Sotto il velo della santità

Marco Dotti

Stando a quanto riporta la Leggenda aurea di Jacopo da Varazze, santa Cecilia morì esangue, dopo una tremenda agonia. Condannata in ragione della propria fede, il boia la ferì per ben tre volte senza riuscire, con i suoi cruenti colpi d’ascia, a staccarle la testa dal collo. Poiché era fatto divieto a chiunque di accanirsi una quarta volta sul corpo di un condannato, la giovane donna venne abbandonata al proprio destino. Si racconta che, immobile e in estasi, per tre giorni e tre notti abbia dispensato conforto e invocato protezione non per sé, ma per tutti coloro che, convertiti al culto di Cristo, si approssimavano a una fine non meno atroce. Ad alcuni secoli di distanza, precisamente il 20 ottobre del 1599, nell’imminenza del Giubileo proclamato da Clemente VIII, le spoglie della santa furono scoperte in una cripta, nascoste dentro una piccola cassa di cipresso nero.

Le cronache raccontano che Cecilia venne trovata «adagiata sul lato destro, le ginocchia appena ripiegate», con «una stoffa leggera di seta verde, rigata di rosso scuro, che avvolgeva interamente il suo corpo disegnandone esattamente le linee». Le sue membra si mostravano «perfettamente integre», la sua carne intatta, screziata solamente da una lieve rigatura di sangue rappreso, che traspariva da sotto il velo. In una cappella buia della basilica trasteverina che porta il suo nome, un simulacro di marmo – realizzato, in occasione del ritrovamento, da Stefano Maderno – ha conservato memoria della postura «impossibile» in cui il corpo di santa Cecilia pare sia stato rinvenuto. La scultura di Maderno, osserva Georges Didi-Huberman nel suo breve, intenso saggio Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto (traduzione di Aurelio Pino, Il Saggiatore, Milano 2004), sembra volere fissare una «durata improbabile», con la santa immobile ma ancora intenta a sussurrare parole di fede, mentre i muscoli del collo cominciavano a sfibrarsi, una goccia di sangue bianco stillava dalla ferita e la testa iniziava a reclinare, mossa dallo spasimo, in una torsione innaturale. Stesa come una bestia abbattuta su un tavolaccio di marmo, nella scultura di Maderno Cecilia espone il proprio collo tagliato alla disponibilità e allo sguardo del devoto, proprio come, secoli prima, lo aveva offerto serena alla lama del carnefice. È proprio quest’organo straziato, difatti, che induce alla contemplazione, più che se il viso della santa, come nota ancora Didi-Huberman, «fosse atteggiato a una mimica estatica». Infatti, dalla figura di Maderno promana un sentimento di «totale abbandono», accentuato dall’assenza del volto e dalla presenza di un panneggio che – sostituto di un ben più macabro flusso – ricopre fin sopra il capo il corpo esile della martire.

La postura della statua è, comunque, sconcertante per almeno due ordini di ragioni. In primo luogo, proprio perché costringe l’osservatore a collocarsi non davanti alla figura intera, ma di fronte al «tratto organico del suo sacrificio». In secondo luogo perché, a dispetto delle ricorrenze archeologiche e delle attestazioni dei cronisti, a una attenta disamina essa si mostra frutto di una sostanziale invenzione di Maderno. Negli anni della Controriforma, in un clima di generale recupero del «periodo eroico» delle catacombe, mentre l’intero sottosuolo di Roma si apprestava a diventare terreno di scavo per ogni sorta di speleologia cristiana a fini devozionali, il ritrovamento dei resti e il particolare agiografico della postura divennero un vero e proprio «avvenimento pubblico», innescando, a loro volta, un inevitabile «derivato spettacolare» che prenderà corpo proprio nel simulacro di Maderno. Un «derivato spettacolare», quello dello scultore ticinese, da intendersi nei termini di una «invenzione propriamente artistica» capace di prolungare il miracolo di un corpo glorioso, e intatto, «nel prodigio della sua rappresentazione». La postura, la testa, il velo, la cicatrice sul collo, le mani giunte in preghiera, tutto deriverebbe, quindi, «da una composizione raffinata, non dall’osservazione di un cadavere che da quattordici secoli si decompone nella sua bara». Ma ciò che Maderno non ha del tutto inventato, rispettando in tal modo «il referente archeologico, ossia la reliquia», è la «connivenza fondamentale tra l’invenzione del corpo santo, nel 1599, e il paradosso visivo proposto dal mucchio di veli o di stracci scoperto dalle autorità ecclesiastiche». La scultura trae infatti la sua forza e la sua bellezza non tanto dalla capacità di Maderno di «modellare la visione fuggevole» della santa, quanto dalla sua indubbia maestria nel «trasformare il mucchio informe di panni … in opera scultorea, solida, durevole; un’opera della visibilità in ritirata, anziché fuggevole». In quella che, a prima vista, potrebbe apparire come l’«antimenade» per eccellenza, concepita quasi per annullare ogni residuo di paganesimo greco-romano, Didi-Huberman invita dunque a rintracciare sopravvivenze di un modello antico e, in ultima istanza, a scoprirvi un «rifugio cristiano di ninfa».

«Ninfa», a cui alludono titolo e impostazione del lavoro, è l’eroina impersonale – indagata nel solco delle ricerche e delle non meno straordinarie intuizioni di Aby Warburg – della sopravvivenza storica delle immagini. Grazie alla evidenza del panneggio che la ricopre, la Santa Cecilia di Maderno sembra rivelare tratti di una sensualità così leggera da rivelarsi propria di «una ninfa dell’Antichità», o del suo immediato sostituto: «un panno spiegazzato e gettato a terra, che da solo riassume tutti i disordini del desiderio». Proprio il «panneggio» dotato, nella prospettiva di Warburg, di autonomia visiva e di vita propria, riveste qui il ruolo di un «utensile patetico», ed è indagando la sua inarrestabile caduta che Didi-Huberman individua i residui della sopravvivenza impura di un’immagine – la ninfa danzante e il suo panneggio, appunto – segnata da una «inarrestabile caduta» verso il suolo.

Una sorta di grazia «fluida», quella della Ninfa declinante, che ritorna anche in un altro lavoro dello storico dell’arte, Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image (Éditions du Minuit, Parigi 2005). Si tratta, in questo caso, di un dialogo in absentia con l’opera dello psicoanalista Pierre Fédida, e con le sue indagini sull’ «ascolto visivo» e sullo statuto della materia «fluida, eterea e ondeggiante» delle immagini. In entrambi i casi, Didi-Huberman invita a soffermare lo sguardo sulle persistenze e sopravvivenze di Ninfa nei luoghi più impensati, dalle vergini del Ghirlandaio, alle veneri di Botticelli e Tiziano, dagli stracci di Germaine Krull, fino alle pieghe delle sculture involontarie di Brassaï o al drappo insanguinato ritratto, nel 1928, in un’anonima stanza d’albergo, dove l’antica «creatura della sopravvivenza», avvezza alle trasmigrazioni, «rallenta il passo e termina a terra», trovando così rifugio fra «i resti, nelle pieghe e nelle tracce della propria decadenza»; ma anche nel rifiuto, nella tela straziata, nella miseria dello spettacolo urbano, e nel luminoso degrado della sua inarrestabile prostituzione.

[da il manifesto, 30 Marzo 2005]

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L’ importante è sparire. Incontro con Enrique Vila-Matas

Marco Dotti

C’è sempre una morte, un’estinzione, una scomparsa nei romanzi del catalano Enrique Vila-Matas. Il fatto che questo diffuso e autoironico contesto da vigilia della fine del mondo sia legato a figure che coltivano l’incubo (o il sogno, dipende da dove lo si guarda) di un’opera senza scrittura, come in Bartleby e compagnia (Feltrinelli, Milano 2002), all’omicidio di prosatori di bassa lega come il Vidal Escabia dell’Assassina letterata (Voland, Roma 2004) o all’immedesimazione radicale nel destino di Robert Walser del Dottor Pasavento (Feltrinelli, Milano 2008), protagonista dell’omonimo romanzo, accresce e non diminuisce la portata autoironica e a suo modo irriverente di Vila-Matas. Nato a Barcellona il 31 marzo 1948, poligrafo scopritore di luoghi e non-luoghi dell’insolito letterario, Enrique Vila-Matas è considerato oramai un “classico” tra i più noti, apprezzati e tradotti di lingua castigliana.

«Che cosa resterà di tutta questa miseria», si chiede il Beckett dell’Ultimo nastro di Krapp, da lei citato a più riprese, anche in un libro complesso come Dublinesque (traduzione di Elena Liverani, Feltrinelli, Milano 2010). Potremmo dire lo stesso della letteratura? Quella letteratura che Samuel Riba, l’editore protagonista del romanzo, ritiene essere al suo stadio terminale?

Penso spesso a Joseph Roth, autore che mi colpisce molto. Mi colpisce in particolar modo una figura, al centro della sua Cripta dei cappuccini: quella dell’uomo che incarna la fine, condensando tutti gli umori dello sfacelo che lo circonda. Allo stesso modo, ci sono uomini che incarnato la fine della stirpe, la fine del loro tempo, la fine di un’epoca. Quest’epoca agli sgoccioli, secondo il Riba di Dublinesque, porta con sé e in gran parte coincide con la fine della letteratura e del suo “senso”. I nostri giorni sono segnati, in questo ambito, dalla diffusa percezione di qualcosa che sta radicalmente mutando. Si parla, infatti, della fine dell’era di Gutenberg e di un tipo umano che ha segnato il Novecento: l’editore letterario. Pensiamo a Kurt Wolff, l’editore di Franz Kafka, che stava al fianco dello scrittore, considerando che per lui l’artista e il “genio” erano tutto. Oggi un Kurt Wulf non sarebbe altro che un disadattato espulso da un mercato grigio e indifferente. In ogni caso, questa fine di cui Riba è immagine e segno, è una fine epocale, è a modo suo una fine del mondo.

È una fine che, potremmo dire, avviene senza schianto o coup de théâtre, tra le risate degli uni e il piagnisteo degli altri…

La vita è sempre tragicomica, non è cosa semplice districare il tragico che si cela nel comico e il comico che si traveste con i panni della tragedia. Per questa ragione, una descrizione di questo stato agonizzante del nostro tempo doveva essere condotta attraverso la lente della parodia. Sono state scritti migliaia e migliaia di testi, libri, poemi sulla fine del mondo. Gli uomini si credono e si sentono sempre contemporanei o prossimi della fine di un mondo. Questo mondo che finisce e di cui tratto in Dublinesque è esemplificato dal “piccolo” mondo dell’editore letterario, che non è un “mondo minore” come si potrebbe credere, perché trascina con sé altri “piccoli” mondi in un processo di erosione complessa del nostro sistema. Questo non significa che la letteratura sia “morta” e, soprattutto, sepolta per sempre. La morte di questo sistema editoriale, di questa sistema anche valoriale, porta sì alla scomparsa della letteratura ma per riconsegnarcela in forma nuova, diversa, rinnovata. Non so se “migliore”, questo mi interessa poco, ma ciò che mi interesa è ribadire che se parlo di morte della letteratura non è per esercitarmi in un bizzarro esercizio di nichilismo postmoderno. Spesso parlo di scomparse, nei miei libri, ma quando parlo di qualcosa o qualcuno che scompare – come il protagonista del mio Dottor Pasavento, che un giorno prende un treno e scompare– è per farlo meglio apparire.

Nel Dottor Pasavento lei scrive che le rovine riconducono sempre a qualcosa che non è scomparso del tutto. Ciò che scompare è destinato a scomparire solo a metà, e quindi a ricondurre sempre a una presenza, per quando anomala o indesiderata. Ciò che appare non è mai solo ciò che appare. Nei suoi romanzi lei mischia di continuo realtà e finzione, personaggi reali con vite inventate, vite realmente e rialisticamente vissute su personaggi irrealistici…

Il punto è che non si danno frontiere tra la realtà e l’immaginazione. Spesso parlo di me nei miei libri, facendo pura finzione. Ma anche nella vita, quando parlo di me, mi esercito in una finzione. Siamo sempre in comunicazione con l’altro, e questo altro è spesso un altro fantasmatico, un altro da noi, ma è anche un altro che ci invade, ci travolge, ci porta sempre più in là rispetto al punto in cui crediamo di essere.

Oggi, però, c’è una retorica non da poco sul “valore” del reportage letterario, con poca ironia e, soprattutto, autoironia da parte di giovani autori alle prese con i loro esercizio di egocentrismo e “verità”… Si ha quasi l’impressione che la realtà serva da teatrino per il gioco di un ego teatralmente smisurato…

Wallace Stevens diceva che la realtà è una corruzione della realtà. Dove cercare la realtà, dunque, se nella realtà c’è ben poca realtà? La questione è complessa, ma oltre a essere complessa è divertente. Se penso penso, ma se parlo di me, nei miei libri, ne parlo perché quell’ “io” diventa sempre un altro, quando è sulla pagina. La vecchia, ma mai invecchiata formuletta magica di Rimbaud è quanto di meglio si possa dire sulla questione: “Io?”. Risposta: “Je est un autre”. I giovani dovrebbero tenerne conto, se gli va. Altrimenti peggio per loro. Oggi si parla molto di docufiction e di realtà letteraria, ma questo che cosa significa? Che tutto ciò che non è docufiction rientra nel campo del surreale? Esiste davvero qualcosa di surreale in arte? E la realtà? Non è forse surreale essa stessa? La vita è sempre un montaggio.

Quali autori che predilige?

Amo Sebald, Coetzee, Nabokov. Ad esempio, tornando alla realtà e alle sue mille pieghe e contropieghe, Coetzee ha rinuncia a scrivere una “vera” autobiografia, scrivendo quella che in francese si direbbe una autre-biographie. Io quando scrivo di me, collocando frammenti autobiografici in contesti assolutamente estranianti (come in Parigi non è per sempre) parlo di cose vere, che diventano “finzione” per il contesto in cui sono inserite. Ma il principio a cui io credo ci si debba attenere è che ognuno dovrebbe scrivere ciò che vuole scrivere sulla propria vita, anche inventandosene una, o più di una. Se lei adesso uscisse di qui e, rientrando, mi dicesse: “Caro Vila-Matas, ho appena preso un caffè con Pier Paolo Pasolini”, io non avrei dubbi a crederle, tutto è possibile nella vita. Tutto.

Proprio tutto?

Tutto. In questo tutto può rientrare anche la ricerca della “verità”. Ma la verità non è affare da poco, e non sono tanti quelli che sono riusciti a mettersi in cammino su questa strada: Kafka, Cervantes, Musil, Beckett. Hanno cercato la “verità” servendosi della finzione.

Francis Ponge sosteneva che la poesia è la scienza sperimentale più avanzata, perché – come il sogno per i Discepoli di Sais di Novalis – permette di vedere il volto di Iside, senza toglierle il velo e cadere vittime dell’ira degli dei… La letteratura permette sperimentazioni sullo sperimentatore stesso, lo scrittore…

Interessante pensare a una sensibilità a un comune sentire che oltrepassi, pur pervadendolo, il mistero delle nostre esistenze individuali. Kafka, Cervantes, Musil, Beckett: scrittori che si sono avvicinati a questa “realtà”, molto più di tutti coloro che si sono autoproclamati paladini di un realismo malinteso.

Nei suoi libri, vi sono molte figure che – tra realtà e finzione, appunto – incarnano meglio di altre la disposizione a ricomporre un quadro comune, di sentire comune come dice lei. Uno di questi è Georges Perec, che lei ha affrontato più volte, e che dà anche la chiave per osservare quanto e come sia importante la dinamica “urbana” nei suoi lavori. Talvolta è Barcellona, talaltra Parigi, ora la Dublino di Dublinesque…

Le città racchiudono storie. Anche storie letterarie, ovviamente. Ma ci sono città, come Dublino, che racchiudono interi universi, e ripercorrerli significa ripercorrere una linea molto articolata e complessa delle nostre vicende di pensiero. A Dublino, ad esempio, abbiamo avuto l’epifania di Joyce e l’afasia di Beckett… L’apice – Joyce – e la disintegrazione – Beckett, che di Joyce era stato segretario – di questa dimensione letteraria. Per quanto attiene Perec, devo dire che il suo Specie di spazi è un testo per me chiave e fondamentale. Mi ha insegnato come andare in una città, conoscerla a fondo, perimetrarne strade e vicoli, senza esserci mai stato… Ah, la realtà delle cose! Vede come ritorna?

Lei si è interessato (Bartleby e compagnia) a coloro che cercano strade a una scrittura che, a da un certo punto in poi, come accadde a Juan Rulfo, divenne un peso insostenibile. Con un’eccezione: Simenon. La sua è forse un tentativo di “scomparsa” per proliferazione?

Sto lavorando a un nuovo romanzo, Dr. Finnegans e M. Hire. Se il Finnegans di Joyce rappresenta la letteratura cosidetta “sperimentale” (termine anche questo da consegnare alla cassetta con cui l’editore Riba se ne va verso la fine del suo mondo), il signor Hide di Simenon simboleggia tutto ciò che nella letteratura “tradizionale” era comunque “di qualità”. Simenon riuscì a eliminare ogni orpello, ogni superfetazione, ogni eccesso, anche per velocizzare la sua scrittura. Tento di scrivere più romanzi che poteva, arrivò a ridurre i tempi in maniera impressionante, in questo è il doppio, non l’opposto della compagnia dei Bartleby letterari. In poche righe, Simenon crea un mondo. Il mio problema è dunque, data la fine di un’era, l’era Gutenberg: come far leggere Finnegans inserendolo in mr. Hide? Come vede, siamo sempre agli incastri. Che lo si voglia o no, è lì che ritorniamo. L’essenza della letteratura, scriveva Blanchot, non è mai qui, bisogna sempre cercarla altrove, trovarla o inventarsela di nuovo.

[da il manifesto. 5 settembre 2010]

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Il lento passare del mondo

No future, Kari Hotakainen

Marco Dotti

Kari Hotakainen, Via della trincea, traduzione e postfazione di Nicola Rainò, con uno scritto di Paolo Nori, Iperborea, Milano 2009.

I reduci delle “vecchie” guerre non comprendono certe parole. “Consultorio”, “affidamento condiviso”, “ordinanza restrittiva”, “diritto di visita”, ai loro orecchi suonano strane, quasi fossero parte di una terminologia da burocrazia carceraria. Eppure per Matti Virtanen, protagonista dell’ultimo romanzo del cinquantaduenne finlandese Kari Hotakainen, un fil rouge unisce chi ha combattuto nella Grande Guerra per affermare l’indipendenza della Repubblica di Finlandia e chi, a ridosso degli anni Novanta del secolo scorso, si è trovato a ingaggiare una ben più prosaica resistenza sul “fronte domestico”, tra litigi familiari, separazioni e aule di tribunale. Quando viene lasciato dalla moglie e dalla figlioletta, l’ex rockettaro e magazziniere un po’ sfaccendato Virtanen decide di imprimere una svolta alla propria vita. Unico obiettivo, riconquistare figlia e moglie dando loro ciò che – invano – avevano sempre chiesto: una nuova casa.

Mosso da vero e proprio fanatismo immobiliare, Virtanen lavora sodo, risparmia, arrotonda lo stipendio per raccimolare i soldi necessari ad accendere un mutuo. Corre senza sosta e si lava con i residui dello shampoo trovati in saune e palestre ma, soprattutto, studia. Studia tutto quello che abbia una qualsivoglia attinenza con la sua nuova ossessione. Riviste specializzate, articoli di psicologi che spiegano quanto sia impagabile la felicità di coloro che possiedono un giardinetto, manuali sul restauro delle tubature idrauliche, siti internet di agenzie immolibiliari, tutto. In poco tempo, Virtanen diventa un vero e proprio esperto, deciso a ricostruirsi una vita e a vendicare i numerosi caduti del fronte domestico.

«Nella mia guerra di morti ce ne sono stati parecchi», pensa, «ma dato il suo carattere confidenziale non è possibile conoscerne la cifra esatta. Meglio parlare di caduti: caduti sul bordo della strada, sul pavimento delle birrerie, davanti alle macchinette mangiasoldi, nei consultori familiari». A poco a poco, oltre alla crescente certezza di avere costruito la propria esistenza sui miti più ingenui del ribellismo giovanile – miti marchiati a fuoco dallo slogan «non so cosa voglio, ma so come ottenerlo» del profeta del punk Johnny Rotten – nel protagonista di questo romanzo amaramente grottesco si fa strada l’idea che l’economia di mercato altro non sia che uno «pseudonimo dei lavori forzati». Perché indebitarsi all’inverosimile e finire di pagare la “propria” casa – morte permettendo – solo verso gli ottanta anni? Perché martoriare continuamente l’erba del prato, seminare gladioli, vivere nell’ossessione dell’ordine e passare le sere a litigare con una moglie che non si accontenta della casa che ha? Dopo avere cercato in lungo e in largo, Virtanen capisce che solamente in Via della Trincea troverà pace. Lì si trovano le casette dei reduci della Prima Guerra mondiale. A loro una casa è stata pur sempre trovata dalle autorità, ma ai nuovi “Reduci del fronte domestico” sono stati concessi solo sogni e mutui. Enrambi andati in fumo. Occorre garantire un passaggio di consegne, ed è precisamente a questo che Virtanen lavora, prima della catastrofe. Un romanzo intenso, una satira sociale a tratti divertente, ma sempre con una sottotraccia amara, su una generazione che, parafrasando Rotten, forse non ha mai saputo che cosa volesse, ma certamente ora non sa più neppure come ottenerlo.

[da il manifesto, 18 novembre 2009]

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Fughe nel Vietnam. Intellettuale: perché e come

Pier Paolo Pasolini

[...] Dalla mia solitudine di cittadino, io dunque cercherò di analizzare questa borghesia come male dovunque essa si trovi: cioè ormai quasi dappertutto (è un modo «vivace» per dire che il «sistema» borghese è in grado di assorbire ogni contraddizione: anzi, crea esso stesso le contraddizioni, come dice Lukàcs, per sopravvivere, superandosi). Sintomo sicuro della presenza del male borghese è appunto il terrorismo, moralistico e ideologico: anche nelle sue forme ingenue (per es. tra gli studenti).

Mi caccio con questo, lo so, in un’impresa ingrata e disperata; ma è naturale, è fatale, del resto, che, in una civiltà in cui conta piú un gesto, un’accusa, una presa di posizione, che un lavoro letterario di anni, uno scrittore scelga di comportarsi in questo modo. Deve pure cercar di essere presente, almeno pragmaticamente e esistenzialmente, se in linea teorica la sua presenza sembra indimostrabile! In un bellissimo saggio di Rossana Rossanda (L’anno degli studenti, De Donato editore), mi trovo infatti davanti a una immagine dell’intellettuale che mi mozza il fiato. Descrivendo la differenza che, nell’atto di prender coscienza dell’ingiustizia borghese, divide l’intellettuale classico (cioè l’umanista che ha fatto la Resistenza) dagli studenti, la Rossanda osserva come gli studenti esperimentino nella propria persona e nella propria condizione la miseria della mercificazione e l’alienazione: mentre l’intellettuale no: egli si limita a esserne testimone: in esso, semplicemente, «si tratta del risveglio d’una coscienza alle ragioni di una classe non sua, e ne deriva la collocazione di compagna di strada, con i suoi margini di libertà e i suoi conflitti, la sua irriducibile alterità di testimone esterno».

Cacciato, come traditore dai centri della borghesia, testimone esterno al mondo operaio: dov’è l’intellettuale, perché e come esiste?

[dal settimanale "Tempo", n. 32, anno XXX, 6 agosto 1968]

*   *   *

Ho concluso il primo capitolo di questa mia rubrica, come un romanzo giallo, con una domanda: «Dov’è l’intellettuale, perché e come esiste?». Infatti, dicevo, l’intellettuale è cacciato dai centri della borghesia (e relegato nel ghetto dove stanno i poeti, magari autorevoli), e, per il mondo operaio, non è che un testimone esterno (secondo la definizione, che citavo, di Rossana Rossanda, nel suo saggio L’anno degli studenti). Una domanda come questa è possibile e stranamente attuale solo oggi. Una decina e meno di anni fa, la risposta sarebbe stata semplice e immediata: «L’intellettuale è una guida spirituale dell’aristocrazia operaia e anche della borghesia colta». Egli era, insomma un’autorità: una autorità dell’opposizione. Era infatti il Pci – quello florido e ancora inattaccabile del dopoguerra, appena uscito dalla Resistenza – che determinava e decretava il successo letterario di un autore. L’Italia era allora un Paese povero (paleocapitalistico): e il letterato vi poteva facilmente assumere, come ancor oggi nei Paesi poveri e incolti, la funzione «nazionale» della guida, del vate, sia pur modernissimo, e magari cittadino onorario di Parigi. Ora, l’-egemonia culturale, che per circa un ventennio è stata detenuta dal Pci, è passata nelle mani dell’industria.

Cosí che la risposta a quella mia domanda potrebbe essere, oggi, la seguente: «L’intellettuale è dove l’industria culturale lo colloca: perché e come il mercato lo vuole». In altre parole, l’intellettuale non è piú guida spirituale di popolo o borghesia in lotta (o appena reduci da una lotta), ma per dirla tutta, è il buffone di un popolo e di una borghesia in pace con la propria coscienza e quindi in cerca di evasioni piacevoli.

In realtà tutte e due le risposte riguardano un intellettuale «medio», e quindi astratto: e, inoltre, evadono alla reale destinazione della domanda. A cui io stesso, del resto, non saprei rispondere, se non ricorrendo a termini esistenziali che so pericolosi e inetti.

So questo, tuttavia: che l’autorità dell’autore come guida spirituale, compagno di lotta ecc. è scaduta, declinando col periodo storico in cui è nata (un autore di quel tipo potrebbe esistere oggi nell’Egitto di Nasser, oppure in India), mentre l’autorità dell’autore come cantastorie per la borghesia è un fatto ignobile, dei resto destinato rapidamente a passare, non appena l’Italia sarà veramente un Paese avanzato e ricco, e, perciò, l’industria culturale produrrà la sua merce al di fuori della letteratura: cosí che i due diversi prodotti avranno due diversi canali di distribuzione.

Braibanti è un caso di intellettuale che ha rifiutato precocemente l’autorità che gli sarebbe provenuta dall’essere uno scrittore dell’egemonia culturale comunista, o di sinistra; e ha poi rifiutato, naturalmente, l’autorità di uno scrittore creato dall’industria culturale.Questa seconda osservazione sembrerebbe ovvia: invece non lo è. Infatti lo scrittore caro all’industria culturale, non è solo lo scrittore che produce falsi bei romanzi, in cui magari si parla del Vietnam: ma è (o lo è stato fino a ieri) anche lo scrittore d’avanguardia. Anzi, i primi scrittori a essere scrittori di «potere», completamente inventati e lanciati dall’industria culturale, sono stati appunto gli scrittori d’avanguardia (il Gruppo ‘63, testé defunto). Ora Braibanti è appunto uno scrittore d’avanguardia: eppure non ha fatto parte dei gruppi strepitanti, sciocchi e terroristici che cercavano non si sa che potere (che poi hanno infatti ottenuto, attraverso la completa integrazione o nell’industria o nel Pci). Tanto è vero che uno di questi scrittori d’avanguardia, ha risposto, l’idiota, a chi gli chiedeva di far qualcosa per Braibanti: «Io non penso a Braibanti, penso al Vietnam». Dove risulta chiaro come ci siano, quotidianamente – e terroristicamente – delle fughe nel Vietnam.

Braibanti non ha compiuto il minimo atto di terrorismo, mai. La sua presenza nella letteratura è sempre stata intelligente, discreta, priva di vanità, incapace di invadenze. A me, personalmente, i suoi testi poetici non piacciono molto, perché non amo la letteratura d’avanguardia, qualunque essa sia, oggi: ma questo è un mio giudizio personale, probabilmente anche sbagliato. Ma ciò che produce Braibanti, io sono pronto a prenderlo in considerazione, e a stimarlo: esso infatti si «propone», come ogni vera ricerca, non si impone. Non sa cosa vuol dire imporsi. Se c’è un uomo «mite» nel senso piú puro del termine, questo è Braibanti: egli non si è appoggiato infatti mai a niente e a nessuno; non ha chiesto o preteso mai nulla.

Qual è dunque il delitto che egli ha commesso per essere condannato attraverso l’accusa, pretestuale, di plagio? Il suo delitto è stata la sua debolezza. Ma questa debolezza egli se l’è scelta e voluta, rifiutando qualsiasi forma di autorità: autorità, che, come autore, in qualche modo, gli sarebbe provenuta naturalmente, solo che egli avesse accettato anche in misura minima una qualsiasi idea comune di intellettuale: o quella comunista o quella borghese o quella cattolica, o quella, semplicemente, letteraria… Invece egli si è rifiutato d’identificarsi con qualsiasi di queste figure – infine buffonesche – di intellettuale.

Da questa solitudine gli è derivata la sua debolezza, e dalla sua debolezza la sua autorità: autorità dunque piú pericolosa di tutte.

Ora, degli italiani piccolo-borghesi si sentono tranquilli davanti a ogni forma di scandalo, se questo scandalo ha dietro una qualsiasi forma di opinione pubblica o di potere; perché essi riconoscono subito, in tale scandalo, una possibilità di istituzionalizzazione, e, con questa possibilità, essi fraternizzano. Di fronte invece allo scandalo di un uomo debole e solo, essi provano, dello scandalo, tutto il terrore. Si scatenano in essi liberamente vecchie, ancestrali aggressività, ignote certamente a loro stessi (non mi consta che nelle Facoltà di Legge ci sia qualche corso che riguardi la psicanalisi, o comunque qualsiasi materia delle scienze umane: a Legge si è culturalmente dei vecchi umanisti), e quindi condannano: a cuor leggero, perché lo scandalo è scandalo. Cosí come erano scandalo vivente, per le SS, ebrei, polacchi, comunisti, pederasti e zingari.

In Italia esistono tuttora, insomma, quelle che Himmler ha definito una volta per tutte, vite indegne di essere vissute.

[Tempo, n. 33, anno XXX, 13 agosto 1968]

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Il potere delle donne

Marco Dotti

Benedetta Craveri, Amanti e regine. Il potere delle donne, Adelphi, Milano 2005.

Nel suo Dizionario storico-critico, Pierre Bayle attribuisce a Jean Bodin qualità intellettuali incerte, ma indubbie doti di scaltrezza. «Uno degli uomini più abili che vi furono in Francia nel Sedicesimo secolo», scrive Bayle, prima di dilungarsi in una serie di minuziosi, e per certi versi inessenziali, particolari biografici. Giurista, uomo di corte, economista, giudice in processi per stregoneria, ma anche – presunto, a dire il vero – «ateo e libertino», difensore dell’autonomia di coscienza e al tempo stesso indagatore dei fenomeni di possessione diabolica, Bodin ci ha lasciato un’opera, e una vita, che rimangono, sotto molti aspetti, un mistero. Se nei libri della Repubblica, uno dei testi fondatori della sovranità dello Stato assoluto, pubblicato in francese nel 1576 (la versione latina è del 1786), Bodin si mostra anche nelle vesti di teorico della libertà e dei diritti naturali, nella Démonomanie des Sorciers, data alle stampe quattro anni dopo egli svela i tratti dell’inquisitore e dell’intollerante. Accusato, di volta in volta, di professare l’ateismo, il teismo, l’occultismo e la magia o di servirsi, in maniera alquanto disinvolta e sospetta, di fonti talmudiche che, forse, ne rivelavano una mal celata origine ebraica, Bodin passò un breve periodo in prigione, sospettato, ironia della sorte, proprio di stregoneria. Alcuni tra i suoi libri furono bruciati, altri posti all’indice, altri studiati senza remore, altri ancora divennero oggetto di stima nei circoli libertini, suscitando un certo entusiasmo anche in un lettore esigente come Gabriel Naudé, bibliotecario di Mazarino e consigliere di Cristina di Svezia, che diede un breve ragguaglio della demonologia bodiniana nella sua Apologie pour tous les grands hommes qui ont este accusez de magie.

Eppure, se davvero si volesse rilevare una costante nell’opera di Bodin, non sarebbe possibile trovarla altrove se non in quella inquietante misoginia che, a ben vedere, fu comune a gran parte degli intellettuali della sua epoca. Una misoginia, a dire il vero, unita al timore di vedere dissolvere dal basso, ossia da una famiglia non più incardinata sulla piena disponibilità della donna da parte del padre o del marito, l’edificio della nascente statualità. «Non c’è cosa pubblica», scrive Bodin, «se non c’è qualcosa di privato, non si può immaginare nulla di pubblico, se non c’è qualcosa di particolare», ecco perché «togliendo le parole “mio” e “tuo” si rovinano le fondamenta stesse di ogni repubblica», anche quando queste parole indicano che l’oggetto del possesso è il corpo di una donna. Come corollario di questo sistema di assolutismo proprietario in nuce, Bodin conclude che le donne dovrebbero essere, molto semplicemente, escluse dal dominio attivo della politica, andrebbero poste ai margini della vita civile, sociale e letteraria e, in ogni caso, «tenute lontane da tutte le magistrature, i luoghi di comando, i giudizi, le assemblee pubbliche e i consigli, perché si occupassero solo delle loro faccende donnesche e domestiche». In questo, come osserva Benedetta Craveri in apertura di Amanti e regine. Il potere delle donne, Bodin non faceva che richiamarsi ad un doppio retaggio culturale, quello greco-romano e quello giudaico, in gran parte ostile nei confronti delle donne, inaugurando, al tempo stesso, un periodo all’apparenza ancor più grigio di quello dei secoli precedenti. Poiché, a ben guardare, non sempre «consuetudini e leggi erano state così sfavorevoli al gentil sesso», tanto che lo stesso sistema feudale francese appariva al confronto meno oppressivo e intransigente.

Fino ad allora, infatti, alle donne erano concessi status e diritti sussidiari di una certa rilevanza come la facoltà di ereditare titoli e proprietà, la capacità di reggere la casa in assenza del capofamiglia, facendone le veci, o, nel caso delle popolane, la possibilità esercitare arti e mestieri, di organizzarsi e di istituire ordini. Nella Francia del sedicesimo secolo tutto questo venne spazzato via, assieme alle fondamenta del sistema feudale. Ma, nonostante tutto, il peggioramento delle condizioni sociali e giuridiche della donna coincise con una sua «prima, incontestabile, affermazione sul piano intellettuale». Così, sottolinea la Craveri, sul modello del De claribus mulieribus di Boccaccio, tradotto su richiesta di Anna di Bretagna, «nacque anche in Francia una tradizione letteraria, destinata a una lunga fortuna, centrata sull’elogio della femme forte e della femme savante». Letteratura encomiastica, di corte e di maniera, se vogliamo, ma fortemente indicativa di un nascente pubblico di lettrici, che, di lì a poco, avrebbe rivelato l’esistenza di un rinascimento tutto al femminile, fatto sì di ascoltatrici e fruitrici passive, ma anche di scrittrici consapevoli della loro specificità. A partire dal Tresor de la cité des dames, apparso nel 1497 a firma di Christine de Pisan, una schiera sempre crescente di letterate iniziò a condividere «un unico progetto, di cui ai contemporanei non sfuggiva l’intento: contestare il pressoché totale monopolio maschile della scrittura e prendere direttamente la parola per raccontare in modo più o meno velato di sé, dei propri gusti, dei propri sentimenti, delle proprie aspirazioni più profonde». Attraverso una serie di affascinanti ritratti e di rigorosi profili, Benedetta Craveri rende merito a questa letteratura di genere che, con una spietata consapevolezza, si muove seguendo vie marginali, usando la scaltrezza, l’intrigo, il doppio registro, il veleno e le armi della seduzione, se necessario, pur di evitare qualsiasi scontro frontale col sesso dominante, scontro da cui, con tutta evidenza, le donne sarebbero uscite perdenti. Ne nacque un potere sui generis, ma tanto più temibile per il nascente stato assoluto – e il timore di questa scossa, lo si è detto, viene indirettamente attestato dalle ambiguità giuridiche di Bodin – poiché basato su una dura necessità: trasformare la forza in debolezza e fare dell’inferiorità sociale la carta per accedere, in punta di piedi, nelle stanze, e tra i registri, del potere ufficiale.

[da il manifesto, 8 dicembre 2005]

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ISSN:2037-0857

Un labirinto di narrazioni

Marco Dotti

Martino Doni, L’esatta fantasia. Mente, memoria, narrazione (Medusa, Milano 2009).

Ci si dovrebbe accostare al termine «mente» con una certa cautela. Da parte sua, Gregory Bateson invitava a non ridurne il concetto a qualcosa di assimilabile, nel migliore dei casi, all’identità individuale, ma a intenderlo come una struttura di relazioni complesse, dunque non separabile dal mondo e dalle sue «terminazioni somatiche». Proprio Bateson è fra gli autori – accanto a Edgar Morin, Andrej Oisteanu,Jerome Bruner, James Frazer e molti altri – chiamati in causa da Martino Doni nel suo ultimo lavoro, dedicato proprio alla mappa culturale (diacronica e sincronica) tracciata da quelle relazioni. In questo senso, appare elemento costitutivo della ragione umana il fatto di elaborare «fantasie» e sintesi, tentando ipotesi che spieghino il mondo e, soprattutto, rielaborando quelle stesse sintesi, ipotesi, fantasie in forma di «esperienza narrativa».

La mente, dunque, si presenta in questa chiave di lettura come un sistema in movimento, un «centro di organizzazione complesso» e al tempo stesso dinamico, in grado di istituire nessi e relazioni fra gli uomini, l’ambiente e le cose e le storie che di quei nessi, di quegli uomini e di quelle cose raccontano. Doni concentra il proprio lavoro precisamente su questo sistema di relazioni complesso e a tratti sfuggente, circoscrivendolo nell’ipotesi della «mente narrativa». Trattata alla stregua di un «concetto operativo astratto», la mente narrativa si definisce e, soprattutto, racconta e si racconta «attraverso i processi di elaborazione e organizzazione dei tentativi e degli errori» accumulati nelle pratiche di adattamento dell’uomo all’ambiente. L’autore conduce la sua ricerca – davvero ricca e a tratti, proprio per questa ricchezza di materiali, spiazzante – fra un reticolo «transdisciplinare» che mette in gioco linguistica, etnografia, antropologia, fiaba e mito, convinto che «l’organizzazione narrativa della vita e della memoria costituisca un’espressione imprescindibile dei tratti più importanti dell’evoluzione culturale.

Ciò nondimeno essa non è l’unica né è scontato che sia la migliore». Doni non si nasconde le difficoltà e l’azzardo del percorso, ciò nonostante riesce ad affascinare, convincere e soprattutto coinvolgere, grazie a quello che – con Michel Foucault – si potrebbe definire un «libro-esperienza», segnato da una molteplicità, non solo potenziale, di livelli di lettura e coinvolgimento. Non a caso, una delle immagini evocate già in apertura della ricerca è quella del labirinto, figura a cui Doni aveva già dedicato un precedente studio, Arianna e l’angelo (Medusa, Milano 2006). Il moto spiraliforme, «labirintico» sembra caratterizzare il processo della costruzione narrativa della mente, che assume una «una dinamica circolare», presentando il ritorno di alcuni temi mitici e invarianti culturali. Il volume si apre con Le dodici figlie del re e il palazzo incantato, una fiaba del folklore romeno trascritta da Petre Ispirescu. Vi si racconta di una missione eroica nel cuore di un labirinto, per salvare il cuore di una ragazza. Ma per l’eroe e non solo per l’eroe, avverte Doni, il labirinto è una prova gnoseologica, prima ancora che fisica. Anche per questo il labirinto si rivela una delle metafore più forti della vita, della mente e delle sue narrazioni.

[da Alias, 13 giugno 2009]

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L’Iran minimalista di Fariba Vafi

Marina Forti

Approdare alla scrittura non è stato facile per Fariba Vafi. Oggi è una delle scrittrici di maggior successo in Iran: ha pubblicato una raccolta di racconti e quattro romanzi che sono divenuti in breve dei best seller, ha ricevuto i premi letterari più prestigiosi del paese. La sua figura rappresenta bene una nuova generazione di scrittori (in gran parte scrittrici, per la verità) apparsi sulla scena letteraria dell’Iran dopo la Rivoluzione islamica del 1979. Questo è un aspetto dell’Iran poco noto all’estero, dove pure ne sono apprezzati il cinema e le arti visive: un effetto collaterale della rivoluzione è stata una grande produzione letteraria, narrativa, poesia, saggistica. E le donne sono protagoniste: come autrici ma anche editrici, fondatrici di riviste letterarie, giornaliste, blogger. Certo, l’Iran è il paese dove imperversa la censura, dove vigono rigide regole della morale islamica, e alle donne sono imposti limiti precisi, ma – nonostante la censura e le limitazioni, o forse proprio per questo – una nuova generazione di autrici si è creata un proprio spazio.

Fariba Vafi è tra le più note. Nata nel 1962 a Tabriz, capoluogo di provincia nel nord del paese (dove la lingua parlata è l’azeri), cresciuta in una famiglia tradizionale, dopo essersi diplomata alla scuola statale ha cominciato a lavorare come operaia in una fabbrica di abbigliamento. In cerca di indipendenza economica ha frequentato la scuola di formazione della polizia femminile islamica a Tehran; tornata a Tabriz, ha trovato lavoro come guardia carceraria, dove però non ha resistito più di tre mesi. Nel frattempo si era sposata, aveva avuto due figli… Fin da adolescente, ci dice, voleva fare la scrittrice: «A scuola scrivevo bene e tutti mi incoraggiavano. Ho continuato a inseguire questo sogno anche quando facevo altri lavori, anche nei momenti della mia vita in cui mi sembrava impossibile realizzarlo». Nel 1988 è stato un traguardo pubblicare il suo primo racconto.

C’è quindi un po’ di lei nella protagonista-voce narrante di Come un uccello in volo, il suo primo romanzo – prosa scarna, quasi minimalista, ma elegante, attenta ai particolari. Vediamo una moglie e madre riluttante («sono stufa di dovermi occupare costantemente dei bambini, del muro scrostato, dello scaldabagno rotto, degli scarafaggi che non scompaiono con nessun insetticida») che combatte con le difficoltà quotidiane del vivere e un marito indifferente, si sente schiacciata dal ruolo che per tradizione le è assegnato («Non sono una madre, non sono una figlia, non sono una moglie…»): si sente come «un uccello migratore» «rinchiuso in gabbia», finché trova dentro di sé la via per uscirne.
Quando è uscito in Iran, nel 2002, Come un uccello in volo ha avuto un successo fulminante e ha sbancato i premi letterari. Ora per la prima volta viene pubblicato in Italia, tradotto dal farsi da Hale Nazemi e Bianca Maria Filippini per la neonata casa editrice Ponte33 di Firenze. La casa editrice merita una nota a sé: fondata da tre studiose della lingua e cultura iraniana, nasce con il progetto di far conoscere la letteratura contemporanea dell’Iran. «In questi anni abbiamo visto emergere un linguaggio nuovo, una prosa snellita rispetto a quella dell’antica tradizione persiana», ci dice Felicetta Ferraro, cofondatrice di questa impresa editoriale insieme a Irene Chellini e Bianca Maria Filippini. «È una letteratura che è riuscita a trovare una sua forma specifica nonostante la censura e tutte le difficoltà, un po’ come è successo per il cinema». Però è poco conosciuta all’estero («stenta a emergere anche perché non corrisponde all’immagine che l’occidente si attende», nota Ferraro – spesso qui si confonde la letteratura iraniana con quella della diaspora: una letteratura di denuncia, per lo più riassunta nel cliché di copertine con foto di donne velate). Certo non rientra in questo cliché Fariba Vafi che giorni fa ha conquistato il pubblico della rassegna «Incroci di civiltà», a Venezia.

In Iran a scrivere oggi sono soprattutto le donne, e con successo. A cosa è dovuto questo fenomeno?

La rivoluzione e poi la guerra hanno catapultato le donne sulla scena sociale. Quando poi la vita è ripresa normalmente, è stato naturale per le donne cominciare a studiare e farsi avanti in tutti i campi, anche in quello letterario. Anch’io, come tante altre, ho cercato di capire quale fosse il mio posto nel mondo e scrivere è stato lo strumento più immediato ma anche più efficace. L’allargamento della classe media negli ultimi decenni ha rotto il monopolio che esercitava sulla letteratura un gruppo ristretto di persone, provenienti quasi sempre da strati sociali privilegiati. Sempre più persone hanno travasato le loro esperienze nella scrittura. Per le donne scrivere è diventato più facile via via che la società si è modernizzata e le famiglie sono diventate più piccole. Le donne hanno avuto più spazio e più tranquillità per scrivere. Inoltre, l’aumento del livello di studi le ha rese più consapevoli di sé.

Nel libro che Ponte33 ha appena tradotto in italiano, Come un uccello in volo, la sua protagonista si rifugia nel silenzio…

Attenzione, il silenzio di questa donna non è passivo. Non è neanche aggressivo. È un silenzio critico, pieno di domande. Nel suo silenzio, la protagonista guarda gli altri, osserva, s’interroga, e infine trova se stessa. È una sorta di riflessione che le serve per valutare la sua vita, per capire come proseguire.

L’Iran non viene mai nominato direttamente. È un problema di censura o una sua scelta letteraria?

La storia che racconto può accadere ovunque. È vero che molto dipende dal contesto nella quale è ambientata, ma a me importano i rapporti tra le persone, ciò che accade al loro interno, non all’esterno.

Quale pensa sia il ruolo di uno scrittore nella società iraniana attuale?

Scrivere, e ancora scrivere. In una società nella quale esprimersi diventa sempre più difficile, scrivere un bel racconto o un bel romanzo e tenere viva la letteratura è un compito importante e una grande responsabilità.

[da il manifesto, 23 maggio 2010]

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Effetti collaterali dell’amore quando finisce

Giulia Zoppi

Rivka Galchen, Effetti collaterali dell’amore quando finisce, traduzione di Anna Rusconi, Piemme, Milano 2010.

Uscito in Italia a due anni di distanza dopo un successo di critica e di vendite decisamente lusinghiero negli Stati Uniti, questo romanzo è il debutto di una scrittrice che farà ancora parlare molto di sé.

Spiace che la traduzione del titolo ammicchi al lettore di quella che un tempo, si sarebbe chiamata “narrativa rosa,” o altro, perché l’originale Atmospheric Disturbances, tradotto alla lettera, sarebbe stato più attendibile e soprattutto meno equivoco.

Ci sono alcune premesse d’obbligo da valutare prima di accennare alla trama di questo thriller psico-emozionale: Rivka Galchen ha 34 anni, canadese di nascita, è cresciuta negli Usa, a Norman (Oklahoma), ha una laurea in medicina, una specializzazione in psichiatria e da qualche tempo insegna scrittura creativa alla Columbia University di New York. È figlia di un meteorologo (Tzvi Gal-Chen) e di un’informatica che lavorava presso il “National Sever Storms Laboratory”. La Galchen, prima di debuttare con questo romanzo, aveva al suo attivo prestigiose collaborazioni con il New Yorker , l’Harper’s Magazine, il New York Times e il Believer.

La trama, intricata e destinata a un crescendo impegnativo, quanto pieno di suspense, narra la storia di uno psichiatra di mezza età Leo Liebestein, che un giorno si accorge che la giovane moglie argentina che lavora in ospedale come traduttrice è stata sostituita da una sosia che le assomiglia in tutto e per tutto (salvo per alcuni piccoli ma decisivi particolari) ma non è lei. Indizio numero uno: Rema, la moglie, non avrebbe mai comprato un cane, men che meno color ruggine!

Ma non è che l’inizio. Dapprima con ironia (la Galchen gioca con estrema maestria su piani linguistici differenti, tra cui spicca per efficacia un umorismo cinico alla Woody Allen, che rende il tutto paradossalmente divertente), poi sempre più ossessivamente, Leo, suffragato dal suggerimento di Rema (non quella “vera” bensì, come Leo insiste lungo tutto il libro: il simulacro, il doppelgänger, l’impostora, la simil Rema e via delirando) che suggerendogli una strada per aiutare un paziente schizofrenico, Harvey, convinto di essere membro della Royal Academy of Metereology e solito alla fuga, si immerge in un stato di trance spazio temporale, in cui vaga nell’ossessiva ricerca della Rema autentica, con esiti paranoici difficili da descrivere, ma decisamente originali e funzionali al racconto.

Succede che Rema, proprio per uno scherzo amoroso con il marito, introduca in famiglia la fotografia di un noto metereologo (Tzvi Gal-Chen, il vero padre della scrittrice) ritratto con moglie e figli (la Galchen stessa, sua madre e suo fratello) per costruire intorno a quel ritratto una narrazione fantastica che giustifichi la sua idea di terapia per Harvey, innescando da quel momento un sintomo disfunzionale nel marito che lo induce progressivamente e senza scampo, a percorrere un intricatissimo viaggio alla ricerca della moglie autentica (scomparsa? Rapita? Defunta?) sotto le mentite spoglie di un metereologo, per giungere in Argentina, così come indicato da uno studio sulla “metodologia per il calcolo di temperatura, pressione, velocità verticali, a partire da rilevazioni con radar Doppler” che altro non sarebbe che la meteorologia applicata alla ricerca della verità sulla moglie scomparsa. La Galchen ha dichiarato che il suo amore per la scienza, il cui linguaggio è inapplicato nella tradizione narrativa, è un debito verso scrittori come Primo Levi, chimico e romanziere, ma ha una funzione preminentemente spiazzante, dal momento che Leo, novello metereologo, comincia a fare uso di una fraseologia fin lì sconosciuta, per descrivere “in altre parole” il cambiamento spazio temporale in cui cade alla ricerca di una risposta che ha il suo senso solo su un piano prettamente emotivo (ovvero il sentimento di abbandono per la perdita di Rema). Quel che accade ha il sapore di un thriller dai contorni fantastici e inesplicabili e, solo dopo una visita in Patagonia, insieme ad Harvey, una sua spiegazione. Leo in quanto psichiatra sa che la sua non è follia, quanto l’accadimento di qualcosa di eccezionale che lo ha inevitabilmente cambiato, così come ha cambiato la moglie che non è più veramente lei, ma un volgare “doppio”, messo lì per introdurlo ad un’esistenza suppletiva.

Galchen ha dichiarato che è solo perché non riusciamo ad accettare i cambiamenti che avvengono all’interno dei rapporti di coppia, che si comincia a parlarne come se fossero dei tradimenti e quindi a viverli come una sconfitta. Leo in effetti si allontana da Rema solo perché ella comincia ad amare improvvisamente i cani color ruggine (e chissà cos’altro ancora) e si convince dell’esistenza di una moglie odiosamente surrogata, proprio per non adeguarsi. Ora Rema e Leo sono diventati due solitudini che si cercano senza trovarsi. L’eco del doppio borgesiano è fin troppo evidente (l’Argentina e il suo inconscio: la Patagonia), Kakfa e Proust , ma soprattutto Pynchon con il suo The Crying of Lot 49 (nel romanzo della Galchen  si fa cenno ai “49 Quantum Fathers” di Harvey, ovvero la confraternita segreta che ha il controllo sulla mesosfera) sono i referenti narrativi su cui la critica statunitense ha maggiormente insistito nel parlare di questa opera prima. Si è accennato persino a una dichiarazione d’amore in forma di libro verso il padre Tzvi, probabilmente simbolo di una stabilità emotiva che l’autrice stentava a trovare. Di certo si sa che l’amore quando compare è deflagrante, ma quando finisce fa scoppiare temporali che sembrano uragani.

Ohno Kazuo, un ricordo molto personale

Matteo Boscarol

Era forse il 2005 o il 2006 non ricordo bene, quando mi imbattei per puro caso nel butoh, un po’ tardi in verita’ (tardi per cosa poi?)  la fama di questa “cosa” che veniva dal Giappone si era ormai diffusa su tutto il pianeta, workshop in Europa, Asia e America avevano gia’ fatto moltiplicare gli appassionati ed i praticanti. La maggior parte delle persone che si interessavano,  e ancora si interessano, alla “cosa” vi sono giunte attraverso la danza o certo sperimentalismo teatrale. Potrei dire che vi arrivai partendo dall’amore per Artaud, oppure potrei collegarlo al mio interesse per le orme lasciate da Guattari nel suo passaggio giapponese, ma in entrambi i casi mentirei. Il mio incontro col mondo del butoh avvenne per puro caso, come tutte le altre cose significative successe nella mia vita. Mi trovavo in una scuola di lingue dove lavoravo e come consuetudine era presente sul tavolo degli insegnanti il Japan Times, giornale giapponese di lingua inglese, lo sfogliai come sempre e notai una fotografia in bianco e nero che attiro’ la mia attenzione ( si’ come i bambini). Un essere bianco semi nudo era congelato in una posizione di assoluta grazia ed allo stesso tempo di assoluto dolore ed infinito orrore.

Data la grana grezza del giornale l’ effetto di indiscernibilita’ della figura era magnificato, era come essere davanti ad un abisso, piu’ la guardavo piu’ non mi riusciva di definirla e quindi di riportarla entro i limiti del compreso. Ecco, a distanza di un quinquennio, dopo aver visto performance, incontrato persone, aver discusso, scritto, visto e anche partecipato a workshop, se dovessi dare un resoconto della “cosa” chiamata butoh, userei le stesse parole benche’ pompose ” assoluta grazia, assoluto dolore, infinito orrore”. E allora cosi’ sia. Ohno Kazuo e’ morto dopo aver rincorso durante tutta la sua vita una performance di morte e di oscurita’, ma in stato di grazia.

Hijikata se n`e` andato nel gennaio del 1986, mese freddo come il suo furusato Tohoku, ghiacciato come la rigidita` che il suo corpo aveva assunto negli ultimi mesi di vita, anche se all`interno si stava squagliando, stava “marcendo” cosi` disse lui stesso.

Ohno e` morto nel giugno del 2010, quando il paesaggio nipponico (del Giappone che conta, quello della terra) e` fatto dai risaie inondate di acqua che sono degli infiniti specchi che riflettono il cielo, Ohno stesso specchio di poesia che porto` il cielo in terra e la terra in cielo.

1986 Hijikata. 2010 Ohno. Il butoh delle origini (che brutta parola) non esiste piu`.

Ohno se ne e’ andato a 103 anni dopo una vita vissuta innumerevoli volte, prima soldato durante la Seconda Guerra Mondiale per nove anni in Nuova Guinea ed in Cina,  poi insegnante di educazione fisica in una scuola femminile, poi anchora seminudo sul finire dei sessanta a correre per quella pozza che era Shinjuku. Ritiratosi parzialmente nel 69 quando assieme a Chiaki Nagano (A Portrait of Mr. O) si dedico’ alla sperimentazione cinematografica, rinato nel 1977, a 71 anni, quando incontro’ la figura della danzatrice spagnola Antonia Mercé a cui dedico` “La Argentina” . Pasto Nudo negli ottanta e novanta quando oramai una star girava il mondo per elargire la sua grazia e ancora capace di stupire quando ormai paralizzato su una sedia a rotelle danzava solamente con le sue mani. Quando andai per incontrare lui e suo figlio Yoshito a casa loro in una Yokohama collinare e pittoresca, io e la mia amica ci perdemmo per le viuzze della zona, chiedemmo a qualche signora di passaggio ma pochi lo conoscevano per chi era e cosa faceva, ci dissero che li` abitava una famiglia di danzatori molto popolari per i gaijin (gli stranieri), questo per dare un`idea della figura minoritaria che Ohno rappresentava nel suo Giappone. Dopo aver intervistato il figlio andammo ad incontrare il padre, disteso oramai quasi impossibilitato a muoversi, parlava con molta difficolta` ma era disteso in mezzo alla stanza esibito con assoluta naturalezza agli ospiti in tutta la sua decadenza. Mi ricordo che gli dissero che amici dall`Italia erano venuti a trovarlo,  lui emise un urlo, si dimeno`, con la mano provo` a toccarmi, mi sfioro` soltanto ma fu un`emozione che compresi solo tempo dopo ormai nel treno sulla via del ritorno.

Nella sua vecchiaia, nel dolore del suo corpo che aveva attraversato il novecento ed i suoi cambiamenti, Ohno era, piu` che mai verso il finire dei suoi giorni, un essere di Grazia, quasi una figura cristica che su di se` volesse portare contemporaneamente la pena e la gioia del creato, questo forse uno dei motivi che, inconsciamente, lo spinse alla conversione cristiana battista, anche se un cristianesimo tutto personale, eretico e piu’ versato ad assonanze con figure mistiche o sante. L’eccesso della religione e del sacro, questo rappresentava Ohno. La volonta’ di portare il cielo in terra. E di danzarlo.

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