Krisma’s box

Baron Corvo

Italo Fiore

«Una vita di solitudine e miseria, un carattere instabile, eccentrico, cavilloso, cattivo, vizioso, vendicativo». Nonostante i giudizi poco lusinghieri ricavati dalla lettura degli articoli di cronaca nera, a Paul Morand – letterato prestato alla carriera diplomatica, dalla cui penna sarebbero usciti alcuni dei migliori scritti di viaggio del secolo appena trascorso – restò sempre il grande rimpianto di non aver incrociato, durante i suoi lunghi soggiorni veneziani, l’ombra di Frederick Rolfe. Soltanto pensando a lui, annotava Morand, per qualche strana incrinatura del tempo riusciva davvero a comprendere il passaggio, altrimenti oscuro, del trentatreesimo sonetto di Shakespeare: «gilding pale streams with heavenly alchemy», che Ungaretti tradusse «con alchimia di paradiso tingere i rivi pallidi». Pallido ed emaciato, privo di remore e dotato di una naturale sfrontatezza che strideva con il fisico asciutto e il volto marcato da occhiali dalle imbarazzanti e spessissime lenti, alchimista e romanziere appartenente, secondo Mario Praz, «alla stirpe dei Wilde», Rolfe si era scelto un nome d’arte tra il poetico e il sarcastico, Baron Corvo, traendolo forse dai versi di una poesia del rinascimentale John Skelton, The Raven called Rolfe, cui sentiva in qualche modo di discendere. E come Baron Corvo, a Venezia, furono in molti a conoscerlo, frequentarlo, temerlo per i suoi comportamenti bizzarri o, più prosaicamente, a rincorrerlo per i conti non pagati e i debiti mai estinti. I gondolieri, che lo avevano messo a parte di numerosi segreti del mestiere, lo consideravano uno di loro. In poco tempo, intatti, Rolfe era riuscito a dimostrare di saper condurre con assoluta disinvoltura, impresa tutt’altro che facile, gondole e burchielli nel labirinto d’acque di Venezia. In laguna, il Corvo era arrivato nel 1908, accompagnato da tal R. M. Dawkins, direttore della scuola archeologica di Atene, mischiandosi ai molti nobili inglesi che amavano ingannare la noia tra le nebbie veneziane. Dopo poche settimane, vista la sua cronica mancanza di denaro, fu però costretto a scappare dall’Hotel Belle Vue e a riparare in letti di fortuna, o in qualche barca della Società Canottieri Bucintoro della quale, nel frattempo, era divenuto membro. Spirito scapestrato e decadente, dandy fuori tempo massimo, poeta talvolta poco più che maldestro, Rolfe era riuscì sempre a mischiare geniale sfrontatezza e imbarazzante ciarlataneria, come quando, nel 1903, diede alle stampe un volume in cui pretendeva di far credere a un pubblico tutt’altro che sprovveduto di aver tradotto direttamente dal persiano le Rubaiyyàt di Omar Khayyam, mentre si era appoggiato alla ben più onesta versione francese di J. B. Nicolas. Un peccato da nulla, rispetto a quelli commessi in seguito, coi libri e nella vita. Nato a Cheapside, nei dintorni di Londra, il 22 luglio del 1860, da una famiglia di noti costruttori di pianoforti, dopo studi irregolari a Oxford a ventisei anni si era convertito al cattolicesimo. Per due volte, tentò di farsi accettare dalla nomenclatura ecclesiastica, per due volte venne accolto e, poco dopo, respinto. Espulso dal prestigioso seminario teologico di Oscott e dal Collegio scozzese di Roma, Rolfe aveva cominciato a romanzare le proprie vicissitudini e le proprie avventure, vagabondando senza meta per l’Europa, inseguito da una pessima reputazione. Giunto a Venezia, dove rimase fino alla morte, scrisse quello che rimane il suo libro di maggior pregio e impatto, The Venise letters, in cui rivelava in modi che, al tempo, parvero «brutali e sconcertanti» la propria omosessualità, riprendendo temi cari a tanta letteratura della décadence. L’inversione dei costumi, l’androginia, l’attrazione per certe forme di paganesimo (con il relativo, sopravvenuto disprezzo per il mondo cattolico) e la passione per le rovine e la bellezza infranta si univano, però, in Rolfe – a riprova del suo essere doppiamente fuori quadro, rispetto al tempo in cui gli era dato, e rispetto al tempo in cui aveva “letterariamente” scelto di vivere – al tentativo drammatico e inesorabilmente votato al fallimento di uscire dall’impasse prodotta dalla medesima avventura estetica da cui si sentiva attrarre. Cresciuto nell’Inghilterra vittoriana, Rolfe riuscì solo in parte a esorcizzare del proprio passato trovando a Venezia «una violenta ma inutile catarsi», di cui le Lettere rappresentano una traccia tutt’altro che debole. Si tratta di “lettere” che Alphonse James Albert Symons, nella sua ricostruzione del 1934, The Quest for Corvo – apparso in edizione italiana da Longanesi nel 1969, traduzione di Giorgio Agamben, col titolo Alla ricerca del Baron Corvo, e da tempo fuori catalogo – definiva «nere» contribuendo così ad alimentare il fascino e, al tempo stesso, ad accrescere, anziché dissipare il mistero attorno alla morte di Rolfe e alla sua finale rivelazione di una Venezia torbida e “omosessuale”.«È molto difficile», scrive Symons, «essere imparziali con Frederick William Rolfe». «Possedeva moltissime doti, era un uomo molto attivo, ma ciò che aveva da vendere non possedeva prezzo sul mercato», questo lo rese un vero e proprio «paria veneziano», incompreso anche dopo la morte, quando molte delle sue carte vennero stracciate e buttate in un canale dal console inglese, timoroso dello scandalo e delle rivelazioni che potevano contenere. Rolfe scomparve con loro, in circostanze oltremodo sospette, il 25 ottobre del 1913, lasciando dietro di sé, commenterà mezzo secolo più tardi Guido Piovene, una scia di «acido nitrico» e una serie di libri, in vero non tutti memorabili, fra i quali il postumo, di ambiente veneziano, Il desiderio e la ricerca del tutto, le Cronache dei Borgia e quell’Adriano VII, sorta di autobiografia romanzata che non migliorò mai le precarie condizioni di fama, reputazione e di vita dell’autore, ottenendo grande riscontro di pubblico e di critica solo dopo la sua morte. Una morte che neppure l’autopsia del medico legale disposta dalla magistratura veneta riuscì mai a chiarire del tutto. Se, stando ai referti del tecnico, Rolfe era morto per cause naturali, forse per un infarto, è un dato di fatto difficilmente confutabile, attestato anche dalla sua altalenante notorietà postuma, che lui, come avrebbe scritto Mario Praz, «non apparteneva veramente al mondo degli uomini, ma a quello degli angeli caduti, forse, al mondo dei demoni».

Il libro di Symons, destinato a diventare un caposaldo del genere, recava però un sottotitolo non presente nella copertina, né nel colophon interno dell’edizione italiana: «an experiment in biography». Un sottotitolo che spiega e, in parte, legittima un andamento che al di là del dato meramente tecnico, su informazioni che l’autore negli anni Trenta non poteva certo possedere né, tanto meno, intuire, a prima vista potrebbe apparire bizzarro. Se nei primi capitoli del suo libro, infatti, Symons procede con metodo indiziario, tipico di un romanzo poliziesco, dando al lettore l’illusione di scoprire da sé, a poco a poco, documenti, lettere, notizie affastellati ad arte, a metà della propria ricostruzione – osserva Carla Marengo Vaglio, in un’altra monografia molto centrata sull’aspetto critico stilistico, più che sul dato biografico, ormai dispersa tra i fuori catalogo: Frederck Rolfe “Baron Corvo”, Mursia, 1969 – Symons riesce, quasi impercettibilmente, a condurre il lettore sulle tracce di una ricostruzione più ordinata e cronologica. In questo senso, l’ “esperimento” non può che considerarsi riuscito, come attestato anche dal critico Norman Birkett secondo il quale «l’intento supremo di un’opera biografica è, per Symons, non di ricordare, ma di rivelare». Un’opera che ancora oggi si legge come un ottimo romanzo, considerando che, come scrive Julian, il fratello di A. J. A. Symons nella premessa alla riedizione del libro, una «buona biografia è sempre un caso fortunato» e come tale va letta. Fortunata non certo per i presunti, e spesso del tutto fortuiti, dati “oggettivi” che contiene, ma per l’opportunità che il biografo in quei dati scorge «consciamente o no, di esprimere se stesso per loro tramite». A patto di avere una grande dote di scrittura, dote che a Symons proprio non manca. In questo senso, l’esperimento biografico di Alla ricerca di Baron Corvo appare ancora oggi, a distanza di più di settanta anni dalla sua prima edizione, riuscito soprattutto in quei punti in cui, rifiutando il distacco dall’oggetto studiato, «si prende gioco delle convenzioni del genere», dipingendo due ritratti: quello a chiare lettera del Corvo e quello, in contro luce, «del suo elegante e garbato biografo». Operazione non diversa, a ben vedere, da altre biografie “mancate”, come quelle non meno illustri di John Forster con La vita di Dickens (edito in traduzione italiana dalla Tipografia Editrice Lombarda nel 1879) e James Boswel con La vita di Samuel Johnson.

Colori senza sguardo, colori senza nome

Ilde Mattioni

Come i numeri, anche i colori sono oggettivamente e soggettivamente infiniti. Ce lo ricorda Manlio Brusatin che nel  suo libro Colore senza nome [1] ribadisce il fatto che esistano persino «colori mai visti» o dai nomi impronunciabili» che ci interrogano sulla possibilità stessa della visione. Il colore senza nome, forse, semplicemente, altro non è che un colore della mente, ovvero un colore che non riusciamo a vedere, perché sempre qualche altro colore «si sovrappone al nostro sguardo».

Relativamente ai «colori della mente», e alla loro ambivalente, se non del tutto ambigua, percezione, nel 1868, ovvero due anni dopo la pubblicazione della terza parte della sua monumentale Ottica fisiologica – complessivamente dedicata alla percezione della luce, dello spazio e dei colori posta in rapporto con i movimenti oculari, oltre che allo studio della curvatura della cornea, analizzata attraverso uno straordinario strumento di sua costruzione, l’oftalmometro – il fisico tedesco Hermann von Helmoltz aveva cercato di portare all’attenzione della comunità scientifica la presenza, in certo qual modo imbarazzante, di numerose imperfezioni dell’occhio. La posizione di Helmoltz si rivelava in chiaro contrasto con il modello di comprensione ottica, forse più semplice e affascinante, proposto proprio in quegli anni, dallo spagnolo Santiago Ramón y Cajal. Secondo la concezione “fotografica” di Cajal, la precisione del processo visivo era determinata, in primo luogo, dalla condizione necessaria, ma forse del tutto insufficiente, della presunta perfezione dell’apparato ottico e, in secondo luogo, dalla egualmente supposta «capacità della retina di generare e trasmettere» un’immagine neurale, fedele e ad alta risoluzione. Un modello affascinante, secondo il quale le cellule nervose della retina opererebbero come tanti punti sensibili e impressionabili di una pellicola fotografica a grana molto sottile.

A questa posizione, Helmoltz rispose non solo con esperimenti che miravano a svelare l’esistenza di imperfezioni costitutive dell’occhio, ma anche dimostrando, come ricorda Marco Piccolino nel suo ricchissimo Lo zuffolo e la cicala [2], l’importanza strutturale di quelle imprecisioni per un adeguato, e metodologicamente fondato, studio delle dinamiche percettive. A questo proposito, quasi ironizzando sull’imperfettibilità dell’occhio, lo stesso Helmoltz dichiarava che «non sarebbe esagerato affermare che, se un ottico volesse vendermi uno strumento con tutti questi difetti io mi sentirei giustificato nel biasimare la trascuratezza del suo lavoro restituendogli, protestando, l’oggetto stesso».

Fin da allora, dunque, a differenza di quelli artificiali – microscopi, telescopi e via discorrendo – l’occhio umano appariva, a una osservazione scientifica rigorosa, come un sistema ottico abbastanza rozzo. Nonostante il fatto che, nella seconda metà del Diciannovesimo secolo, l’aspettativa e la tendenza generale rimanessero legate a una concezione dell’occhio umano inteso come apparato fisiologico perfetto, funzionante grazie a un sistema fotografico interno efficiente e di certo migliore rispetto a tutti gli altri strumenti costruiti dall’uomo, si stava già registrando una serie di “imperfezioni”ottiche, soprattutto nel campo dell’aberrazione cromatica, che avrebbero ben presto contribuito a mettere in crisi la visione, comunque di grande impatto divulgativo, derivata dal modello di Cajal. Molte di queste aberrazioni erano e sono semplici conseguenze della comuni leggi di rifrazione, ma anche della non perfetta trasparenza dei mezzi diottrici dell’occhio. Condizione fisiologica, per così dire “naturale” dell’occhio, l’imperfezione può però tramutarsi in patologia, come succede nel caso della diminuzione della trasparenza del cristallino, una disfunzione che comunemente conosciamo con il nome di “cataratta”. Il caso è però particolarmente critico se, a soffrirne, è un pittore e se il pittore, nella fattispecie, si chiama Claude Monet. Abituato a dipingere e a lavorare col colore, in un «atelier all’aria aperta» (en plein air), Monet poterà su di sé, come una ferita tanto intima, quando materiale, gli effetti negativi dell’eccessiva esposizione alla luce del sole, quello stesso sole che, come scriveva Nerval in una sua poesia, agli uomini «non è concesso guardare» senza veder apparire – figura stessa dell’impossibilità di ogni visione onnicomprensiva – «una macchia nera nell’occhio».

Proprio una circostanza, relativa alle disavventure percettive di Monet, riportata in un dialogo fra Balthus e il neurbiologo Semir Zeki – scopritore della visione cromatica del cervello -, offre lo spunto a Manlio Brusatin per introdurre un tema, quello del «colore cieco», che è forse tra gli spunti più affascinanti del suo lavoro. Pare che Monet – almeno così riporta Masson e in ogni caso, seppur non verificato, il fatto appare forse poco verosimile, ma di certo aderente al problema – in un periodo particolarmente critico della sua vita, collocabile all’incirca nel corso della Prima guerra mondiale, avesse espresso la volontà di distruggere tutte le sue opere, dichiarando: «vorrei essere nato cieco e ritrovare la vista proprio oggi, così potrei dipingere forme pure». Contestualmente a questa ricerca impossibile di “forme pure”, non mediate da modelli, o comunque frutto di pure impressioni della mente, Monet manifestò la propria intenzione di «distruggere tutte le mie opere». L’intenzione fu a tal punto risoluta che, a quanto pare, Georges Clemenceau si vide costretto a interrompere un’importante riunione di governo per correre dall’amico e impedirglielo. Clemenceau, ricorda Brusatin, si è occupato «di tutto Monet, addirittura dei suoi occhi», convincendolo, nel 1923, a sottoporsi a una serie di interventi per la rimozione della cataratta dall’occhio destro. Questa storia, prosegue Brusatin, se «confrontata all’oggi diventa incredibile e unica, nella sua verità paradossale, di una politica che va di persona verso l’arte e quasi muore con lei».

Nonostante la premura dell’amico, gli interventi chirurgici non tranquillizzarono il pittore, sempre più convinto di avere ormai una visione con una predominanza assoluta del colore giallo. In realtà, Monet era ormai vittima di una aberrazione cromatica che aveva ridefinito con le modalità percettive del suo occhio, lo stesso potenziale della sua pittura. Egli vedeva «giallo ciò che è verde e il resto più o meno blu». Questi erano ormai i suoi colori e l’universo stesso dei riflessi cromatici «rosa sull’acqua verde» dei suoi stagni, apparivano ormai tutt’uno con una visione del colore continuamente costretta a transitare attraverso la sua cecità. «Profeta accecato», Monet si colloca, osserva Brusatin, in un punto critico dell’arte contemporanea. Il passaggio dai Pagliai alle Ninfee diventa quindi «il poema frantumato e sepolto dell’arte contemporanea, una rifondazione attraverso il colore, un colore mai visto prima», che fa ormai tutt’uno con la pittura, grazie alla «provvidenziale cecità di Monet». Un colore cieco, un bianco tendente all’oscuro, se si considera, per riprendere ancora Masson, che proprio il nero «un bel giorno, non fece più parte della tavolozza, ma andò audacemente anche oltre, fino ad essere innalzato al rango stesso di luce».

Note

[1]   Manlio Brusatin, Colore senza nome, Marsilio, Padova 2006.

[2]  Marco Piccolino,Lo zuffolo e la cicala. Divagazioni galileiane su storia e scienza, Bollati-Boringhieri, Torino 2005.