Lisbona, seconda giornata

Liliana Navarra

La macchina oramai è ben oleata e ci regala momenti di riflessione e incontri interessanti. Questa seconda giornata ha offerto diverse possibili visioni. Alla Cinemateca Portuguesa: Nel nome del padre di Marco Bellocchio con la presenza del regista in sala. Rievocazione grottesca dell’infanzia del regista. Anno scolastico 1958-1959. Angelo Transeunti è un ragazzo ribelle rinchiuso in un collegio gestito rigidamente dai preti. Ispirato dalla teoria del dominio di un capo carismatico e convinto del fallimento del cristianesimo, riesce a realizzare uno spettacolo grottesco e blasfemo che disgusta gli insegnanti, terrorizza il gruppo dei piccoli collegiali. Alla fine dell’anno però il suo potere cadrà a pezzi e verrà cacciato dal collegio.

Al cinema Monumental: Dieci inverni con la presenza in sala dell’attore Michele Riondino. Esordio alla regia per Valerio Mieli che tenta di ricostruire dieci lunghi inverni di due ragazzi che s‘incontrano per caso. Una storia fatta di incontri, di scontri, di avvicinamenti e allontanamenti. Due ragazzi in viaggio, un vaporetto, due destini. È l’inverno del 1999. Lei appena arrivata per studiare letteratura russa. Lui porta con sé una valigia. I due iniziano a guardarsi. Quando il vaporetto attracca, lui decide di seguire la ragazza per le strade nebbiose della città, cercando di fare tutto il possibile per essere notato. Lei accetta di ospitarlo per una notte nel nuovo appartamento preso in affitto su un’isoletta della laguna veneziana. Un’avventura lunga ‘dieci inverni’ che porterà i due ragazzi da Venezia fino alla fredda Mosca.

Al cinema King: Esercizi di lingua di David Barros. Un esercizio filmico, sperimentazioni linguistiche. Il film di Barros nasce con l’idea di filmare un giovane studente portoghese che, per praticare la lingua italiana, decide di realizzare un film.

Canto da Terra d’agua di Francesco Giarrusso e Adriano Smaldone. Una poetica testimonianza sulle condizioni di abbandono di un Portogallo quasi sconosciuto, raccontato da due italiani, attraverso la lettura di alcune antiche lettere.

Di me cosa ne sai? di Valerio Jalongo. Nel film-documentario Di me cosa ne sai (2009) ci si interroga sulla crisi del cinema italiano dopo gli anni ‘70. Valerio Jalongo analizza tutti i fenomeni che hanno portato alla scomparsa del cinema italiano dal grande mercato internazionale. Dichiara il regista che il cinema italiano contemporaneo vive un’innegabile crisi d’identità, le cause sono molte e riguardano principalmente gli intrecci fra arte e politica. Un viaggio in Italia attraverso sale cinematografiche e testimonianze preziose, multiplex, laboratori digitali di Cinecittà e vecchi proiezionisti girovaghi. Il film di Jalongo è un ritratto veritiero di stampo melanconico del cinema italiano e del nostro paese.

ISSN:2037-0857

Si comincia! 1º giorno: 20.05.10

Liliana Navarra

Il conto alla rovescia è terminato, i riflettori sono finalmente accesi, mormorii in sala per il tanto atteso incontro alla Cinemateca Portuguesa con Marco Bellocchio, uno degli ospiti d’onore di questa 3ª edizione di 8 ½ Festa del cinema italiano.

I pugni in tasca, film presentato questa notte, marcò nel 1965 l’esordio al lungometraggio di Bellocchio. La pellicola riassume temi cari al regista all’epoca ancora giovanissimo: la religione, la famiglia, l’amore, la patria e la proprietà.

Il film, quasi claustrofobico, racconta la storia della dissoluzione di una famiglia un tempo facoltosa ma ormai segnata dalla pazzia e dalla malattia. Una famiglia composta da una madre cieca che vive di ricordi e i suoi 4 figli, uno dei quali, epilettico ed esaltato, uccide lei e il fratello.

Il disagio giovanile che si respira porta a tensioni malsane e autodistruttrici all’interno del nucleo familiare. L’inevitabile decadenza e le ossessioni narcisistiche dei personaggi, ci fanno scorge un Bellocchio grottesco, duro, crudele e angoscioso.

Dal buio della sala veniamo catapultati sul terrazzo del bar Porta do sol, con vista mozzafiato sul fiume per la festa che inaugura questa settimana dedicata al cinema made in Italy.

Dopo un paio d’ore seduti nell’oscurità di una sala, completamente rapiti dalla pellicola di Bellocchio, non potevamo che assaporare un buon ‘vinho do Porto’ e ascoltare musica su questa splendida terrazza al chiar di luna. La serata non poteva che concludersi come in un film di Antonioni.

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Un “ciak” dal cellulare – “La Paura” di Pippo Delbono

Liliana Navarra

8 ½ festa del cinema italiano non ha ancora srotolato il tappeto rosso e già ci sorprende con una proiezione fuori programma al CCB (Centro Cultural de Belem) di Lisbona: “La Paura” di Pippo Delbono.

La sala Eduardo Prado Coelho ha riunito appassionati, studenti e semplici curiosi di fronte uno schermo dal quale si è proiettata una realtà che terrorizza. Una proiezione intimista presentata da Stefano Savio, direttore del festival e dal regista che durante il dibattito con il pubblico ha chiarito le sue scelte stiliste e la sua posizione politica.

Il film documentario è un viaggio di 66 minuti negli inferi italiaci, tra extracomunitari, homeless, rom, frasi xenofobe, la perversità della televisione e la paura dell’altro, del diverso. Interamente girato con il cellulare e poi trasportato in pellicola 35mm, operazione voluta e prodotta dalla Cineteca di Bologna, ottiene in fase di postproduzione un miglioramento della fotografia e del suono. Il risultato è un diario digitale che mette a nudo la società dello spettacolo che impera nella penisola.

Delbono con il suo telefonino è riuscito a registrare una realtà vera senza gli artifici del cinema. Il cellulare gli ha consentito di arrivare dove una telecamera, troppo aggressiva ed invadente, non sarebbe mai arrivata. Va a Milano per assistere al funerale del giovane africano ucciso il 14 settembre 2008 dai proprietari di un negozio per aver rubato un pacchetto di biscotti e filma ragazzi e ragazze strepitanti in piazza Duomo all’incontro con un grande teleschermo dove appare il cardinale Tonini.

Pippo Delbono, parlando del suo film, ha dichiarato che: “La paura nasce da un dolore collettivo, da qualcosa che non riesci neanche a capire ma che scaturisce dalle persone.” “Questa piccola camera mi ha permesso di guardare senza invadere, e forse anche di essere guardato, un paese che danza tra il buio e la luce, tra la volgarità e la poesia, la solitudine e il bisogno inevitabile dell’altro”.

SCHEDA FILM

LA PAURA (Italia-Francia/2009) di Pippo Delbono (66′)

Produzione: Compagnia Pippo Delbono /Le forum des images/ Quidam production / Les films d’ici

Fotografia: Pippo Delbono

Voce off: Pippo Delbono

Montaggio: Pippo Delbono, Benoit Labourdette

Versione in 35 mm, prodotta e distribuita da Cineteca di Bologna

La Paura de Pippo Delbono from 8 ½ Festa do Cinema Italiano on Vimeo.

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João César Monteiro, on-line il sito web ufficiale

Liliana Navarra

Gianluca Pulsoni

João César Monteiro, cineasta. João César Monteiro, scrittore. João César Monteiro, personaggio. João César Monteiro, artefice: grande, spiazzante, eternamente cangiante.

Sono passati sei anni dalla morte di questo grande del cinema mondiale,uno dei registi dell’avanguardia cinematografica portoghese degli anni 60 del “Novo Cinema”, e viene alla luce dalla rete una iniziativa-progetto lodevole e dinamica, in accordo con le potenzialità d’archivio del web, e focalizzata proprio a rendere attraverso la “forma-sito”, l’immagine polimorfica del genio lusitano. Nasce così il primo portale ufficiale dedicato al Maestro João César Monteiro, www.joaocesarmonteiro.net, inaugurato il 3 Febbraio 2009, 6° anniversario dalla sua morte. Ideatori del progetto un gruppo di ricercatori che si dedicano allo studio della cinematografia portoghese. Il sito, oltre ad essere un omaggio al grande pensatore, scrittore e regista, aprirà le porte a nuove prospettive sulla cinematografia portoghese. Scopo principale sarà creare una piattaforma virtuale che possa promuovere dibattiti tra professionisti dell’area, ricercatori universitari e non. Creare attraverso il portale un legame internazionale di studio sulla figura di Monteiro, inedito in Portogallo e nel mondo.

Lo scopo principale del sito è quello di fornire il materiale per lo studio dell’opera del Maestro, da qualsiasi canto del mondo alla distanza di un click. Il sito inizialmente sarà disponibile in Italiano e in Portoghese, ma a breve sarà possibile consultarlo anche in Inglese e Francese. Inoltre i responsabili stanno chiedendo la collaborazione delle Ambasciate per poterlo tradurre anche in Spagnolo, Tedesco, Cinese, Giapponese e Russo.

Sarà possibile consultare le sceneggiature manoscritte e dattiloscritte, scannerizzate dagli originali in possesso della famiglia, fotografie inedite e sarà inoltre possibile consultare il database della sua biblioteca e fonoteca privata.

Liliana Navarra, madrina e responsabile del progetto, insieme a João Pedro Gil Monteiro sono ben consapevoli che l’esito di questo progetto, con queste peculiarità, dipenderà non solo dalla semplice creazione di un sito web, anche se il progetto si presenta con caratteristiche sufficienti da poter costituire una prova di successo, ma da un intenso lavoro di ricerca sull’opera di J.C. Monteiro.

Il sito, ancora in stato embrionale, è stato realizzato con una grafica semplice e lineare per rendere più rapida ed agevole la navigazione della vasta quantità di materiale che gli utenti avranno a disposizione.
Per avere poi maggiori informazioni in merito al progetto, si può scrivere a info@joaocesarmonteiro.net e si può consultare il blog correlato al sito.

Notte e nebbia

M. D.

Un’ordinanza del 7 dicembre 1941, firmata da Wilhelm Keitel, maresciallo del Reich e comandante in capo della Wehmacht, introdusse in Francia un regime di deportazione tristemente passato alla storia con il nome di Nacht und Nebel. Vi si disponeva che, qualora non fosse possibile individuare con assoluta certezza e precisione gli autori di «atti delittuosi commessi contro la potenza occupante nei territori occupati», giustiziandoli sul posto «con assoluta diligenza», i sospettati venissero «trasferiti clandestinamente, senza informazioni o senza preavviso» in Germania per essere interrogati. Furono in molti a sparire, «nella notte e nella nebbia», senza lasciare traccia dietro di sé. Dalla sua esperienza di deportato a Matthausen «in regime di nn», dove fu marchiato col «triangolo rosso dei prigionieri politici», Jean Cayrol trasse un bellissimo scritto che, letto da Michel Bouquet, nel 1955 fece da supporto alle immagini dell’omonimo lavoro di Alain Resnais. «Non si tratta di un documentario», commentò François Truffaut, alzando la voce in difesa dell’opera di Resnais e Cayrol. Si tratta «di una meditazione sul fenomeno capitale del ventesimo secolo», esempio anomalo di quella forma ibrida tra film e saggio per altri versi, e con altri mezzi, tentata anche da Welles. La meditazione di Resnais e Cayrol fu comunque fortemente osteggiata in Francia, paese evidentemente incapace di accettare le proprie corresponsabilità nel «più grande massacro di tutti i tempi» altrimenti che nella clandestinità della memoria.
Nel 1956, Notte e nebbia di Resnais vinse il premio Jean Vigo e prese a circolare nelle sale e nelle scuole pubbliche come strumento didattico, ma ottenne il proprio visto censura a un prezzo molto, forse troppo alto. Resnais dovette tagliare dal montaggio finale una immagine che ritraeva, tra i caschi neri dei nazisti del campo di Pithiviers, la pietra dello scandalo, ovvero il képi e il volto di uno stralunato gendarme francese. Un’altra notte, un’altra nebbia, gettata, osservò l’amareggiato Cayrol, «sulle pagine che non piacciono». A occupazione finita, a nemico vinto, la Francia – proseguiva Cayrol – «ritira la parola ai testimoni, e si fa nuovamente complice dell’orrore». Un orrore quotidiano e diffuso, fatto, ora come allora, di delazione e muta complicità: «anche un paesaggio tranquillo, anche una prateria coi suoi voli di corvi, i suoi raccolti e i suoi fasci d’erba, i contadini, anche un villaggio per le vacanze, con una sagra e il suo campanile, possono semplicemente condurre a un campo di concentramento». Sulla strada della «notte e della nebbia», dove un tempo soltanto il fumo bianco dei forni riusciva a tagliare l’oscurità «di quelle messe in scena notturne che tanto piacevano ai nazisti», ora, proseguiva, «è giorno e splende il sole». Ma quale giorno e quale sole? La tentazione del silenzio divenne forte in Cayrol e nella generazione dei sopravvissuti. Eppure, dinanzi a un orrore vivificato, giorno per giorno, dalla fiamma troppo intensa del ricordo, Cayrol scelse di continuare a parlare, a scrivere, a lavorare. Non c’è spettacolo peggiore di «uno scrittore sclerotizzato», incapace di muoversi e «disgustoso come un atleta obeso». La letteratura, osservava Claude-Edmonde Magny – insegnante liceale legata, negli anni della resistenza, al gruppo di «Esprit», nonché critico letterario di grande verve e rispetto – è una sorta di esercizio acrobatico, un continuo «distogliersi da sé». È un salto «che si esegue senza rete e non si ha diritto di sbagliare il colpo». Una volta iniziata, questa strada non concede ritorno. La scrittura, conclude la Magny, è una «azione che non lascia indenne chi la pratica». È un gioco doloroso, ma quanto mai necessario, per aprirsi un varco – come l’«angelo meridiano» schiacciato dalla mezzanotte di cui si parla in una poesia di Cayrol – tra la notte e la nebbia di un orrore sempre presente.

Armand&Antoinette, un amore politico: “La duchessa di Langeais” di Jacques Rivette

Giulia Zoppi

La duchessa di Langeais

Titolo originale: Ne touchez pas la hache

Regia: Jacques Rivette

Sceneggiatura: Jacques Rivette, Christine Laurent, Pascal Bonitzer dal racconto La duchessa di Langeais di Honoré de Balzac

Fotografia: William Lubtchansky

Montaggio: Nicole Lubtchansky

Scenografia: Emmanuel de Chauvigny

Costumi: Maira Ramedhan Lévy
Musica originale:Pierre Allio

Interpreti: Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Remo Girone, Barbet Schroeder
Produzione:Martine Marignac, Maurice Tinchant, Elisabetta Olmi

Distribuzione:  Mikado

Origine: Francia, Italia

Anno: 2007

Durata: 137′

Chi dipinge sulla base di un progetto fa una pittura piatta. Bisogna uccidere un pò alla volta le idee che si sono avute.  Jean Paulhan

Un film, secondo Rohmer, doveva assomigliare a un romanzo di Balzac dove il rapporto più importante è quello tra i personaggi e l’ambiente in cui si muovono. E’ stata questa affermazione a spingermi a venire a Parigi per conoscerlo, cosa effettivamente avvenuta la sera stessa in cui sono arrivato, ma per caso.                                              Jacques Rivette

Il Romanzo

La duchessa di Langeais, secondo dei tre romanzi dedicati all’esoterica associazione criminale di mutuo soccorso definita dal numero dei suoi componenti, i Tredici (i rimanenti due sono Ferragus e La fanciulla dagli occhi d’oro), fu concepito in un momento particolarmente delicato nella vita di Balzac. Egli infatti stava attraversando, non senza amarezza, una delusione sentimentale e una delusione politica.

Dietro il nome della protagonista del romanzo, Antoinette, duchessa di Navarreins, si suppone si nascondesse una giovane aristocratica molto conosciuta nell’Europa della Restaurazione: Claire- Clémence-Henriette de Maillé de la Tour-Landry, discendente dagli Stuart, di tre anni più grande di Balzac. Ella nel 1816 aveva sposato Edmond de la Croix, marchese di Castries, ma come tutte le nobildonne dell’epoca, non disdegnava affatto la corte di aristocratici e di uomini di potere, tra cui lo scrittore, già conosciutissimo e alla moda.

Uomo di mondo ed intellettuale ambizioso Balzac, sensibile come era ai lussi araldici, divenne assiduo frequentatore dei salotti più ambìti, dove spesso si intratteneva con lo zio della nobildonna, il duca de Fitz James, tra i fondatori del partito legittimista. Questa prestigiosa amicizia, corroborata da una passione amorosa per l’affascinante donna, avevano instillato in lui, la convinzione che presto avrebbe conquistato una visibilità politica e l’apprezzamento del prestigioso faubourg Saint-Germain.

Balzac prese coscienza della reale impossibilità di veder realizzati i suoi sogni di potere, quando capì che gli avvertimenti di Mme de Berny sull’inevitabile rifiuto di accoglierlo come pari, da parte dell’aristocrazia parigina, erano sinceri, quanto l’incapacità della marchesa de Castries (da notare che, nel romanzo di Balzac, la nostra protagonista assume il titolo di marchesa e di duchessa indifferentemente, a seconda che la si descriva nubile o maritata. Nel primo caso la signora in questione è duchessa, in quanto discendente da un duca, e marchesa, quando la si riferisce coniugata al marchese di Castries) di cedere definitivamente all’amore.

Ella infatti non disdegnava la sua compagnia, si faceva accompagnare ora qui ora là, ma sempre, si dice, negando ogni intimità, ogni aperto avvicinamento. Quando la duchessa pareva abbandonarsi ad una maggior confidenza, e il gioco sembrava fatto, si negava, intrattenendo con il suo corteggiatore, un intrigante gioco di cedimenti e di fughe, degni di un grande romanzo. La loro relazione sembrava dunque incarnare alla perfezione quel femminile altamente desiderabile e spocchioso che Balzac seppe trasportare, non senza una punta di acida misoginia, nel romanzo di cui scriverà più tardi, con lo scopo, probabilmente, di vendicarsi.

La signora Langeais imparò, ancora giovane, che una donna poteva lasciarsi amare ostensibilmente senza rendersi complice della passione, senza approvarla e senza ricompensarla se non con le più magre rendite dell’amore; e parecchie false ingenue le rivelarono i mezzi per queste commedie pericolose. La duchessa ebbe perciò la sua corte e la quantità dei suoi adoratori e corteggiatori fu una garanzia della sua virtù; ella era civetta, divertente, seducente sino alla fine della festa, del ballo, della serata; poi, calato il sipario, si ritrovava sola, fredda, apatica, pronta però a rivivere il giorno dopo per altre emozioni altrettanto superficiali. V’erano due o tre giovani completamente presi di lei, che l’amavano sul serio e di cui ella si prendeva giuoco con perfetta insensibilità. Diceva a se stessa: “sono amata, egli mi ama!” e questa certezza le bastava. Come l’avaro contento di sapere che i suoi capricci possono essere soddisfatti, ella non giungeva neppure più al desiderio (p. 157). [1]

Il Film

L’adattamento cinematografico compiuto da Jacques Rivette, fedele al romanzo come mai prima (pur avendo citato l’opera dello scrittore già altre due volte in precedenza nei film Out 1 del 1970 con un inedito Rohmer nei panni di uno studioso di Balzac e, nel 1990 nell’adattamento del testo Le Chef d’Oeuvre Inconnu, in italiano Il capolavoro ritrovato, ovvero il film La Belle Noiseuse), è uno dei rari casi di traduzione cinematografica, di assoluto pregio e di valore poetico indiscutibile, per autonomia di espressione e completezza, come non capita spesso di vedere sugli schermi.

L’operazione di traduzione quasi letterale che il cineasta francese adotta in questo caso, assume un tono che appare come una vera e propria dichiarazione di poetica. Sollecitato a spiegare su come egli abbia affrontato la traduzione da opera letteraria ad opera cinematografica, Rivette dichiara, in un’intervista rilasciata a Radio France, che il lavoro di scrittura affrontato in collaborazione con Pascal Bonitzer, si è regolata su un principio che risultasse fedele:

…non seulement à l’esprit mais également à la lettre… dès le départ, ce qui nous intéressait, même si cela peut paraître chimérique, était de transposer en termes cinématographiques l’écriture de Balzac. Cette écriture joue sur des forces contradictoires, qui génèrent comme un système d’explosion contenue : les longues phrases coupées par des incidentes, les changements de vitesse surprenants, cette façon de dire presque en passant les choses les plus importantes…Voilà pourquoi il faut effectivement lire Balzac mot à mot. C’est une écriture à trois dimensions. [2]

Rimanendo coerente ad uno stile che privilegia il teatro inteso come trasposizione “artificiale” di una realtà geometricamente descritta ma attraversata da continui tradimenti, anche questa volta Rivette, attratto dal confronto serrato tra amore, religione e Storia, si appoggia alla vicenda balzachiana spremendola nei minimi dettagli (con un’accurata scelta dei costumi, della scenografia e del linguaggio dell’epoca), restituendola forte di una modernità e di una segreta e beffarda ironia, in linea col miglior Balzac.

Campo di battaglia del serrato scontro tra la duchessa Antoinette e il generale Armand de Montriveau, come si diceva, è la Parigi del 1818, o meglio la Parigi dei salotti del faubourg Saint-Germain, che vide nascere e morire la passione folgorante e distruttiva tra una donna appartenente alla migliore aristocrazia cittadina e l’avventuroso e ambiguo militare, entro le mura asfittiche e composte della dimora di lei, quando non in qualche salotto del bel mondo.

Il film inizia in campo aperto, tra l’ abbagliante chiarore di un cielo azzurro e l’increspatura di un mare profondo. Tra la linea divisoria a fare da orizzonte infinito, debolmente spruzzato da un accenno di nuvole e dal passaggio dei gabbiani, si staglia in lontananza un edificio bianco, solenne e austero, irto tra le rocce. Siamo nel 1823, a Cadice.

In una città spagnola situata in un isola del Mediterraneo c’è un convento di carmelitane Scalze nel quale la regola dell’Ordine fondato da Santa Teresa viene osservato con tutto l’originario rigore della riforma compiuta da quella illustre donna: cosa che, per quanto straordinaria possa apparire, è nondimeno vera. (p.125)

La concomitanza con la spedizione di Cadice non è casuale, anche il generale Armand de Montriveau si aggira da quelle parti, ansiosamente. Non sappiamo perchè, ma il suo incedere incerto, segnato dall’evidente (e reale) zoppia di Guillaume Depardieu (un Armand torvo, cupo e perennemente trattenuto in un senso di continua frustrazione esistenziale… in poche parole, magnifico) tradisce un senso di inquietudine che mal si accorda con l’atmosfera tersa e pacificata del luogo. Nel varcare la soglia di una piccola cappella barocca, durante la messa, l’uomo è accigliato, teso. Ritornerà in quell’alveo scuro e benedetto poco più tardi, dopo che l’ascolto del Te Deum, lo ha certamente turbato e indotto ad uscire.

Dietro una grata, nella cappella del convento e su richiesta dell’interessato, il giorno seguente appariranno finalmente due monache, Suor Teresa e la Madre Superiora.

Se all’aria aperta il generale riesce ad assumere un’autenticità documentaria che aggiunge alla sua azione un tono di realismo, nel chiuso degli ambienti invece, la sua presenza appare sempre circoscritta entro limiti gestuali dal tono drammaturgico molto ripetitivo, costruiti come nella migliore mise en abîme. La messinscena lo getta improvvisamente entro un punto di non ritorno, nell’antro segreto dell’indecifrabile mondo balzachiano dei rapporti umani…

Le due religiose poste dietro alla grata e in posizione leggermente rialzata, osservano il generale che, seppur libero di andarsene, pare invece ingabbiato, sequestrato.

Suor Teresa è dunque la sua amatissima Antoinette. Ella tradisce la madre Superiora con una menzogna e lo presenta come il fratello, ma quando tra i due si consuma un dialogo amoroso tra i più disperati e melodrammatici, la nobildonna sin troppo emozionata dall’insperato incontro con l’amore perduto, soffoca in un dolore troppo prepotente e svela la verità. Quell’uomo è il suo amante; e, indegna per aver mentito, ancora una volta si sottrae all’incontro.

Cinque anni prima

La sottile Mme de Castries, moglie del marchese de Langeais, anche questa sera partecipa ad una festa da ballo. Elegantemente abbigliata secondo i dettami dell’epoca e orgogliosamente sola, come spesso avviene alle aristocratiche del faubourg Saint-Germaine, donne indipendenti e civettuole, butta uno sguardo veloce verso i convenuti.

Probabilmente è un ritrovo tra amici, dal momento che basta un solo sguardo al salone da ballo, per incrociare in breve tempo lo sguardo intenso e sconosciuto di un uomo in abiti militari, l’unico volto interessante tra presenze ormai scontate.

Una donna come lei, quando avesse voluto smettere i panni della creatura più ammirata, al braccio di quel corteggiatore o di quell’altro che fosse, poteva interessarsi solo ed esclusivamente a colui che, per ragioni imprescrutabili, attirasse l’attenzione di tutta la buona società.

Da diciotto mesi la duchessa di Langeais viveva questa vita vuota, dedicata completamente ai balli, alle visite fatte in occasioni dei balli, a vani trionfi ed effimere passioni, nate e morte in una serata…Al suo arrivo in un salone raccoglieva gli sguardi di tutti, mieteva lusinghe ed espressioni ardenti, incoraggiate da un suo gesto o da un suo sguardo, ma che restavano a fior di pelle. In lei tono e modi erano autoritari; e viveva così in una specie di febbre di vanità, di gioia perpetua che la stordiva. (p. 157)

Antoinette, appresa l’identità dello straniero, con eleganza e perentoria sicurezza nel difendere la sua integrità di donna risoluta, dolce e sorridente, attraversa il salone e sotto gli occhi di tutti, mostra al consesso la sua prossima preda, affermando un diritto di prelazione che la terrà al sicuro da possibili ingerenze femminili prossime venture.

L’azione, divisa in quadri e realizzata allo scopo di incorniciare il racconto in paragrafi di commento (di sapore metacritico) da questo momento, prevederà l’alternarsi di scene tra cui compaiono Antoinette e Armand, Antoinette da sola o in compagnia della servitù, Armand in solitaria attesa di incontrare la sua amata, sempre ed esclusivamente entro le mura decorate di palazzi patrizi e l’abitazione della duchessa. Ambienti ricostruiti come se fossero scenografie teatrali.

Se lo spazio è circoscritto entro ambienti uguali e di modesta grandezza (nonostante si tratti di abitazioni aristocratiche, come ampiamente detto), la durata del confronto tra Antoinette e Armand si dilata in attese quasi interminabili e mai conclusive. Si potrebbe ritenere che, la fissità degli ambienti eguagli la fissità dell’azione, proprio a decretare che, quanto si sta segretamente consumando tra i due personaggi, attenga più ad una serrata battaglia psicologica che ad un vero e proprio corteggiamento scandito da inevitabili passaggi rituali quali: approccio, timida confidenza e infine, intimità.

Pare strano anche ad una sensibilità contemporanea come la nostra, accettare la velocità con la quale Antoinette la sera stessa in cui conosce Armand, si spinga a darle un appuntamento per la sera successiva, direttamente a casa sua e non in un giardino o in un salotto parigino aperto all’aristocrazia. Ed anche qui, con precisione cartesiana, veniamo a sapere che da quel giorno in poi i due si vedranno ogni sera alle 8.00 o al più tardi alle 10.00, senza discontinuità.

Il primo incontro del resto, mostra una volta per sempre, movenze e abitudini che vedremo ripetersi ad ogni appuntamento e che si riassumono in pochi e precisi gesti:

Armand che attende di essere ricevuto dalla duchessa, agitandosi nell’andìto della casa camminando in su e in giù nervosamente, con passo marziale.

Antoinette che dopo essersi accuratamente pettinata e truccata, aver controllato il vestito, si pone sdraiata su una dormeuse, cala sul volto un velo e si sistema, attenta ad assumere un’espressione e un tono degni della sua personalità e del suo ruolo.

Armand e Antoinette che seduti vicini o prossimi ad un abbraccio, parlano, affrontando discussioni ora ispirate alle gesta militari del generale e ai suoi innumerevoli successi in battaglia, ora all’amore che Armand nutre per lei (sentimento che dichiara al loro primo incontro, senza nessun preambolo), suscitando nella signora un sistematico pudore nell’accettare la passione di un uomo che non è il marito, furbescamente celato da una disponibilità al gioco delle parti che non cessa di provocare in Rivette, e in noi con lui, un certo sorriso di scherno.

Il pianoforte, la religione e il gotico

Se la Storia consegna ai posteri, in larga misura, una visione macroscopica del suo fluire, nel contesto di questa vicenda e non banalmente, occorre dare un’occhiata alle minuzie, foriere anch’esse di verità interessanti all’interpretazione di un periodo, con lo scopo di comprenderlo meglio. Lungo la Restaurazione, momento buio per l’aristocrazia francese, ormai chiusa in se stessa e incapace di migliorarsi (Balzac insiste su questo punto) poteva anche succedere che strumenti come il violino e l’arpa fossero messi al bando per le nobildonne dell’epoca, in quanto giudicati indecenti alla morale repressiva in vigore. Si suppone che fossero ritenuti tali per un motivo semplice e sorprendente (per noi): tali strumenti necessitano di assumere posture “scandalose”. L’arpa, perché lo strumento deve stare lievemente tra le ginocchia per essere suonato, il violino perché le braccia si alzano verso l’alto per solleticare le corde…Antoinette, suona il pianoforte, uno strumento accettato dalla buona società, e lo fa sia per l’esecuzioni di brani religiosi che per l’ intrattenimento (per ragioni di ordine strettamente personale, Balzac dedica questo racconto al grande pianista e compositore Franz Listz). Il pianoforte ha una precisa funzione sociale: saperlo suonare rivela il possesso di doti estetiche oltre alla buona educazione ricevuta e rientra, in ambito borghese, in una precisa strategia matrimoniale. Tuttavia c’è un legame più misterioso tra lo stesso e il mondo femminile. Esso è in realtà ritenuto anche una sorta di “haschish delle donne”, uno strumento che evoca la pratica masturbatoria e favorisce l’espressione di energie represse e censurate che invece Antoinette continua a soffocare.

Tra le scuse che Antoinette accampa nel tentativo arduo di respingere gli assalti passionali di Armand, ve n’è una di ordine religioso. Un donna il cui marito è fuori casa, timorata di Dio, come si conviene alle signore di rango, deve essere devota e pia. Sia nella preghiera, che nella condotta pudica e controllata. Armand dal canto suo, desideroso solo di possedere il corpo dell’amata, appropriandosene via via sempre e solo “a piccoli pezzi”, con il baciamano, il bacio sul collo, quello sulla fronte, comincia a dare segni di insofferenza e, una sera, mancando all’appuntamento del ballo, la fa rapire dai misteriosi Tredici.

L’elemento gotico presente in tutto il film (basti pensare al titolo originale dell’opera: Ne touchez pas la hache, monito pronunciato da Armand ad Antoinette – relativo ad un aneddoto che vuole che il custode di Westminster pronunciasse questa frase a chi volesse avvicinarsi alla scure che aveva decapitato Carlo I – lanciando in verità, un ambiguo avvertimento alla riottosa amante, con lo sguardo rivolto al suo esile collo) e che prevarica sul sentimentale e il romantico, in questo punto si fa prepotente e in una certa misura necessario, come uno disvelamento improvviso ed eclatante. Non solo il gioco d’amore tra i due non è il semplice contraddittorio tra amanti soddisfatti e goduriosi, ma si palesa in tutta la sua forza mortifera e oscura. Se da un lato la passione di Armand nell’inibirsi giorno dopo giorno, incrementa in lui un accresciuto sentimento di possesso al limite del cannibalismo (il suo solo scopo è quello di possedere ciò che Antoinette continua a negargli, ovvero il corpo), in Antoinette risveglia e rafforza, per educazione e per esaurimento, un sentimento di rassegnato cedimento, di resa incondizionata al sacrificio definitivo.

La scena in cui il generale impugna un ferro incandescente con lo scopo di marchiare a fuoco la fronte della donna, infatti, decreta la fine di una lunga battaglia e il compimento di un desiderio che nel palesarsi, perde ogni suo significato…non a caso, quando la duchessa in ginocchio accetta questo gesto estremo dichiarando tutto il suo amore, riconoscendogli finalmente tutto il potere che merita, Armand cambia idea. Non solo non la marchierà a fuoco, ma la restituirà alla buona società intonsa e sola, abbandonata. Un corpo inerte e inetto, senza valore (da notare come la perfezione del tocco rivettiano riesca a controllare la materia incandescente di questo passaggio, senza cedere nel patetico, tenendo fermo un rigore formale ed espressivo privo di sbavature, come nel suo miglior cinema). Questo risultato è tanto vero quanto sottile, se pensiamo ad Antoinette che rientra nel salone da ballo, nella casa di amici, dopo l’episodio sconvolgente. L’unico gesto che le preme è trovare uno specchio per risistemarsi i capelli e riacquistare un decoroso sorriso.

Epilogo

Da quella notte in poi i tentativi da parte di Antoinette di riconquistare Armand non avranno più alcun esito. Il generale, nello scomparire dalla corte della nobildonna, gettandola nella più nera disperazione, ha forse ottenuto ciò che da sempre desidera: una vendetta crudele e senza sconti su tutti i piani, quello sentimentale e quello politico.

Politicamente Armand ottiene che la duchessa, smessa qualsiasi remora di classe, compia degli atti decisamente spudorati per la sua condizione e il suo rango, esponendosi di fronte al faubourg in tutta la sua nuda disperazione (lasciando che la sua carrozza resti di fronte alla casa di Armand per un’intera notte a far intendere che abbia trascorso la notte dal generale; coinvolgendo membri della sua prestigiosa casata nell’aiutarla a recapitare una mole considerevole di lettere, che scoprirà più tardi non essere mai state lette…), incurante del benché minimo giudizio.

Sul piano sentimentale invece, Armand, rompendo ogni rituale di corteggiamento, spezza una promessa d’amore, gettando discredito su quanto di più prezioso una signora della buona aristocrazia può donare: un cuore puro e un corpo inviolato.

Se la rottura di una promessa decreta la fine di un amore, un’altra rottura, questa volta sul piano formale, la seppellirà per sempre, incrinando quella consuetudine di gesti e di abitudini che, scanditi dal tempo, regnavano su questo rapporto.

Solo un destino cinico e baro, al servizio di un ordine occulto e misterioso, infatti, frapponendosi tra le pene di Antoinette e il parziale cedimento di Armand (probabilmente pentitosi da tanta crudeltà) pone la parola definitiva all’intreccio e incrina la possibilità di un ricongiungimento. D’accordo con Rivette nel dichiarare che se il cinema non toglie alla certezza di una storia, l’incertezza della realtà, fallisce…così l’ultimo tentativo della duchessa di rivederlo durante un appuntamento notturno di fronte alla dimora di lui, viene deluso a causa di una banalità fatale. L’orologio del generale si rompe e con questo piccolo incidente Armand, finirà col mancare all’importante appuntamento, cambiando in modo definitivo il corso della vicenda.

Il corpo gettato

Cinque anni dopo quel famoso 1818, Armand sbarca a Cadice per ripristinare il dominio di Ferdinando VII in Spagna. Fatalità vuole, come già abbiamo saputo, che su quel lembo di terra Antoinette abbia preso i voti per far parte dell’ordine delle Carmelitane Scalze, monache di clausura.

Dopo il fallimento del loro primo incontro Armand decide di rapirla e quindi di far ritorno sulle coste spagnole a bordo di un’imbarcazione governata dai Tredici.

A nulla valgono le strategie di rapimento, Suor Teresa giace morta, adagiata sul pavimento di una cella del convento. Nel volto già sofferente di Armand compaiono le lacrime, ma la decisione di appropriarsi del corpo, metterlo in coperta e infine gettarlo in mare, stranamente, allevia la sua disperazione.

Eliminato il corpo della donna amata, la vita riprende a scorrere. Rivette chiude sull’infinito del mare, che trapassa la sagoma imperturbabile di Armand.

Balzac invece aggiunge beffardo:

«…non c’è che l’ultimo amore di una donna che soddisfi il primo amore di un uomo».

Note

[1] Le citazioni sono tratte da: Honoré De Balzac, La duchessa di Langeais, in Id., La storia dei Tredici, traduzione a cura di Alessandro Prompolini, Sansoni, Firenze 1965.

[2]  Non solo allo spirito, ma anche alla lettera… fin dall’inizio, ciò che ci interessava, anche se può sembrare illusorio, era trasporre, in termini cinematografici, la scrittura di Balzac. Questa scrittura sfrutta forze contraddittorie, che generano una specie di continua esplosione: frasi lunghe, interrotte da proposizioni incidentali, sorprendenti cambiamenti di velocità, questo modo di dire quasi “en passant” le cose più importanti… Ecco perché Balzac va effettivamente letto parola per parola. Si tratta di una scrittura tridimensionale.

Vedere niente

Marco Dotti

Jacques Rivette, Ne touchez pas la hache (France, 2007; distribuito in Italia con il tiitolo La duchessa di Langeais)

A Italo Valent

1. «Dov’è l’arte?». La domanda risuona con cupa insistenza nelle ultime pagine del Chef-d’œuvre inconnu di Honoré de Balzac, racconto breve pubblicato per la prima volta in rivista nel 1831. L’arte non c’è, forse non c’è mai stata e se c’era è oramai scomparsa, soffocata da una massa di colore informe. Resta la tela, certo, restano il cavalletto, i colori e la cornice: uniche tracce di forme che probabilmente non appartengono nemmeno più all’orizzonte della pittura. O meglio: non gli appartengono nella misura in cui sono i suoi stessi significanti a sottrarsi a quel campo di significati, senza per questo riuscire a penetrarne un altro. Restano tracce, ma come tutte le tracce sono destinate a svanire. Eppure, come scriveva Jean Baudrillard, il destino dell’arte è paradossalmente inscritto proprio in quei segni fragili e passeggeri che hanno il compito di rivelarsi mentre il loro ambito di riferimento scompare. Balzac lavora su questa strategia di doppio legame (velatura-disvelamento) e sul tentativo, per definizione votato allo scacco, di oltrepassarlo. È questo, beninteso, solo uno dei molteplici registri di lettura del Chef-d’œuvre inconnu di Balzac, opera che – come la Bella scontrosa di Frenhofer, il capolavoro a cui fa riferimento il titolo del racconto – non è ancora stata portata al suo punto di rottura o esaurimento dal gioco delle interpretazioni. Così come la Belle-noiseuse di Frenhofer è, prima di tutto, un quadro atteso e velato, anche il Capolavoro di Balzac è un lavoro di attese impreviste e imprevedibili sviluppi. Porbus e il giovane Nicolas Poussin attendono. Confidano all’attesa della visione del capolavoro di Frenhofer le loro ansie e le loro frenesie di spettatori. Fin troppo banalmente, si potrebbe dire che quello dell’attesa è un registro che predispone all’ingresso sulla scena di un elemento inatteso, di un frammento dell’irrappresentabile e dell’irriducibile che sia in grado di capovolgere tutto (è fin troppo banale, ma è così). Ciò che sconcerta Poussin e Porbus è che il quadro atteso li riporti al punto di origine: un lavoro che parte dal nulla – la tela bianca, il colore inerte – e che dopo un lungo lavoro da parte di Frenhofer ritorni all’origine, al nulla- la tela inerte, davanti a un ammasso di colore che tende al bianco, al non colore. Vedere il quadro significa, prima di tutto, collaborare o mettere in comune qualcosa che partecipi in qualche modo alla sua realizzazione e, in pari modo, compartecipi al tentativo di tenere saldo un filo sottile, che lega il visibile e l’invisibile, il manifesto e ciò che carsicamente non si manifesta, eppure è inscritto nella paradossale, ma illacerabile persistenza della realtà anche oltre la realtà. Per Poussin l’elemento comune è la carne viva della sua fidanzata. Frenhofer accetta di tornare a lavorare a un quadro atteso e disatteso da anni (dieci, per la precisione), solo se sarà lei a fargli da modella. La perfezione esige la carne. Esige una donna per incarnarsi. Senza la carne, non è possibile il gesto, quell’unico gesto che, in apertura del racconto, aveva permesso a Frenhofer di lambire la perfezione, con un unico, rapido movimento del pennello, con i pochi «tocchi nervosi e sicuri» che avevano fatto «vivere» un altro quadro, quello raffigurante Maria Egiziaca. Ma, nel caso della Bella scontrosa, quei gesti preludono ad altro, non alla sola perfezione, o meglio: alla perfezione come sacrilegio e, al tempo stesso, impossibilità. L’unica incarnazione possibile – il medio è sempre il corpo della donna – è quella di Cristo. «Par le sang, par le corps, par la tête du Christ», esclama alla fine del racconto il pittore oramai sull’orlo della follia. Il miracolo c’è, ma non si vede: cosa che contraddice, appunto, la struttura stessa del miracolo che – come rimarcava già Ernest Renan – per essere tale deve essere mostrato, ostentato, reso visibile. L’irruzione dell’invisibile nel visibile, la rottura e il salto di livello: questo è il miracolo (e per questo Renan ne contestava la dimensione spettacolare). A tale proposito, Georges Didi-Huberman osservava che «la causa finale del quadro di Frenhofer, l’incarnato, la carne di un corpo straordinario, non produrrà che lo sfigurarsi di tutto il corpo», segno di una «costrizione vorace che reca in sé un certo modo di concepire la visibilità cromatico-carnale del quadro». Didi-Huberman cita, sul tema, due frammenti di Schelling: «ogni luce ha luogo nella riproduzione della carne» e «la carne è il vero caos di tutti i colori». In questo senso, più che di fallimento, il quadro di Frenhofer “parla” di una potenza estrema, di una dissociazione estrema: il quadro nel suo punto di svanimento, fissato nel suo istante di sparizione, in quello che Baudrillard chiamava «vanishing point». Un punto di disattesa, di fuoco prospettico che, al tempo stesso, appare sfocato, di svenimento/svanimento, in altri termini: una soglia.

2. Una volta ultimato, il capolavoro di Frenhofer può essere visto solo a una condizione: che cadano i veli. Il “cadere” del velo che lo preserva dalla luce e dagli sguardi indiscreti è solo un primo livello. Il gioco della luce, in questo senso, era percepibile anche nella descrizione della Maria Egiziaca, all’inizio del Capolavoro sconosciuto (che, per un comprensibile e istruttivo lapsus, una vecchia traduzione italiana aveva trasformato nel Capolavoro incompiuto). Su altri piani saranno, appunto, il colore, ma anche le forme di oggetti del campo esterno – cornice, telaio, cavalletto – a svolgere la doppia funzione svelante-disvelante. Il tentativo di cogliere questa linea di continuità, una continuità irrappresentabile, fra visibile e invisibile è il primo dramma di tutti i personaggi – non solo di Frenhofer – del racconto breve di Balzac. Un secondo dramma è quello del corpo: esiste ancora il corpo, quando il corpo non si vede. Esiste ancora un corpo, quando il corpo non si dà agli occhi? Forse occorre ricordare che Balzac, di cui esistono pochissimi ritratti, era ossessionato dall’idea di un corpo a strati o pellicole: un corpo che troppo osservato, troppo ritratto, troppo riprodotto perdesse a poco a poco la propria definizione negli strati esterni, lasciano solo una massa informe, un’anima priva di sé e un sé senza più anima. Che cosa osservano Poussin e Porbus? Il corpo della bella scontrosa osservato fino a consumarne la visione? E quel piede, quel frammento di un tutto da cui non si sa più ricavare il tutto che appare sul margine della tela? Perché screziare tanta perfezione? È forse lo scandalo dell’invisibile che si fa visibile, che si torce per farsi visibile quello che osservano…

Davanti allo sguardo incredulo di Poussin e Porbus, che scrutano senza sosta allaricerca di qualcosa di rassicurante e familiare, Frenhofer – comunque «ingannandosi sulle loro intenzioni», dice Balzac – li rassicura: «Sì, sì, è proprio una tela. Guardate, ecco il telaio e il cavalletto, ecco i colori e i pennelli». Afferrato un pennello, avverte Balzac, l’anziano maestro «lo mostrò loro con un movimento ingenuo», quasi per dire: ecco un quadro. Ma per farlo non gli rimanevano altro che segni e frammenti esterni al quadro stesso: cornice, telaio e pennello, appunto, come unici segni di una pratica rimasta senza opera, costretta quindi a girare a vuoto su se stessa pur di riconoscersi come tale. L’opera c’è, sembrano suggerirci gli sguardi increduli di Poussin e Porbus, perché ci sono gli strumenti-testimoni dell’opera. L’opera c’è, ma sui termini di questo esserci si ingannano. L’opera, un altro frammento d’opera è accanto a loro, accanto a loro che osservano, preda di un altro tranello della visione: è la piccola Gillette, la modella che ha smesso di essere modella. Gillette piange e nessuno la considera più, neppure come traccia. Sono le cose a occupare il suo spazio, anche solo lo spazio dell’illusione (impossibile), della testimonianza di un’opera. Ma perché piange Gillette? Forse Frenhofer le ha rubato l’anima? Forse, verrebbe da dire, le ha rubato il corpo, la luce del corpo (impossibile non ricordarsi del Serafita di Balzac, a questo riguardo).

Alla stessa maniera dei corpi, sempre davanti alla Belle-noiseuse del pittore Frenhofer, le parole a poco a poco si consumano, sommerse a loro volta da un dubbio atroce espresso in un’unica esclamazione: niente. Su quel quadro non è impresso niente, solo colore informe. «Vede qualcosa, lei?» domanda Poussin a Porbus. «No, e lei?», gli ribatte Porbus. Inevitabile la risposta: «rien». In un suo libro dedicato ai dettagli nell’arte, Daniel Arasse ha osservato che questo «rien», messo in bocca a Poussin dinanzi all’absence d’œuvre del «colorista folle, del Tiziano ammattito» Frenhofer è, in qualche modo, un grido inaugurale. «Presto o tardi si accorgerà che non c’è niente sulla sua tela», ribadisce Poussin. Eppure qualcosa c’è. Prima di Balzac, osserva Arasse, la parola «niente» era stata sporadicamente usata per definire un informe irriconoscibile, un eccesso di colore sulla forma. Qui, però, è l’orizzonte dell’attesa, della mimesis sperata, della rappresentazione che cade. Anche i paesaggi di Turner, da quanto risulta, suscitarono le stesse emozioni. Anche i lavori di Constable, a cui un parente scriveva: «Che cos’è una cosa non finita? È come se fosse niente, infatti una cosa non esiste come un tutto, se è incompleta». Il gioco della lingua inglese è più affascinante: no-thing, nothing. Balzac capovolge questa visione delle cose, forse la capovolge suo malgrado, ma la capovolge. «Frenhofer c’est moi», esclamava Cézanne, mentre Rilke gli ricordava che Balzac «aveva presentito che dipingendo poteva accadere di imbattersi in qualcosa di gigantesco di cui nessuno era in grado di venire a capo». La cifra dell’ambiguità di Frenhofer -come intuito da Calvino nelle sue Lezioni americane – è la chiave stessa per accedere alla sua insondabile ricchezza: chi è, in fondo, Frenhofer? Un pazzo? Un ciarlatano? Un visionario in preda a ossessioni personali? La Bella scontrosa (1991) di Rivette non offre certo risposte. La camera di Rivette e la sceneggiatura di Pascal Bonitzer insinuano, caso mai, in quella cifra nera, in quello scoglio di incomunicabilità, in quell’insondabile mistero della carne, della materia e della luce a cui, appunto, Balzac già aveva chiesto aiuto. La macchina coglie e raccoglie le storie e le suggestioni di Balzac, ma è sui particolari che indugia. Una mano, in particolare. La mano del pittore Frenhofer, interpretato da Michel Piccoli, non è la mano di Michel Piccoli, ma del pittore (nella vita che chiamiamo “reale”) Bernard Dufour. Non si tratta di una semplice scena di raddoppio, ma di un lavoro sull’impossibilità stessa di vedere il reale. Sullo scandalo di un intero che permane, sussiste, resiste anche quando non riusciamo a coglierlo come tale. I pittori, scriveva Jean Paulhan, cambiano il mondo ai nostri occhi. Come vedere una nuvola dopo avere visto le nuvole di Turner? Come vedere le stesse donne dopo avere visto le donne di Watteau? L’arte, scriveva in alcune righe che di certo non sono sfuggite a Rivette, imita meno la natura di quanto la natura non imiti l’arte. Ma forse c’è una ragione ancora più semplice: «all’origine della visione c’è un atto assurdo e paradossale, puramente arbitrario». È questo atto ciò che, precisamente, ci viene indicato dalla mano di Bernard Dufour che, al tempo stesso, ci indica la rilevante impossibilità (il piede nel particolare del quadro di Frenhofer, la zoppia di Depardieu nella Duchessa di Langeais, e via discorrendo) di ogni orizzonte di pura attesa.

Il frammento opera per la cosa stessa, è la cosa stessa: indica che il vero scandalo è il vedere di Frenhofer, proprio là dove Pussin dichiara di non vedere niente, di vedere niente.