Dall iraniana Vafi un viaggio di crescita al femminile

Giulia Zoppi

Fariba Vafi, Come un uccello in volo, traduzione di Hale Nazemi e Bianca Maria Filippini, Ponte33, Firenze 2010.

Esce finalmente anche in Italia Come un uccello in volo, il romanzo più famoso di Fariba Vafi, considerata una delle voci femminili più significative e vibranti dell’Iran post rivoluzionario. Vincitore di premi letterari importanti quali il Goldshiri e Yalda, Come un uccello in volo è probabilmente il miglior atto di denuncia che una scrittrice possa consegnare al mondo a proposito della condizione di subalternità che la donna continua a patire, quale che sia la latitudine geografica in cui ella si trovi a vivere, a lavorare o a crescere i propri figli.

Non a caso nella quarta di copertina di questa edizione ben curata ed elegante (si vada il bellissimo disegno dell’artista iraniano Iman Raad sulla copertina) si sottolinea quanto l’opera della Vafi si presenti fuori dai clichés della donna mediorientale. D’altra parte, è anche vero che, per quanto l’Iran sia un paese illiberale e antidemocratico, ormai da tempo in esso è in atto, seppure tra mille difficoltà, l’avanzare di un grande movimento culturale, intellettuale e artistico retto e alimentato dallle donne, come dimostra l’opera della regista Samira Makhmalbaf e delle molte artiste che hanno sfondato in Occidente: ognuna portavoce delle contraddizioni e della bellezza di questa affascinante area geografica.

Fariba Vafi non è dunque una scrittrice da Mille e una notte, quanto una donna che sebbene amasse scrivere sin da giovanissima, ha sempre lavorato: prima come operaia, poi come guardia carceraria (per qualche mese) per approdare finalmente alla scrittura, ottenendo in tempo record riconoscimenti prestigiosi e grande fama, sia in Iran che fuori, grazie a uno stile asciutto, essenziale ma di grande ed efficace impatto evocativo. Come un uccello in volo si presenta subito come il diario di una liberazione lenta e progressiva ad opera di una donna sottomessa dalla povertà delle sue origini: madre controvoglia di due bambini, moglie lucida e consapevole di Amir, uomo debole e propenso alla fuga, sorella di due donne che cercano l’identità fuori dall’Iran, figlia in conflitto permanente con una madre dal piglio autoritario ed enigmatico, orfana di un padre amatissimo e compreso solo alle soglie della morte, quando ormai è troppo tardi per rimediare.

Il romanzo inizia con l’implacabile descrizione del quartiere popolare in cui la nostra protagonista vive con la famiglia, una specie di formicaio inquinato e rumoroso che potrebbe sembrare un quartiere cinese, dove le grida delle persone sono una nenia che accompagna lo scorrere del giorno e dove gli odori si sovrappongono uno sull’altro come se Tehran fosse Nuova Dehli. Eliminato ogni elemento geografico, il racconto della Vafi è quindi uno straordinario viaggio nella consapevolezza femminile di uno status che, lungi dall’essere sconosciuto, deve essere accettato e quindi rimosso come un ostacolo alla conoscenza di sé e al superamento di una condizione che la nostra eroina conosce sin dalla nascita, a causa delle sue umili origini, ma che appare anche un lungo e meditato resoconto di una persona in cerca delle proprie forze e del proprio posto nel mondo.

Seppur accettando con pacata rassegnazione la situazione casalinga in cui il ruolo maschile viene posto in controluce, a causa dell’inconsistenza caratteriale del marito Amir, la protagonista della storia, osserva e medita, trova e scava nei ricordi, assapora l’amarezza di un ruolo secondario affidatole sin dall’infanzia e annota, giudica, riflette, continuando a vivere. Ritrovatasi sola con i figli, perché Amir fugge a lavorare in montagna, dopo aver sperimentato una solitudine diversa da quella di sempre, la donna cambia casa e anche pelle: non servirà il ritorno del marito a riportarla di nuovo dentro l’antro della sua abituale angoscia, perché sulle sue spalle cominciano a spuntare le ali di un uccello pronto a librarsi in un volo di liberazione.

[da il manifesto,31 luglio 2010]

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ISSN:2037-0857

Sofisticata Bucarest

Matei Martin

A Bucarest, Ceausescu è ancora onnipresente: i bloc, caseggiati popolari costruiti negli anni ‘70-’80, portano l’impronta inconfondibile dei suoi architetti; il Parlamento è ospitato nel Palazzo del popolo, costruzione faraonica collocata sopra le rovine di un vecchio quartiere borghese; le fabbriche e le officine della periferia della città, che nella famigerata «età dell’oro» funzionavano a tutto regime per alimentare l’economia pianificata, sono ora in rovina, abbandonate e inutili… A volte, lo spettro del dittatore riappare a sorpresa persino nelle strade del centro della capitale. Un artista visuale ha riempito i muri con uno stencil il cui messaggio duro e diretto si sovrappone alle tracce meno vistose della presenza del Conducator. Sotto il volto caricaturale di un Ceausescu con ali da angioletto c’è scritto: «Arrivo in cinque minuti». Per chi è nato dopo la caduta del dittatore, il messaggio non ha probabilmente alcun significato. Chi ha fatto in tempo a conoscerlo ha di che angustiarsi…

Spazi undeground

Ogni giorno, alcune centinaia di migliaia di persone si spostano con la metropolitana, da un capo all’altro della città, da una periferia all’altra. Passano sottoterra nel treno in corsa, ciascuno con le sue preoccupazioni, immerso in pensieri o lo sguardo appuntato sulle appariscenti foto dei rotocalchi. Per la maggior parte di loro, Piazza dell’Università è solo una fermata lungo il percorso; sono in pochi a ricordare che vent’anni fa qui ci sono stati eventi decisivi, che qui venne conquistata la libertà di scrivere (e di leggere) i magazine che sfogliano impazienti ogni mattina; pochi pensano al fatto che proprio nell’edificio che sovrasta i binari della metro si formano i letterati, gli architetti, i matematici di domani; pochi sanno che sul lato opposto del boulevard, nell’edificio che accoglie il Teatro Nazionale, esistono almeno tre sale in cui si rappresentano, settimanalmente, pièce teatrali con attori che essi conoscono soltanto dalla tivù o da quegli stessi giornali. Alcuni di loro – pochi in verità – vanno a questi spettacoli soltanto per applaudire in maniera frenetica quanto insipiente dei volti noti.

La partecipazione degli abitanti di Bucarest al fenomeno culturale è prevalentemente passiva, non intenzionale. Eppure, la scena delle arti contemporanee è estremamente vivace. Non necessariamente al Teatro Nazionale – dove l’imperativo classico non lascia spazio all’innovazione – quanto piuttosto nei piccoli club del centro storico della città, o nei celebri teatri privati lungo Calea Victoriei: Green Hours e il Teatro Act (quanto celebri possono però essere questi teatri se arrivano solo a 80 e 150 posti?). In particolare queste piccole iniziative sono riuscite a creare un’impronta propria e un pubblico fidato. La più parte è costituita da persone giovani, studenti o free-lancers, che biffano quasi tutti gli avvenimenti culturali e stabiliscono i propri percorsi sulla mappa della città. Vedono gli stessi spettacoli, visitano le stesse gallerie d’arte, ascoltano la stessa musica, leggono gli stessi libri. Diversamente però dai pendolari di cui parlavo prima, questi aficionados della cultura underground sono in permanenza connessi fra loro e con il mondo che frequentano.

Dallo spettacolo teatrale rappresentato sulla terrazza del Nazionale, in una sorta di Biergarten pensile, vanno al concerto di piano di Johnny Raducanu, all’Art Jazz Club; le proiezioni di film europei della sala cinematografica dell’Istituto Francese trovano un pendant nei cocktail after hour del Museo Nazionale d’Arte contemporanea; i dibattiti su temi sociali o culturali del Museo del Contadino Romeno possono continuare, ad esempio, con gli spettacoli del Centro Nazionale di Danza. Mentre nella libreria Carturesti, omaggio onomastico al più importante scrittore romeno contemporaneo (edito in Italia da Voland), nel centro della città, trovano di tutto: presentazioni di libri, atelier letterari, gallerie d’arte, spettacoli e perfino sala da tè/bar, dove ritrovarsi fino a notte inoltrata.

Lo spazio underground ha creato le proprie vedette e le proprie figure mitiche. Quando a un angolo di strada compare il volto di Ceausescu disegnato su un muro, sorridono ironicamente e pronunciano immediatamente il nome dell’artista. Dumitru Gorzo è oggi uno dei più quotati artisti visuali, invitato in numerose gallerie e biennali d’arte. Se il valore della sua opera si basa sul talento, le quotazioni e la fama sono in buona misura dovute ai soggetti polemici che egli tratta e all’attenzione che si ritrova, nei suoi disegni, verso alcuni fantasmi del passato. È diventato cool quando ha presentato il bozzetto in lardo della Cattedrale della Redenzione della Stirpe o la statua equestre del voda Stefan cel Mare, popputo e con una corona di latta in testa. O quando si è saputo che ha tappezzato la città di stencil con Ceausescu.

Tendenza «Ostalgia»

La verità è che solo da quando è diventato uno spettro Ceausescu ha cominciato ad acquistare valore. Egli impersona il più noto cliché sulla Romania, è un’autentica vedette che appare nei film, a teatro, al cinema, in letteratura. Se un tempo era all’origine del terrore e della censura, ora si è trasformato in un promoter per l’arte romena d’oggi. Negli ultimi anni l’Istituto Culturale Romeno, il Ministero della Cultura e le case editrici hanno massicciamente promosso la letteratura contemporanea. Hanno puntato sulla narrativa e (in modo specifico) sugli autori che raccontano la propria vita sotto il comunismo. Tale strategia – se è davvero stata una strategia – ha dato i suoi frutti: sul mercato librario occidentale proprio questi sono i libri richiesti. «Sono venuto a conoscere il comunismo romeno in gran parte grazie alla letteratura. La finzione dice molto più di quanto possa dire un libro di storia o di sociologia» mi ha confessato una volta Alistair Ian Blyth, traduttore in lingua inglese di svariati libri romeni. In verità, la letteratura è un metodo assai efficace di riutilizzazione del passato. In mancanza di uomini politici o di istituzioni che s’incarichino di gestire la memoria del comunismo, quasi dappertutto, nell’ex blocco socialista, la letteratura svolge un ruolo di ricostituente della memoria. Ed è, di fatto, un rimedio necessario.

Soprattutto da quando la «Ostalgia» è diventata una tendenza definita, le storie personali del tempo del comunismo hanno cominciato a essere richieste all’Ovest. L’interesse è suscitato in primo luogo dal contesto politico: le due ultime ondate di allargamento politico hanno portato nell’Unione Europea paesi della cui cultura non si conosceva nulla o quasi. Trasposto nella finzione, il comunismo diventa un paesaggio mitologico popolato da figure singolari. Le persone dei paesi ex-socialisti hanno intrattenuto rapporti mitizzati con lo Stato e con i leader politici dal momento che la realtà in cui hanno vissuto è stata così fragile da avere bisogno di puntelli per comprenderla. Appunto per questo la letteratura, il teatro e il cinema di qui sono tanto interessanti: gli artisti mirano a far crollare tale sistema di miti. Il comunismo è innanzitutto una storia personale, e per questo la maggior parte dei romanzi abbonda in riferimenti autobiografici. In Romania non si è però avuta la fiumana di letteratura (anti)comunista come è accaduto nella Germania post ‘90. (Il fenomeno è rimasto anzi isolato, sebbene romanzi come I ragazzi di viale Baiut di Filip e Matei Florian, Il paradiso delle galline e Sono una vecchia comare comunista di Dan Lungu siano in breve tempo diventati dei successi letterari.)
Dopo decenni di censura e di compiti che il partito unico assegnava agli artisti, la libertà ha comportato un’attenzione per la realtà immediata, per i piccoli drammi quotidiani. La letteratura e la drammaturgia post ‘90 sono disimpegnate e depoliticizzate. I critici e gli storici della letteratura e del teatro, che si immaginavano dovessero apparire decine di romanzi e di pièce conservati nei cassetti, si sono ingannati: il raccolto è stato piuttosto misero. Alla letteratura e al teatro apparsi in quegli anni sono stati per l’appunto rimproverati l’assenza di una problematica, il narcisismo, il disincanto. Così è: forse proprio nel periodo della transizione (con tutti i sommovimenti economici, sociali e politici) avremmo avuto bisogno di una letteratura e di una drammaturgia che entrassero in consonanza con i problemi presenti e scottanti. Ritengo che l’assenza del dato politico sia appunto un effetto delle delusioni, del disgusto per tutto ciò che pertiene alla vita pubblica. Il ripiegamento sulle esistenze individuali può essere letto come un manifesto: l’assenza della politica è in realtà comunque un gesto politico.

Lacerti di storia recente

Se nei testi di letteratura e di teatro i temi politici o sociali sono marginali, la cinematografia li illustra in maniera quasi ossessiva. C’è, in questo, anche una forma di opportunismo, poiché i film sono dei prodotti culturali che si rivolgono, in via di principio, a una platea mondiale, sicché i temi trattati devono essere compresi dal più ampio numero di persone. Dal momento che i cliché sul comunismo e su Ceausescu sono diventati i riferimenti più noti sul mondo romeno, era naturale che venissero illustrati su pellicola in tutti i modi possibili: in 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni (4, 3, 2… di Cristian Mungiu) si parla di un aborto clandestino in un periodo in cui l’interruzione di gravidanza era vietata per legge; in A est di Bucarest (titolo originale A fost sau n-a fost, di Corneliu Porumboiu) si discute – nella forma di una lunga trasmissione televisiva – se in una piccola cittadina di provincia ci sia davvero stata una rivoluzione nel dicembre 1989; dietro la parola in codice Il foglio sarà azzurro (regia di Radu Muntean) c’è una storia di finzione riguardo alla rivoluzione dell’89; mentre Racconti dell’Età dell’oro (coordinato da Cristian Mungiu) è un puzzle con cortometraggi realizzati da più registi sulle leggende urbane del comunismo. Anche i documentari seguono lacerti della storia recente: Alexandru Solomon, ad esempio, ha realizzato almeno due film sul comunismo: La grande rapina comunista, su come sei agenti del regime avessero rubato un’auto con il denaro della Banca nazionale, e Cold Waves (sui giornalisti dell’emittente radiofonica anticomunista Free Europe).

Quanto alla drammaturgia, solo per l’ultimo decennio è possibile parlare di tentativi sistematici nello spazio socio-politico. Come già il cinema, il teatro con o su temi del comunismo reale ha oggi un mercato in Occidente, dal momento che gli stereotipi più forti sulla Romania sono legati al passato recente e/o alla transizione. Le pièce sul comunismo, sulla transizione e sul post-transizione non hanno però tratto origine da motivi commerciali. Il momento dell’anniversario (vent’anni dalla caduta del comunismo) ha significato un’illustrazione via via più accentuata della storia e ha incoraggiato la riflessione su ciò che c’è stato e ciò che si è perduto.

La comparsa di testi politicamente e socialmente impegnati, intorno all’anno 2000, è però anche una conseguenza della politica culturale (indipendente); essa è venuta a sovrapporsi al lancio, nell’ambito dei corsi dell’Università di Teatro, del progetto DramAcum (Drammaturgia adesso), con il quale si promuovevano in maniera sistematica le creazioni drammaturgiche della giovane generazione. Andreea Valean, Gianina Carbunariu, Alexandru Berceanu, Radu Apostol e il loro professore, Nicolae Mandea, sono tra i primi che hanno ragionato sulla questione e hanno fatto ricorso a un nuovo tipo di stilistica.

Terapia di gruppo

Esemplare, ad esempio, lo spettacolo messo in scena da Alexandra Badea (da un testo di Mihaela Michailov): Il complesso Romania. Lo spettacolo prodotto qualche anno fa non ha un legame diretto con DramAcum, ma si inscrive nello stesso campo d’interessi. Costituito da una serie di momenti presi dalla vita quotidiana sotto il comunismo (e dagli anni successivi alla caduta della cortina di ferro), lo spettacolo è una sorta di terapia di gruppo: il pubblico rivive, insieme con i protagonisti, il passato recente. Non è un esercizio semplice. Molti dei nostri riflessi di oggi sono il frutto di una storia traumatizzante, che ancora non abbiamo superato. Chi non è riuscito a trovare, dopo gli anni ‘90, una conferma alle promesse della rivoluzione, è emigrato all’Ovest. La messa a confronto di chi è partito con chi è rimasto è solo uno degli obiettivi che l’autrice ha inteso perseguire…
L’emigrazione e il recente passato sembrano essere temi privilegiati per il teatro e la letteratura. Tra quelli che hanno dato forfait ricordiamo pure la poetessa Saviana Stanescu. Oggi docente in un’accademia tetrale di New York e drammaturga di successo, si annovera tra coloro che sono riusciti a vedere realizzato il proprio American Dream.

Nella pièce Waxing West, montata al teatro La Mama, però, parla degli immigranti perdenti. Il testo segue il destino di una giovane estetista che lascia la Romania per una nuova vita in America. I suoi tentativi di adattamento nella terra promessa vanno in malora a causa dei fantasmi dei due dittatori Ceausescu. Il sogno americano si tramuta così in incubo. La sua storia e quella degli spettri che la minacciano assomigliano alla storia della Romania post-dicembrina, invasa in permanenza da ex ufficiali e profittatori del regime totalitario. Questo messaggio della presenza continua di Ceausescu non ha potuto non essere colto quando lo spettacolo è stato rappresentato a Bucarest e a Sibiu.

Come si presenta in teatro il postcomunismo? Se vi immaginate che nel mirino dei giovani drammaturghi ci sia solo il comunismo totalitario, vi ingannate. Anche il capitalismo caotico e folle è un tema, almeno per la regista Theodora Herghelegiu, autrice di uno spettacolo intitolato Supermarket. Anche se il consumismo è diventato una seconda religione e il mall, il nuovo tempio della realizzazione spirituale. Messa in scena al teatro Arca in forma di music-hall, la pièce di Theodora Herghelegiu è un manifesto anticonsumista, una riflessione attenta e divertente sulle illusioni di questa nuova società. Nel microcosmo del supermercato, fra scaffali e vetrine, si producono drammi più e meno grandi, conflitti, storie d’amore…

Là dove storici e sociologi hanno fallito, si apre uno spazio formidabile per la letteratura e il teatro. (Ri)narrando, capirai – parrebbe essere questo il motto degli autori. Senza proporre una versione definitiva sui riscontri, senza formulare condanne, romanzi e pièce di teatro presentano solo versioni possibili di queste storie. Se le comprenderemo, avremo maggiori chance di accettare il presente. E di non sobbalzare più ogni volta che, a un angolo di strada, Ceausescu ci dice «Arrivo in cinque minuti».

Traduzione dal romeno di Bruno Mazzoni

[da il manifesto, 1 agosto 2010]

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Metropoli(s) di Magdalena Tulli

Giulia Zoppi

Magdalena Tulli, Sogni e pietre, traduzione di Raffaella Belletti, Voland, Roma 2010.

Nata nel 1955, Magdalena Tulli vive a Varsavia dove svolge l’attività di psicologa e traduttrice (ha tradotto, tra gli altri, Proust e Italo Calvino). Con Sogni e pietre si è aggiudicata nel 1995 il premio della Fondazione Koscielski, e con il suo ultimo romanzo, L’imperfezione, del 2007, è stata tra i finalisti al premio Nike, il più prestigioso riconoscimento letterario polacco. I suoi libri sono tradotti in tedesco, francese e inglese – e a proposito di traduzioni, il traduttore americano di Sogni e pietre, Bill Johnston, ha trovato la definizione più adeguata per questo romanzo breve dalla bellezza fulminante: «un poema in prosa», chiudendo in una semplice espressione ciò che semplice, facile e accattivante non è.

Risulta illuminante la «nota del traduttore» che in poche pagine rivela ai lettori italiani il profilo culturale e il milieu da cui proviene la scrittrice e psicologa polacca, la cui conoscenza di Calvino si riflette nell’amore per il gioco con le parole e l’invenzione di mondi, sovvertendo gli ordini, capovolgendo il senso. Come il suo amato Calvino, Tulli è infatti creatrice di un sistema di pensiero che ha la struttura «perfetta» del caos, dando ragione a chi ha paragonato il suo stile a quello evocato dal «realismo magico», se non fosse che la vitalità di quel mondo, generandosi tra le culture del Sudamerica, è capace di annettere vita e morte senza ombra di nichilismo o distruttività, mentre qui la parola è innervata da echi apocalittici, come un pesante bagaglio proveniente dal Vecchio Mondo: corrotto sin dalla nascita e portatore di un Male invincibile.

Sogni e pietre è il tentativo in prosa di descrivere la genesi di una città, Varsavia, mai riconoscibile, né per le reali somiglianze toponomastiche, né per un vero e proprio aggancio con la storia della città (al punto che essa non può che farsi pretesto, escamotage letterario e lirico, metafora della nascita, della crescita e del decadimento urbanistico, morale e filosofico, di un luogo che non ha un’identità precisa, ma i contorni di un agglomerato sociale e economico, costruito secondo un progetto umano e quindi, progressivamente deperibile).

Si parte da un’ipotesi ideale: l’origine della città descritta come se fosse una cosmogonia, la creazione di un mondo somigliante a un grande albero che genera i frutti, a cui si frappone, per antitesi, un progetto meccanico, la «macchina», qualcosa che perde immediatamente la bellezza arcadica e naturale, per acquisire l’intelligenza di un sistema ideato e manipolato dall’uomo. La città albero è l’antagonista della città macchina, come il sogno si ribella alla pietra.

Nessuna delle antinomie risulta vittoriosa sulle altre: gli oggetti, le case, gli uomini senza volto né nome, sono destinati all’oblio. La città vive per poter scomparire e il tempo è un dispositivo infernale che non perdona: nessun giorno è uguale ad un altro. Meravigliosa, in senso etimologico, la metafora della tristezza che scorre nei gangli attivi della città, la inonda, la mortifica. Essa appare e si appropria del centro vitale, come di ogni suo angolo. Rifugiarsi nella stazione è una possibile via d’uscita, forse preferibile alle altre, finché la tristezza non arriverà anche là, e si prenderà la forza di tutti gli uomini che vi abitano per ricoprirla di un colore uniforme. Il sogno, generato probabilmente dalla città albero, è falso quanto corruttibile sono le pietre che hanno edificato la città macchina: tutto sembra oscurarsi agli occhi dell’uomo, per assumere i contorni inquietanti di un incubo.

La città della Tulli ora sembra assomigliare sempre di più alla Metropolis di Fritz Lang, un concentrato di tecnica sotto la lente impietosa dell’espressionismo. Circola un disagio profondo, potrebbe essere la fine dell’umanità, quando si deve riconoscere amaramente il fallimento di ogni felicità possibile. Nessun desiderio perdura, nessun sogno può rimanere tale, solo la pietra avrà la capacità di resistere, ed esistere, a dispetto del resto.

Sogni e pietre è una scommessa difficile ma vinta. Sarebbe interessante affidarne la lettura a quegli architetti utopisti che costruiscono le città pensando agli uomini, ignorando la forza, l’energia e il dolore che ogni pietra depositata conserva nella memoria. La città dell’autrice vive e muore a prescindere di ogni volontà. Essa descrive l’uomo, il mondo di oggi e la nostra incapacità di governare il tempo. Tulli ha ideato un mostro che ha tentacoli lunghi e una luminosità sinistra: un po’ Kafka, un po’ Schulz, ma soprattutto una scrittura che riluce di paura.

[da Il manifesto, 24 luglio 2010]

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Che cosa fare quando tutto brucia? Su Antonio Pascale

Luca Peretti

Antonio Pascale, scrittore casertano che vive a Roma, smette (temporaneamente?) i panni di romanziere e si produce ora in opere di saggistica autobiografica di impegno civile. Infatti dopo Qui dobbiamo fare qualcosa. Si ma cosa? (Laterza, 2009) il suo nuovo Questo è il paese che non amo, edito da Minimum Fax, è una conferma che Pascale si stia interrogando su cosa sia questo malandato paese e quale sia il ruolo dell’intellettuale nella discussione pubblica. Nel titolo del nuovo libro non ci sono punti interrogativi, ma possiamo immaginarceli: certezze nel libro ce ne sono poche, o meglio sui problemi abbondano, ma sulle soluzioni prevalegono i dubbi, tantè che il libro si chiude proprio con un punto interrogativo.

Fare

Cosa può fare l’intellettuale e lo scrittore per analizzare e approfondire al meglio la realtà (specie quella italiana) ed eventualmente cercare di migliorarla? è questo uno dei temi, e Pascale se lo chiede non in astratto, ma portando e parlando di esempi assolutamente concreti, casi di vita vissuta, la sua e quella della nazione, dato che il libro e’ tutto un intrecciarsi di reazioni personali e collettive a dati eventi: la messa in onda del Live Aid, del video di We are the world, la vicenda Di Bella, Berlusconi al parlamento europeo che da del Kapò a un parlamentare tedesco e molte altre. Ecco un esempio, nella scrittura dell’autore, per capire meglio cosa si intende con il personale che sfocia nel collettivo: «il 19 gennaio 2000 morì B Craxi, il 25 aprile 2000 cadde il governo D’Alema, il 20 giugno 2000 nacque la mia seconda figlia, Marianna, e il 23 giugno 2000 morì Enrico Cuccia, il più importante e misterioso banchiere italiano, presidente onorario di Mediobanca. E tutti a dire: è veramente finita un’epoca, comincia il nuovo secolo. Un secolo migliore».

Narrare

La questione cardine è quella della narrazione, del come raccontiamole cose. Pascale si dilunga nello spiegare il famoso – almeno per la critica cinematografica – saggio in cui l’allora critico dei Cahiers du cinéma Jacques Rivette se la prende con Gillo Pontecorvo per la carrellata sulla morte della protagonista nel film Kapò. Un carrellata – secondo l’autore – moralmente ingiusta perché non è cosi che si puo’ mettere in scena la morte. Non sappiamo nulla della morte, che è per definizione l’esperienza di cui non possiamo avere esperienza, allora come possiamo metterla in scena? Con molti dubbi e ponendosi una serie di domande preliminari. Come la si può filmare la morte senza sentirsi un impostore, si chiedeva insomma Rivette accusando invece il regista italiano proprio di non aver chiara proprio questa domanda, che è preliminare. La carrellata infatti è un punto esclamativo, nel linguaggio cinematografico, non esprime dubbi. E Pascale ne cita altre, di narrazioni scandalose, di modi di raccontare le cose in maniera moralmente sbagliata, come il racconto dello scrittore Antonio Moresco I maiali dove egli si appropria dei pensieri del bambino caduto nel pozzo a Vermicino. E questa operazione di rendere tollerabile l’orrore non è forse la stessa di Benigni con La vita è bella?

Problemi anche con le narrazioni occidentali che si occupano d’Africa, che in genere puntano a mettere in risalto l’impegno dei bianchi e la povertà dei neri. Pascale si occupa ampiamente di due esempi: il LiveAid e il video di We are the world. In entrambi si crea un prodotto tipico, un modello di africano da esportare, sofferente mentre noi occidentali bianchi andiamo a porgergli la mano cercando di farlo risorgere. Ma spesso, fa notare Pascale, nei posti malandati i bianchi restano giusto il tempo di scattare foto o raccogliere interviste, e poi rimangono i volontari africani. Lo scrittore fa riferimento al critico cinematografico Serge Daney, che nei confronti del video We are the world, disse che questo annullava con un’operazione semplicistica – le sfumature e gli effetti di montaggio – e falsa la carta geografica del mondo. «Le star erano sconvolte dalla povertà del Terzo Mondo ma solo per pochi minuti, e perlopiù, teoricamente». Un’esperienza della povertà ridotta ad un elemento esotico, forse mostruoso ma comunque lontano.

Insomma, e’ tutta una questione di uso di dettagli e di linguaggi che vanno approfonditi per cercare di interpretare. Una questione di stile, dice Pascale: «è sempre una questione di stile e di punti di vista. Non è il dolore del mondo che fa paura, è la sua complessità e la fatica che bisogna fare per misurarlo giorno per giorno, perché il mondo si evolve e noi abbiamo paura, e per trovare conforto elaboriamo facili simboli che rallentano la nostra intelligenza».

Semplificare

Simboli, semplificazioni, impressioni e non approfondimento, trasporto emotivo. Come nel caso Di Bella, il medico che nel ‘98 sosteneva di poter sconfiggere il cancro con una cura sperimentale. La cosa scatenò un discreto dibattito pubblico, anche se gli scienziati e gli specialisti – cioè coloro i quali dovrebbero avere voce in capitolo su queste questioni – si dichiarassero quantomeno scettici. Ma la vicenda fu invece amplificata da direttori di giornale, giornalisti e presentatori (Bruno Vespa cofirmò addirittura un libro con il professore). Il paese restò affascinato da questo anziano dottore, sostiene Pascale perché sembrava un vecchio nonno, «parte di un’Italia arcaica, ma pulita e giusta, non corrotta dalla modernità», era rassicurante. La cura, chiaramente, non funzionò, ma Di Bella funzionava benissimo come personaggio mediatico, quindi molti gli credettero. Similmente, Vandava Shiva vestendo con il sari e il bindi diventa ai nostri occhi la tipica indiana, un «prodotto da esportazione»: molti sono portati a crederle quando parla dei contadini indiani che si suicidano per colpa delle multinazionali che li obbligano a comprare le sementi di cotone Bt (da lei chiamati Ogm, anche se tecnicamente non lo sono). Non importa che questa affermazione sia vera o falsa (dati alla mano Pascale smonta questo teorema) ma importa che Vandana Shiva riesca a veicolare il messaggio attraverso un preciso codice, molto gradito ai media, specie per la sinistra, che – sempre secondo l’autore – «da tempo ha sostituito l’idea di progresso con il sapere nostalgico o nel peggiore dei casi con il revival». Sulla questione scienza e opinioni Pascale è piuttosto diretto: «La scienza è contro le opinioni, ossia si chiede con insistenza la verifica di quanto affermato. Si capisce che in un regime di opinioni diffuse e per di più sostenute con escamotage retorici, il metodo scientifico potrebbe fungere da bussola». Ma, appunto, in Italia non lo è, siamo pieni di editorialisti e opinionisti e di pochi (o probabilmente sono molti, ma non vengono interpellati) esperti su temi specifici.

Indagare

Quello italiano è un regime emotivo, dove vicende come la Madonna di Civitavecchia sanguinante occupano per mesi le cronache nazionali. Pascale indaga anche il sistema della commozione. Chiama, cooptando la definizione da Kundera, prima lacrima qualle sincera e spontanea, seconda, già artefatta, non più commozione per l’evento, ma commozione pensando a quanto sia giusto piangere in quel momento. Viviamo nell’industria delle seconde lacrime (se non terze o quarte), ma secondo Pascale ci sarebbe un’altra possibilità: cercare con metodo e misura la loro fonte primaria, cioè da dove arrivino queste lacrime, analizzando le variabili complesse, con un approccio analitico e non emotivo. Ed è così che chiude il libro, cercando di raggiungere questa razionalità che ci potrebbe far vedere le cose in modo diverso. Secondo Pascale dobbiamo mettere al bando l’idea di felicità e garantirci il diritto all’inquietudine, praticata con coscienza e metodo. «Se non possiamo essere felici, dobbiamo accontentarci di essere intelligenti, e dunque indagare, indagare, indagare».

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Ágalma n. 18: La storia segreta dell’estetica italiana

M. D.

Nessuno, se vive in Italia, può evitare di portare una maschera e ignorare la pratica – talvolta «onesta» – della dissimulazione. Ne dava conto Paolo Sarpi, l’autore dell’Istoria del Concilio trindentino, che in simile esercizio intravvedeva una costante della vita politica e culturale italiana tra XVI e XVII secolo. Dissimulare, d’altronde, è pratica volta a celare uno stato di fatto, mentre la simulazione, molto più affine alla menzogna, altro non è che l’ostentazione di uno stato di cose inesistenti. In tal senso, la dissimulazione ha non poche affinità con l’ironia e come osserva Mario Perniola – nel suo denso lavoro sulle Strategie del bello, pubblicato come monografico del semestrale «Ágalma», giunto al decimo anno di vita – è tutt’altra cosa dal nicodemismo religioso, ossia dal tentativo di nascondere la propria fede e le proprie convinzioni per sfuggire alla persecuzione.

Nella dissimulazione e in particolare in quella tardo-moderna, giocata nel campo dell’estetica, Perniola individua invece una specifica strategia di sopravvivenza e resistenza alla spettacolarizzazione e alla banalizzazione dell’intellettuale, in un contesto che lo vuole o asservito e marginale per ruolo oppure inorganico e isolato per costituzione. Vista da questa prospettiva, la dissimulazione prevede un misto di strategia e sviamento tattico, che anziché fuggirlo implica una profonda e duratura esperienza del conflitto e rende necessario un «pensare per contrari» dinanzi alla realtà, dura e inesorabile, del potere e del mondo.

Lungi dall’essere «un paese di pigri o di rozzi», d’altronde, l’Italia è sempre stata il luogo in cui il «sospetto» si è mostrato criterio fondamentale a cui affidare il proprio orientamento, in una realtà che oggi più che mai Perniola definisce «multiforme e vischiosa», una realtà nella quale la raffinatezza di origine rinascimentale e manieristica s’incontra e si somma con la complessità della società postindustriale, dando luogo a personaggi concettuali e a prodotti culturali di alta qualità estetica ed efficacia pratica».
È tenendo lo sguardo ben fisso su questo contesto, che l’autore affronta e si confronta con pensatori – da Gianni Carchia a Manlio Sgalambro, da Fabio Mini a Quirino Conti, da Andrea Emo a Giorgio Colli, da Carla Lonzi a Giorgio Cesarano – irregolari per scelta, vocazione o semplice necessità di sopravvivenza che hanno individuato nell’estetica «l’ultima trincea» dove combattere la battaglia campale a favore di un’umanità prossima a venire o a sparire per sempre, inghiottita da un orizzonte di mera brutalità.

I «pensatori estetici» della fine del millennio hanno dunque amaramente scoperto, provandolo a spese proprie, che per mantenere il loro statuto simbolico dovevano essere più simili «a un guerriero che a un sacerdote», elaborando movimenti e mosse che in qualche modo affondano le proprie radici nel cinismo antico e nello stoicismo, ossia in modalità di pensiero che sono anche, se non soprattutto, stili di vita antagonista e eccentrica rispetto alle istituzioni che, dall’Atene di Socrate in poi, ingrassano i loro «intellettuali» per poi mandarli come maiali al macello.

Sarebbe facile per chiunque, scriveva d’altronde Baltasar Gracián, anche per il più maldestro tra gli sgherri del sovrano colpire un uccello dal volo uniforme. Più difficile, spesso impossibile, secondo il gesuita spagnolo, autore del celebre Oracolo manuale e arte della prudenza, colpirne uno dal volo goffo o irregolare. Nel 1923 gli fece eco, a modo suo, il russo Viktor Sklovskij che parlò di una «mossa del cavallo», ragionando di straniamenti e praticando in prima persona un «decentramento» che si voleva simile a quello che, nel gioco degli scacchi, è il movimento insolito di questa pedina, la sola che esclude la via diretta e si muove di sbieco. Trovandosi a partita finita a dover ricostruire percorsi eccentrici e movimenti irregolari, Perniola si sofferma proprio sul cavallo (l’estetica come inconscio politico della società), sulle mosse estreme, sulle strategie sottili e su quella che chiama la «storia segreta» dell’estetica italiana, nel quarantennio che va dal 1968 al 2008, storia che coincide molto spesso con strategie di sopravvivenza economica e materiale degli autori chiamati in causa.

Le manifestazioni del pensiero estetico dal 1968 al 2008, possono essere considerate, secondo l’autore, come diverse soluzioni offerte a un unico problema, che ha attraversato, agitato e decomposto la scena italiana del periodo, problema formulabile attraverso tre quesiti: Come pensare il conflitto? Quale rapporto c’è fra gli opposti? Che cosa sono questi opposti e, soprattutto, come si può arrivare a una loro conciliazione? Perniola individua quindi sei linee di tendenza che, a partire dagli anni sessanta – superate le letture dialettiche e organicistiche, attraverso i campi definiti dalle categorie estetiche di bello, sublime, ironia, tragico, raffinatezza e acutezza – offrono oltre che sistemi teorici spesso di grande rigore, «modelli psico-antropologici di lunga durata» attraverso i quali leggere il conflitto e che in qualche modo colmano il vuoto provocato da giornalismo e accademia, palestre di inetti al contrario incapaci di favorire «il sorgere di una teoria che fosse all’altezza delle profonde trasformazioni economiche, sociali e umane in atto nell’Italia dal Sessantotto in poi».

La crisi italiana, suggerisce sul finale l’autore, presenta non poche affinità con quella che travolse Roma, dopo il sacco del 1527. Ora più di allora, «non bisogna farsi arruolare in nessun conflitto tra le civiltà, ma combattere per salvare qualcosa della saggezza antica dall’oscurantismo e dall’infantilismo dilagante». Contare, fino alla fine, sulla possibilità di muovere il cavallo, e vincere.

[da il manifesto, 5 giugno 2010]

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ISSN:2037-0857

Diari unici

M. D.

«Ho trascorso la maggior parte della mia vita a dormire, un’altra buona parte in attesa di un miracolo, meditando l’irraggiungibile». Si aprono così gli inquietanti Appunti di un’anemica, redatti da Unica Zürn a partire dal 26 dicembre 1957, in un periodo chiave per la tormentata esistenza dell’artista berlinese. La Zürn  aveva allora quarantuno anni e da quattro portava avanti una complessa relazione con Hans Bellmer. Si erano conosciuti al vernissage di una mostra organizzata dal gallerista-editore Rudolf Springer e per entrambi fu un colpo di fulmine, tanto che i testimoni ricordano la stupita reazione di Bellmer: «Voilà la Poupée», ecco la bambola. Bellmer era allora impegnato nella realizzazione della serie di manichini e fotografie che dovevano preludere alla realizzazione di una sorta di donna-automa calibrata sull’immagine dell’Olimpia di Hoffmann e sulla omplessa relazione psicofisica già teorizzata nel saggio dedicato all’Anatomia dell’immagine (Adelphi, 2001) e l’ingresso di Unica nella sua vita sembrava rappresentare una sorta di quadratura del cerchio. In Bellmer, invece, Unica Zürn ritrovava i tratti di Jean-Louis Barrault e un’immagine di paradossale purezza che la riportava all’infanzia e alla rêverie suscitata – su di lei e su un’intera generazione di giovani europee  – dall’attore protagonista del film Les enfant du Paradis di Marcel Carné. Raccolti e tradotti con grande attenzione da Eva-Maria Thüne accanto a La casa delle malattie in un volume pubblicato nel 2008 dalle  le edizioni L’Obliquo col titolo Due diari, gli appunti della Zürn sono inscritti ancora nella prospettiva dell’ «io» (ich), prospettiva che cambierà sensibilmente nei testi autobiografici successivi al 1960, in particolare nell’Uomo gelsomino e in Oscura primavera, quando  si affermerà l’uso della terza persona singolare «lei» (sie), anche per descrivere le più intime, personali e drammatiche vicende di vita. Oltre a Bellmer, però, in questi anni a segnare  scrittura e  visioni della Zürn è la presenza di quello che lei stessa chiama «l’uomo bianco», altre volte indicato con le sole iniziali «H. M.», facilmente identificabile con l’amico Henri Michaux, nel cui viso lei crede di  intravedere la «somma di tutti gli altri visi». Uno strano, doppio legame e una serie infinita di coincidenze legheranno la coppia Zürn-Bellmer a Henri Michaux e, tramite lui, allo psichiatra Gaston Ferdière, che oltre che medico di Unica (dopo esserlo stato di Antonin Artaud e Isidore Isou) diverrà un medio inconsapevole dei giochi di ruolo della coppia. Ossessionata dai numeri, dalle coincidenze, dai transfert  e dalla telepatia, attratta come il suo compagno Bellmer dalle possibilità di «amare a distanza» Zürn lavorerà sulle proprie memorie da malata di nervi con estrema e perturbante perizia, ma anche con una non meno disorientante propensione per la naïveté e il rimpianto per un’infanzia violata, ma non irrimediabilmente perduta. In un passo di Katrin. Die Geschschte einer kleine Schriftellerim, il suo libro per bambini opportunamente richiamato da Eva-Maria Thüne nella premessa al volume,  Zürn ricordava come la lingua sia «una giungla con piante rampicanti e tagliole e trappole e cani mordaci e veleno per topi». In questa giungla di pericoli crescono però i frutti migliori «ed è proprio questi frutti che bisogna trovare per poi, bene ordinati, servirli al lettore».

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ISSN:2037-0857

Il cinema italiano approda nella capitale lusitana

Liliana Navarra

Lisbona, ore 11:30. La splendida sala pompeana dell’Ambasciata d’Italia ospita i giornalisti invitati alla presentazione della 3ª edizione di 8 ½ Festa del cinema italiano. Presentano la conferenza stampa l’eccellentissimo Ambasciatore Luca del Balzo, la direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura Lidia Ramogida, il direttore del festival Stefano Savio e l’addetto alla comunicazione Riccardo Scafati. Molte le aspettative per questa edizione che avrà inizio il 21 Maggio nei cinema Medeias Monumental, King e nella Cinemateca Portuguesa, e che proseguirà fino al 29 Maggio nella capitale per poi viaggiare verso nord: Coimbra (31 Maggio – 2 Giugno al Teatro Académico Gil Vicente), Abrantes (2 – 6 Giugno al Cine-Teatro São Pedro) e Porto (18 – 20 Giugno alla Fundação Serralves). Oltre alla consueta ricca programmazione, la novità di quest’anno sarà l’assegnazione del premio “Pirelli – Miglior Film”. La giuria sarà presieduta da personalità di spicco del panorama culturale portoghese e italiano: Isabel Ruth, Paolo Pinamonti ex-direttore del teatro São Carlos, il musicista Paulo Furtado e lo scrittore valter hugo mãe. Altre novità di quest’anno: “italiana.doc” sessione dedicata al mondo del documentario e “scritti per il cinema” una sessione dedicata alla letteratura, personaggio omaggiato Antonio Tabucchi. Gli ospiti previsti quest’anno, come ci informa il direttore del festival, saranno: Matteo Garrone al quale sarà dedicata una retrospettiva integrale, Marco Bellocchio che arriverà a Lisbona per inaugurare un ciclo a lui dedicato alla Cinemateca Portuguesa, Ferzan Ozpetek, Gianfranco Pannone, Susanna Nicchiarelli e Valerio Mieli. Ma non saranno solo i registi italiani quelli che varcheranno la porta del festival, ci saranno anche gli attori Michele Riondino, una delle Shooting Star dell’ultima edizione della Berlinale e Filippo Timi, uno degli attori di Vincere, ultimo film di Bellocchio che sarà proiettato durante il festival. 8 1/2 non è solo il luogo dell’immaginario filmico, numerosi saranno gli eventi paralleli del Dopo le 8 1/2: feste, esposizioni fotografiche, il concerto dei Montefiori Cocktail, il tutto condito da sapori della gastronomia made in Italy. A breve gli aggiornamenti sul festival. Seguiteci!

8 ½ Festa do Cinema Italiano – Spot da 3ª edição from 8 ½ Festa do Cinema Italiano on Vimeo.

http://www.festadocinemaitaliano.com/ “8 ½ Festa do Cinema Italiano” è organizzato dall’associazione Il Sorpasso in co-produzione con La Cappella Underground e l’Istituto Italiano di Cultura di Lisbona. La Festa del Cinema Italiano è patrocinata dall’Ambasciata d’Italia, la Cinemateca Portuguesa e la Câmara Municipal di Lisbona.

L’altro non è abbastanza. Enfasi e misconoscimento della differenza

Comunità Monastica di Camaldoli

23-25 aprile 2010

Programma

sabato 24 aprile

09. 30 Florinda Cambria
Università dell’Aquila
Marco Dotti,
Tysm.org; Università di Pavia
Segue dibattito
15. 30 Gian Mario Villalta
Poeta, critico e romanziere
Ignazio Licata
Fisico teorico – ISEM Institute for Scientific
Methodology Palermo
Segue dibattito
21. 00 Proiezione film

domenica 25 aprile

09. 30 Conclusioni
Giorgio Bonaccorso
Teologo – Istituto di Liturgia Pastorale di Padova
Adone Branda lise
Teoria della letteratura – Università di Padova

Nella parte finale del Requiem di Anna Achmatova, che ha per oggetto i
mesi trascorsi dalla stessa davanti ai cancelli del carcere Kresty, dov’era
detenuto il figlio, la decisiva spinta a scrivere non è data dall’urgenza
dell’argomento, ma dalla domanda di una sconosciuta: «Allora una donna
(…) che, sicuramente, non aveva mai sentito il mio nome (…) mi domandò in
un orecchio (…): – Ma questo lei può descriverlo?». Perché Anna Achmatova
possa dedicare il Requiem a suo figlio è necessaria la parola dell’altro. Ma
come evitare che il doloroso rituale quotidiano di quelle donne rimanga
sepolto dietro il nome di una sola di loro? Serve che la Achmatova cancelli
le distanze fra lei e quelle donne, sottraendosi a se stessa.
L’azione diventa fondativa solo se preceduta da una rinuncia; è quanto
avviene nei vangeli: si pensi all’imperativo di Gesù di lasciare tutto e
seguirlo, o si pensi a quel teatro in cui l’attore, dopo aver creato una sua
identità, lasciando quella che aveva (o credeva di avere), si metterà a servizio
dell’altro. Il prologo di Giovanni, ci dice che la pietra su cui poggia
il Vangelo è quella del dia-logos, della relazione. Grotowsky conferma che
ogni atto creativo è preceduto e seguito dalla relazione.
Per entrambe le visioni emerge inevitabilmente il problema della comunità
come rispetto per il munus e per la cura dell’altro. Ma anche quando
l’azione non è diretta all’esterno l’azione non smette di esprimere un legame
con l’altro: «l’altro è costantemente presente, la radice comune è lo
“stare presso…” nei modi dell’accoglienza e del rifiuto» (G. Bonaccorso),
consapevoli che queste stesse azioni convogliano in sé presenza e assenza,
accoglienza e rifiuto, dono e rinuncia, in un confine in cui gli opposti
spesso finiscono per sovrapporsi. Il rischio, infatti, è quello di ritrovarsi in
una zona grigia in cui è difficile definire se la relazione ha la natura dello
scambio o l’altro non è che un giro di boa che ci riporta a noi, al rafforzamento
della nostra identità. Nell’esempio della morte di Cristo, nella
quale non vi è alcuna appropriazione, ma una diminuzione, una perdita
- prendere equivale a perdere, condividendo la sorte del servo. Prendere
parte come perdersi è speculare alla condizione di Anna Achmatova; è
adiacente alla ricerca dell’attore, ed è la scelta necessaria a chi si prende
cura della cosa pubblica. Nemmeno un passo in avanti -né in nessuna
altra direzione- è insomma possibile se non nella considerazione dell’altro
e nella problematica delle continue aporie che l’enfasi o la sua sottovalutazione
comportano. Insomma: abbiamo nelle nostre corde la possibilità
di un’azione che non passi attraverso l’altro? Esiste una condizione in cui
l’altro non sia abbastanza?
Sebastiano Gatto

L’altro Novecento: comunismo eretico e pensiero critico

Giovedì 29 aprile 2010, a Milano alle ore 18.00 presso la Biblioteca-Pinacoteca Ambrosiana, Piazza Pio XI n. 2, Aldo Bonomi e Marco Dotti presentano l’opera L’ALTRONOVECENTO, Comunismo eretico e pensiero critico in occasione della pubblicazione del primo volume dal titolo L’età del comunismo sovietico. Europa 1900-1945 pubblicato dall’Editoriale Jaca Book e dalla Fondazione Luigi Micheletti. All’incontro, coordinato da Armando Torno, sarà presente il curatore Pier Paolo Poggio.

INDICE DELL’OPERA

L’invito

Pieghevole

Ágalma, n 18: Mario Perniola, “Strategie del bello. Quarant’anni di estetica italiana (1968-2008)”

SOMMARIO

INTRODUZIONE

Ágalma

Tutti i numeri della rivista sono disponibili (e ordinabili) presso:

Libreria Nero su Bianco,

Via Roma Libera 11,

Piazza San Cosimato,00153 ROMA (ITALIA)

Tel 06.5830.3286

librerianerosubianco@gmail.com

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