L’uomo che andava al cinema

Giulia Zoppi

Walker Percy, L’uomo che andava al cinema, trad. di Eileen Romano, Marcos y Marcos, 2010.

Anche se il titolo di questo classico della letteratura, dimenticato dall’editoria italiana e ripubblicato di recente da Marcos y Marcos, farebbe pensare alle memorie di un cinefilo incallito alle prese con la sua dolcissima ossessione, il romanzo di Percy parla d’altro, o meglio, ingloba il cinema e il rituale ad esso connesso, nella routine di una vita marginale, opaca e cinicamente uguale a sé stessa, nel profondo sud degli Usa, nel ventre caldo e appiccicoso di New Orleans.

Siamo nell’America dei primi Sessanta, quando il sogno americano, cinematografico e culturale, ha rotto i finti argini che lo proteggono dal resto del mondo, per mostrare la sua faccia peggiore e l’inizio del suo decadimento.

L’America profonda, terra desolata di solitudini e di motel costruiti nel deserto vicino a qualche pompa di benzina, in cui fanno sosta di tanto in tanto automobili color confetto, è dove vive il nostro eroe Binx Bolling, agente di cambio, innamorato della cugina Kate e del cinema di periferia, solitario e meditabondo filosofo dilettante, amaro e malinconico come il suo autore, la cui vita fu segnata da una serie di sfortune e di eventi tali da forgiare il suo carattere e le sue inclinazioni letterarie, nonostante la sua formazioni universitaria fosse di stampo scientifico, vista la laurea in medicina.

Il romanzo, considerato il suo migliore, risente delle influenze trasmesse dalla cultura europea di cui Percy durante la tubercolosi che lo colpì nella giovinezza, seppe nutrirsi a piene mani (Kirkegaard, Sartre, Camus, Tolstoj, Dostoevskij), convertendo i topoi del Vecchio Continente, nel vuoto simbolico dell’America dei consumi: famiglie perfette, barbecue della domenica, il Mardi Gras nella città del Mississipi, segretarie tutte curve e un lavoro routinario, quanto scontato.

Vincitore del National Book Award nel 1962, L’uomo che andava al cinema (The Moviegoer) narra la storia poco appassionata e appassionante di un trentenne che fa i conti con un quotidiano semplice, privo di eventi e pieno di immagini (mentali e cinematografiche) che tengono conto delle persone, conosciute o appena sfiorate, che lo attraversano, con un senso del disgusto e del distacco ironico e superficiale, di chi si lascia trasportare dal mondo: da chi ha uno sguardo e un senso dell’orizzonte mai capace di andare oltre alla linea infinita tracciata nel cielo, quella che taglia lo sguardo che divide la terra rossa del deserto, dal cielo sgombro di nuvole.

Peter Handke, scrittore austriaco dal gusto eccentrico e dal vissuto forgiato dal dramma dell’abbandono materno (la vita di Percy fu segnata da dolorosi lutti) traducendo questo romanzo in Austria, appena dopo la sua uscita, lo annovera immediatamente tra le opere che non passano inosservate proprio perché inoculate da quel virus che ammala il mondo e affligge gli uomini.

E se ogni tanto, la vita piana di Bolling viene squarciata dal dubbio o dal dolore di un immaginario senza orizzonti, la redenzione appare sotto forma di una donna, la cugina Kate, amata fino in fondo, benché afflitta da una depressione inesorabile quanto crudele.

Ma il cinema, il medium meraviglioso a cui il titolo rende omaggio esplicitamente c’è, e sembra nato apposta per ricordarci che nel buio, per magia rituale, sia che si tratti dell’uomo medio, dell’uomo solo, dell’uomo malato e dell’uomo sconfitto, arriva il momento della pace e della rivincita.

Come è scritto sul cinema del quartiere di Binx, a Gentilly: Dove la felicità costa così poco; e la vita vampirizza altra vita.

[da il manifesto, 6 giugno 2010]

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ISSN:2037-0857

Lanterne magiche

M. D.
Film “irrimediabialmente” tedesco per titolo, soggetto, ambientazione, produzione e persino per le vicissitudini burocratiche e esistenziali che portarono il regista lontano dalla “sua” Svezia, Das Schlangenei (L’uovo del serpente, 1977) di Ingmar Bergman non ha mai acceso la fantasia degli spettatori, dei critici e nemmeno dei suoi più accesi o sommessi detrattori.

Troppo virata al nero e alle tinte cupe la fotografia di Sven Nykvist, troppe le cripto-citazioni tardo espressioniste invertite di polarità e di segno (il cabaret Der Blaue Engel di von Sternberg diventa un più prosaico e grottesco “Asino azzurro”), troppo bassa  almeno in apparenza  l’ambizione di scavo psicologico dei (e all’interno dei) personaggi in scena. Irrimediabilmente poco borghesi le figure del  circense Abel Rosenberg, di sua cognata Manuela e del medico protonazista Hans Vergerus, interpretati rispettivamente da David Carradine, Liv Ullman e Heinz Bennent. Uomini da niente (ma “Ler Riens” non era forse il nome di un altro trio circense, quello del Rito?) Troppo, o troppo poco per non sembrare un episodio malriuscito e in fin dei conti marginale nella complessa “filmografia” bergmaniana. Eppure proprio nella riscrittura della Berlino degli anni Venti, Bergman aveva rimesso in gioco tematiche, figure, addirittura scene già sperimentate, sotto un’altra luce nelle scene del Rito (1969) e in alcune riletture dello Strindberg più radicale o ancora tutte da sperimentare come nella tarda rielaborazione teatrale e cinematografica, firmata con Per Olov Enquist, del Carretto fantasma di Selma Lagerlöf  e Victor Sjöström.

A Georges Sadoul, L’uovo del serpente sembrava una sorta di “film di fantascienza”, con tutti i pregi e soprattutto tutti difetti propri di ogni opera che si serva delle catastrofi del passato per prefigurare un disastro futuro. Eppure, benché nel contesto di una recensione non proprio benevola, la definizione di Sadoul coglie forse alcuni aspetti importanti della prima opera tedesca di Bergman. Nell’Uovo del serpente, infatti, Bergman si muove lungo due, forse tre piani utopici, anche se la cornice del film è nel segno di una completa distopia resa possibile proprio dal fallimento o dall’esaurimento di quei tre piani. Le “inimmaginabili forme di vita” che caratterizzano ogni spazio utopico – come dimostrato da un libro impegnativo e fondamentale in tal senso, Il desiderio chiamato utopia di Frederic Jameson (traduzione di Giancarlo Carlotti, Feltrinelli, Milano 2007) – nel “discorso” di Bergman vengono portate al loro grado zero. L’immagine dell’uovo del serpente è esattamente questo: guardando attraverso la sottile membrana è possibile cogliere il rettile già formato e completo di tutti i suoi organi. Una metafora, neppure troppo implicita, delle potenzialità della settima arte. Nella sua autobiografia La lanterna magica (traduzione di Fulvio Ferrari, Garzanti, Milano 1987), Bergman ripercorre la propria angoscia berlinese. “Nei miei sogni”, ricorda, “sono stato spesso a Berlino. Non nella Berlino reale, ma in una sua rappresentazione scenica: una città sconfinata, opprimente, con fuligginosi edifici monumentali, campanili  e statue. Io vago nel traffico che scorre incessante, tutto è ignoto e al tempo familiare. Provo terrore e piacere e so benissimo dove sono diretto: sto cercando il quartiere al di là dei ponti, quella parte della città dove accadrà qualcosa. Per tre volte ho cercato di ricreare la città del mio sogno. La prima volta scrissi un radiodramma intitolato La città. Parlava di una metropoli in decadenza, con case che crollavano e strade minate. Alcuni anni più tardi feci Il silenzio, in cui due sorelle e un bambino capitano in una enorme città in guerra dove si parla una lingua incomprensibile.Per l’ultima volta ripetei il tentativo con L’uovo del serpente”. Bergman imputava il “fallimento artistico” del film al fatto di “avere chiamato Berlino quella città e di avere fissato il tempo al 1920”. Lo spazio utopico sarebbe stato completo se “avessi ricreato la Città del mio sogno, la città che non esiste eppure si manifesta con i suoi contorni”, mentre nell’Uovo del serpente “sono penetrato in un Berlino che nessuno ha riconosciuto, nemmeno io”. Solo attraverso  l’esaurimento di ogni funzione umana e vitale, solo fiaccando ogni risorsa e ogni progetto sembra possibile l’edificazione di una società nuova, basata su un patto sadico e faustiano con le scienze moderne, più che su un ingenuo progresso.

Ambientato nelle settimane o nei mesi che precedono il fallito putsch di Hitler – tra l’otto e il nove novembre del 1923 -  l’Uovo del serpente potrebbe benissimo aprirsi nel ‘33 o nel ‘29, nel giorno stesso della ratifica del Trattato di Versailles o in quello dell’altro colpo di Stato tentato nel 1920 dal giornalista controrivoluzionario Wolfgang Kapp. Più che su un preciso dato storico è sull’atmosfera di generale pervertimento, infatti, che lavora Bergman. La temporalità dell’Uovo del serpente è  incerta e sfasata non tanto nei ritmi della regia, ma in quanto inevitabilmente legata ai “tempi della crisi” e della recessione e segnata dai più radicali tra i “principi” che dissolvono le normali correlazioni e nessi di causa e effetto: la paura, il panico, l’angoscia, il terrore.  Rispetto al Bergman più “intimista”, qui la paura è generata dal passaggio tra interno ed esterno, è socializzata fino dalla scena che apre il film: un’inquadratura sul volto anonimo di una folla (e non sul singolo)  che cammina, con gli sguardi bassi piegati dal bisogno e dalla paura. La prima utopia dissolta, già nella scena con cui si apre il film, è quella della Repubblica di Weimar: i marchi oramai svalutati vengono scambiati a peso, e non in base al loro valore nominale, la gente vaga senza meta, il cabaret è visto dalle istituzioni – formali e informali – come fenomeno di generale corruzione dei costumi e gli artisti sono guardati con diffidenza e sospetto. Espulsi dai locali, costretti a mendicare o prostituirsi, e presi a bastonate dagli squadroni neri che cominciano ad aggirarsi per il paese. È in questo contesto e in questa città di rovine che Abel Rosenberg,  artista circense senza un soldo, vaga senza meta. Costretto ad accettare un lavoro da impiegato che lo costringe alla staticità dell’archivio, Rosenberg si  accorgerà presto di essere finito al centro di un esperimento folle. La casa in cui ha trovato ospitalità, assieme alla moglie di suo fratello, è infatti confinante con la clinica di Vergerus, dove Rosenberg lavora. Spiati e osservati ventiquattrore su ventiquattro da Vergerus, i rapporti tra Abel e Manuela vengono a poco a poco spinti oltre il limite della crisi. Si tratta, ovviamente, di una crisi indotta, come confesserà il pavloviano Vergerus poco prima di morire ingerendo cianuro. Anche quella di Vergerus è un’utopia (o un incubo, se la si prende a rovescio) destinato a esaurirsi. Quella che si preannuncia dalle parole di Vergerus appare infatti come una catastrofe “minore”. Ma oramai, afferma, la “tempesta psichica” è iniziata e non ci sarà modo di fermarla, anche se a cavalcarla sarà  una persona priva di tutti gli attributi e delle qualità vagheggiate e vaneggiate da Vergerus. Sul tipo-Hitler – prefigurato e sfigurato da Vergerus – sembrano qui riecheggiare alcune considerazioni di Carl Gustav Jung che, nel ‘36, lo riteneva “ di per sé, in quanto comune mortale”, come “semplice essere umano” del tutto “inoffensivo e modesto”. Il problema, suggeriva Jung, è che “proviene da Braunau, una cittadina che ha già dato i suoi natali a due famosi medium è probabile che lui sia il terzo. Quando lo spirito dello Stato parla per bocca sua, emette una parola così potente da spazzare via, come foglie d’autunno, intere folle di milioni persone”.

L’idea di Jung, almeno nel 1936, è che si assista a un ritorno di Wotan, più che a una deriva diosiaca del potere. In un articolo coevo dedicato proprio all’antico dio germanico Jung sosteneva che, dimenticando per un attimo il tempo storico, Wotan rappresentasse un ottima “ipotesi causale”, per comprendere le “forze psichiche” che si stavano scatenando in Germania. Wotan, osservava Jung, è  “qualcuno che afferra”, che possiede gli uomini usandoli come fossero simulacri vuoti, un dio che magnetizza e anima l’inanimato. A scatenare, inconsapevolmente, le forze di questa divinità panica sarebbero stati (semplificando, e sempre secondo lo psicoanalista svizzero), i movimenti dei giovani che all’inizio del Ventesimo secolo “armati di zaino e chitarra si vedevano aggirarsi instancabili su tutte le strade d’Europa, da Capo Nord alla Sicilia”. Verso la fine della Repubblica di Weimar, furono ancora questi giovani, animatori delle prime comuni, a darsi al vagabondaggio nella “forma della disoccupazione”. Nel ‘33, però, “non si girovagava più”, ma si marciava. L’opera di possessione – non è singolare che il medico bergmaniano porti il nome di Vergerus, nome che anche altrove il maestro svedese ha attribuito a magnetizzatori e seguaci di Franz Anton Mesmer – sembrava completa. Anche di questo, non solo di questo, ogni lanterna magica offre testimonianza e prova.

 

 

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L’eccedenza dello sguardo. Per una filosofia dell’immagine. A partire da Lo sguardo e l’evento di Marco Dinoi.

Alessandro Simoncini

Premessa (nel tempo presente)

Individui isolati, umiliati, arrabbiati, impauriti si aggirano tra le macerie che il capitalismo finanziario va producendo, ridisegnando i lineamenti di un desertico reale globale nel quale in tanti navighiamo a vista. “Non è un paese per giovani, l’Italia. Non è nemmeno un paese per vecchi”[1]. Sotto i colpi della crisi entrambi rischiano di essere travolti e di interiorizzare, nel risentimento e nella rabbia, la tonalità emotiva che domina tanto la nostra piccola periferia quanto le aree centrali della società globale: una rancorosa paura di cadere che si sfoga su marginali e migranti derubricati a nuove classi pericolose e “vite di scarto”[2]. Nel frattempo l’etica d’impresa continua a dominare la scena e, dinamicamente alleata allo stato, plasma ormai l’intera società. Ben oltre la ristretta cerchia dei manager, si diffonde tutto un sadismo della concretezza secondo cui, in nome del principio d’interesse, “la soddisfazione per ogni vittoria è inseparabile da quella (in fondo omicida) per la sconfitta (e in fondo per la morte) dell’avversario[3]. Lo aveva intuito con preveggenza Michel Foucault, che già nel 1979 aveva avvisato: per la razionalità neoliberale “la vita dell’individuo, nel suo rapporto con la proprietà, la famiglia, il matrimonio, l’assicurazione, il rapporto alla pensione ecc. diventa come una specie di impresa permanente e multipla”[4]. Così la società civile si struttura come il campo di una continua competizione tra aziende, certo, ma anche tra imprenditori di se stessi, tra individui privati che si percepiscono come homini oeconomici. Allora prevale una logica per cui ogni cosa va conquistata privatamente sul mercato liberando la propria tensione acquisitiva, poiché appare scontato che “tutto appartiene allo scambio economico” e “nulla è comune”[5]. Intanto, dopo trent’anni di neoliberalismo, giovani e vecchi – per l’impresa si è ormai vecchi a 40 anni – vivono sotto lo spettro incombente della disoccupazione e di una quotidiana realtà fatta di sottoccupazione e precarizzazione. A corollario sta il beffardo cinismo di chi dirige l’ufficio “Risorse Umane” delle imprese.

In risposta a ciò – e in simbiosi con ciò – riemergono nel tempo nuovo logiche di matrice fascista che evocano lo spettro identitario della purezza nazionale ed etnica. Lo dimostrano da ultimo le leggi varate nel luglio del 2009 dal governo Berlusconi, vera e propria avanguardia del nuovo razzismo “democratico” europeo ed esito della lunga marcia sicuritaria che dall’ “apologia dell’ordine pubblico” di Luciano Violante, e dal primo “pacchetto sicurezza” del governo D’Alema, ha condotto alla generalizzazione del paradigma della sicurezza come normale tecnica di governo (dai decreti di emergenza, sul piano nazionale, alle ordinanze amministrative dei sindaci-sceriffo su quello locale) e al dilagare delle politiche repressive e del razzismo leghista[6]. L’ultimo varco all’interno del quale si è agevolmente incuneata l’onda razzista e forcaiola della destra italiana è stato aperto proprio da Walter Veltroni. Subito dopo l’omicidio di Giovanna Reggiani avvenuto il 30 ottobre 2007, in un clima dominato dall’isteria collettiva e dalla insistente richiesta di leggi eccezionali, il sindaco diessino di Roma convocò i cronisti sull’onda dell’emotività e dichiarò testualmente che era “necessario assumere iniziative straordinarie e d’urgenza sul piano legislativo in materia di sicurezza” e che, “prima dell’ingresso della Romania nell’Ue, Roma era la città più sicura del mondo”[7]. In questo senso, prestandosi agevolmente a rilanciare la ventennale logica di costruzione delle nuove classi pericolose, l’omicidio Reggiani può essere considerato “il delitto che ha innescato un’intera catena di leggi semirazziali, che ha giustificato e legittimato nel cuore di tanti bravi cittadini la pulsione alla discriminazione e al linciaggio”[8].

In un simile quadro di produzione ed annullamento del nemico interno, un contesto di portata europea, le passioni tristi che si annidano nel ventre molle delle nostre “democrazie”, plasmano ormai – dall’interno di una grande crisi – quello “scontro dentro le civiltà” che, intimamente attivo dentro ciascuno di noi, rischia di favorire il trionfo definitivo dell’aggressività autoprotettiva sulle capacità empatiche delle donne e degli uomini[9]. E ciò nell’ambito stesso dei processi con cui costituiamo eticamente le nostre soggettività come forme di vita emotive ed immaginative che sempre più spesso non ci permettono più di vivere con gli altri, ma ci pongono immediatamente contro gli altri[10]. Una piccola borghesia che teme la proletarizzazione e rischia di perdere ciò che la definisce come tale (”il sur del suo salario e del suo tempo, il tempo del loisir) e un proletariato orfano dell’idea di classe – in via di progressiva inclusione nel corpo di una massa compatta nazionale che sempre più spesso tende a farsi folla e pubblico impaurito – sono quotidianamente lavorate ai fianchi da un discorso mediatico tanto egemone quanto ipocrita: quello secondo cui “sarebbero in fondo i più deboli e i più sfruttati (i nostri poveri operai) a soffrire la presenza dei più deboli e dei più sfruttati (gli immigrati)[11].

Le politiche dei diversi governi, poi (con l’Italia a far di nuovo da laboratorio), non paiono certo voler fronteggiare la crisi ma semmai approfittarne per perpetuare il vecchio sistema, elargendo ricche prebende ai responsabili del crack e, caso mai, elemosine ai poveri. Delirio sicuritario, nuove leggi razziali, erosione della sicurezza sociale, limitazione dei diritti di libertà, slittamento della democrazia rappresentativa verso le sabbie mobili di un ripugnante populismo autoritario sembrano trionfare sull’incapacità di rilanciare le vecchie strategie di salvezza sistemica che rispondevano al nome di Welfare State. Strategie non più declinabili secondo la logica del “Welfare in un solo paese”, che ancora sembra dominare un contesto nel quale gli stati nazionali europei – ora ossessionati dallo spettro della bancarotta  – sembrano soggetti ad un grottesco rifiorire dell’ideale nazionalistico e quindi del tutto incapaci di rilanciare l’idea di una “rifondazione” dell’Unione Europea[12]. “Cattivo ritorno della politica” quello che, davanti a tanti occhi addomesticabili (e per tanti versi già addomesticati), mette in scena un “nuovo Leviatano per molti versi casuale, ansimante e sbilenco [...], zoppicante, ma pericoloso”, foriero tanto di discriminazione, disuguaglianza e conflitti quanto di inefficacia e spettacolare volgarità[13].

Dalle sedi centrali di elaborazione degli organigrammi imperiali (o forse sarebbe meglio iniziare a dire neo-multipolari), giungono però in apparente controtendenza precisi ragguagli obamiani:  tassare cautamente i super-ricchi per finanziare istruzione e sanità per tutti[14].  Non è ovviamente un caso che l’attuale  presidente si sia insediato alla Casa bianca intercettando una grande mobilitazione di massa, che a sua volta poggia su molti decenni di lotte dei movimenti afroamericani, latinos, pacifisti, di classe, femministi, gay ed altri[15]. E non sarebbe casuale che il suo operato mirasse realmente a recuperare almeno parzialmente un’”idea razionale di piano” utile a “sanare i momenti di cattiva sorte del capitalismo” (sembra consigliarlo, ad esempio, un liberale come John Rawls nella sua recente rilettura del pensiero marxiano)[16]. Per questa via neo-regolativa la nuova amministrazione statunitense potrebbe puntare davvero a riconfigurare nei fatti l’operato delle élite che hanno gestito gli apparati governamentali del fallimentare ciclo neoliberale della globalizzazione finanziaria.

Si tratta di un ciclo economico e governamentali, iniziato con la rivoluzione conservatrice delle reaganomics, che dopo la crisi della New Economy del 2000 ha toccato il suo apice, e l’avvio del suo prevedibile declino, con la risposta imperiale fornita allo spettacolare, drammatico evento che per qualche tempo ha catturato lo sguardo dei più, senza significativi margini di sottrazione possibile: gli attentati alle Twin Towers. È solo grazie all’attivazione di un sapiente apparato di captazione mediatica dell’attenzione e del consenso dei cittadini-spettatori – e al conseguente montaggio di un pervasivo regime di visibilità – che la risposta di guerra alla crisi è potuta decollare con tutto il suo generoso corollario di keynesismo militare. Oggi, con la grande crisi globale, ci accorgiamo bene del fiato corto del cosiddetto War on terrorism, talmente corto da condurre all’assai probabile fine del progetto imperiale statunitense avviato con la prima guerra del Golfo nel 1990-91[17].

E tuttavia il nuovo ciclo di guerre in medio oriente ha prodotto “giochi di verità” capaci di orientare potentemente l’immaginario collettivo e di depositare discorsi, concetti, enunciati, immagini in quel ricchissimo archivio dei saperi che sempre i poteri setacciano nel momento del bisogno. Anche per questo è importante leggere Lo sguardo e l’evento, il libro che Marco Dinoi ci ha lasciato prima della sua prematura scomparsa. Con un approccio tanto esteticamente raffinato quanto radicale sul piano teorico-politico, il volume infatti si interroga proprio sul modo in cui lo sguardo dei viventi è stato catturato da quell’evento (metafora e sintesi di un intero modo di produzione della soggettività spettatoriale eteronoma), nell’intento di gettare nuova luce sulla capacità e sull’incapacità di vedere che ha caratterizzato – e caratterizza – i processi di soggettivazione attivati da individui assai passivi rispetto al sistema delle immagini.

L’indagine di Dinoi verte sul modo in cui la mediasfera contemporanea ha contribuito a costituire nella tarda modernità occidentale lo sguardo di singolarità individualizzate funzionali ai dispositivi di potere e di sapere che si sono imposti durante la lunga marcia del neoliberalismo. Ma c’è dell’altro, poiché lo scopo principale del volume è quello di cartografare i fuochi di resistenza – forse le vere e proprie “strategie di resistenza” – con cui il cinema contemporaneo ha risposto alla sfida lanciata da quel connubio tra media e potere che ha tentato di governare ed imbrigliare, di forgiare e di condurre, i margini di libertà sempre presenti negli occhi di chi guarda[18]. “Il cinema più importante, in altre parole, suscita e mette in movimento uno sguardo indocile”: è questa la convinzione che spinge la ricerca di Dinoi tanto sul versante dell’assoggettamento quanto su quello della soggettivazione[19].

Governare lo sguardo

Travolti da un diluvio e proprio per ciò “naufraghi in un mare d’immagini”: così appaiono a Dinoi gli spettatori contemporanei[20]. L’azione del loro libero sguardo appare guidata da quella funzione tecnico-sociale che per Serge Daney la televisione mira ad adempiere grazie ad immagini assolutamente trasparenti – prive cioè di ogni fuori-campo – e ad “un visivo senza limiti che ci proietta in un reale senza altrove”, insomma in un eterno presente[21]. Il fine è quello di produrre il consenso dei soggetti non solo rispetto alle merci-immagini che consumano, ma anche verso il feticcio che queste finiscono per incarnare entro un ordine simbolico addomesticato. Sarà per questo che tutti guardano la televisione senza affatto rispettarla. Essa, infatti, è sì “tutto ciò che esiste di realista”, “dice la verità e informa in modo assoluto”, ma al contempo costituisce “l’inquinamento vero del nostro ossigeno mentale”[22]. E siccome non si può smettere di respirare, il modo più sensato di opporsi è di riconoscere nitidamente che “l’unico mondo di cui essa non cessa di darci notizie [...] è il mondo visto dal potere”[23].  Di questo ambito del reale la televisione è “una quotazione in borsa divenuta liturgia”[24]. Dunque, se la guarderemo senza rispettarla – ci dicono Daney e Dinoi – sarà per attingere informazioni sul modo in cui il potere vede il mondo, interrogando con disincanto le immagini “che rappresentano il potere e che «lavorano» per lui”[25]. Con l’ovvia consapevolezza che nella loro assoluta trasparenza “tutto sembra disponibile” ma “nulla è direttamente maneggiabile”, “tutto è visibile” ma “nulla forse è veramente visto”, tutto sembra raggiungibile ma “nessun altro luogo è veramente raggiunto”[26].

A Dinoi non interessa tanto indagare la struttura profonda delle immagini - o se si vuole la loro costituzione ontologica -, quanto il modo in cui queste funzionano nel loro esercizio quotidiano di costruzione di un immaginario collettivo privo di fuori campo. Con un approccio che ricorda quello foucaultiano della Microfisica del potere, Dinoi si propone di gettar luce sul modo in cui, con il proprio pervasivo incedere, il dipositivo mediatico e ottico-visuale – questa macchina governamentale che Gilles Deleuze definiva “tecnica immediatamente socializzata” – produce e mette in circolazione immagini che assoggettano materialmente lo sguardo dei viventi[27]. Nella saturazione visiva dell’esperienza mediatizzata, spinto ad un’attenzione incostante, mobile e indifferente ai contenuti, il soggetto riempie i suoi occhi ma sperimenta una “mancanza di sguardo”[28]. Gli occhi dello spettatore sono soggetti ad un’”economia politica della percezione” in virtù della quale, pur continuando a sussistere la realtà esterna al sistema dei media, “la percezione della realtà [...] tende a coincidere con quella totalizzante dello schermo”[29]. Lo sguardo del soggetto coincide così con quello dell’obiettivo e, incapace di distanza (di relazione con la complessità del reale), si identifica facilmente in ciò che si vede, finendo “ostaggio” delle immagini senso-motorie delle cose e, in ultima analisi, del “meccano mediatico del controllo”[30]. Si giunge così ad una relazione in cui “lo spettatore fa tutt’uno con lo schermo che predispone per lui uno spettacolo che già conosce o pensa di conoscere”[31]. Ogni alterità viene dissolta. Nella sua esperienza mediale atomizzata il soggetto – ma sarebbe meglio dire una moltitudine di soggetti – incontra sempre quel Medesimo che polverizza il suo sguardo: “abitualmente – scriveva Gilles Deleuze – percepiamo dunque soltanto clichè”[32].

Di questo lavorio incessante con cui la mediasfera veste “l’evento di volta in volta per amplificarne la potenza cognitiva” e per “organizzare le immagini neutralizzanti o normalizzanti” tramite la concatenazione dei cliché, sono emblematica e nuda sintesi  le immagini degli attentati contro le Twin Towers[33]. Di fronte ad esse lo spettatore è stato sopraffatto, come avvinto da immagini che riempivano lo schermo “senza lasciare scarti, zone d’ombra e di opacità, in cui lo sguardo potesse installarsi ed agire in modo almeno parzialmente autonomo”[34]. “Sembra un film”: è ciò che nel tentativo di domare cognitivamente gli eventi, tutti gli spettatori hanno pensato di fronte all’ossessiva video-ripetizione di quell’evento. Appigliarsi al residuo di finzione precedentemente prodotto dai moduli centrali della cinematografia catastrofista, ha consentito ai più di ricondurre l’inedito al déjà vu. Portando all’estremo le normali logiche del dispositivo mediatico, la ripetizione ipertrofica ed ossessiva di quelle immagini ha di fatto impedito di “vedere alcunché e quindi di interpretare l’evento”[35].

La reiterazione ossessiva di quelle immagini – il cui correlato era la coazione a ripetere a cui è stato sottoposto lo spettatore – ha infatti collocato l’evento reale nel tempo dell’eterno presente e in uno spazio a-prospettico. Con Maurizio Grande, Dinoi mostra come, divenuta “immagine totalizzante”, una simile “sceneggiatura del reale” abbia illuso gli spettatori di poter agevolmente cogliere la “cosa”, finendo in realtà per neutralizzarne l’immaginario appiattendolo “sulla sensorialità percettiva dell’immagine” e deprivandolo della sua capacità di funzionare come “sfondo e moltiplicatore dell’immagine”[36]. Così l’eccedenza di senso presente in quelle stesse immagini – il loro fuori campo – è stata dribblata a favore di una lettura quasi obbligata che ad uno sguardo atrofico, fissato ossessivamente su una sola sequenza, le offriva come “un attacco portato dall’esterno a una comunità, o, nelle versioni più «teologiche», a una «civiltà»”[37]. Dinoi non manca di sottolineare che una simile trasmissione dell’evento non è affatto nuova in sé, ma ha piuttosto costituito “un passaggio al limite di quelle dinamiche che hanno nutrito il sistema dei media prima che esso si verificasse”[38].

Di più, condividendo un’interpretazione che vede nel ciclo bellico inaugurato dalla guerra all’Afghanistan una risposta alla crisi economica in corso negli Usa dopo l’esplosione della bolla finanziaria dei titoli della New Economy, Dinoi osserva come le immagini dei drammatici attentati siano state funzionali a quello scopo[39]. Da quel momento, poi, è stata amplificata una logica mediatica che puntava a identificare il visibile con il visto. Il regime di produzione e di circolazione delle immagini montato in occasione della guerra contro l’Iraq del 2003 ha poi mostrato come, nei confronti di una massa ormai divenuta audience, “frammenti di realtà embedded” sono stati fatti coincidere con l’evento stesso della guerra, la cui realtà – chiaramente progettata come un sapiente dosaggio di “vittorie militari e sangue necessario per raggiungerle” – è potuta apparire massimamente trasparente alla percezione proprio mentre diveniva  massimamente opaca alla cognizione[40]. L’apparato cognitivo del pubblico mondiale doveva infatti rimanere schiacciato sotto il peso di quello stesso schema binario che restaurava il potere del clichè amico/nemico, occidente/oriente. Da una parte andava in scena il “Grande racconto del Terrore – con la reiterazione ossessiva del crollo  e degli attentati – e, dall’altra, su quella stessa narrazione (voluta e suscitata) agevolmente si innestava il rilancio per immagini del sanguinario discorso jihadista, finalizzato alla mobilitazione delle masse e fondato sull’esaltazione della figura del martire che si immola per la Verità[41].

Una polarizzazione questa già da molto tempo attiva nell’industria cinematografica, che ha così oggettivamente agevolato il compito del Pentagono nel War on terrorism, fornendo “prova empirica definitiva  che – come ha sostenuto Slavoj Žižek – Hollywood funziona effettivamente come «apparato ideologico dello stato»”[42]. E infatti la percezione degli spettatori è stata regolata anche dal residuo di finzione contenuto dalle immagini del crollo, un vero e proprio “eccesso di realtà”[43]. Per essere sopportato quel reale andava ricondotto alla sua spettrale irrealtà di incubo. Il “nocciolo duro del Reale” non poteva essere fronteggiato se non con il riferimento ad una finzione che almeno in parte lo esorcizzasse e che, al contempo, facesse da sfondo immaginario e cognitivo. La fiction cine-catastrofista che lo aveva anticipato era agibile allo scopo. Aggrapparsi a quel residuo funzionale (e funzionale) era facile, poiché ciascuno disponeva nella propria memoria di un cumulo di immagini hollywoodiane d’archivio a suo tempo prelevate da visioni filmiche. Quelle immagini ora favorivano la protensione della coscienza degli spettatori verso l’adesione alla “guerra preventiva”.

Nel gioco di ritenzione e protensione, la ricezione-realizzazione dell’evento è avvenuta anche per mezzo di un simile connubio, che ha così favorito il materializzarsi di angosce e paure fantasmatiche funzionali alla identificazione certa del nemico responsabile della catastrofe. Quando poi la ripetizione dell’immagine del crollo l’ha resa “immagine al quadrato”, e in seguito vero e proprio “archetipo”, il fantasma del nemico ha occupato per intero la scena. Sotto il peso ipertrofico del cliché la cosa, cognitivamente cancellata, ha aderito al suo simulacro. L’evento ha allora perso tutta la sua complessità. L’immagine non è più stata tale. L’immagine dell’evento non ha potuto che essere totalmente piegata “alla reazione militare a venire” ed è stata presto collocata a fianco delle “altre immagini belliche che non avremmo tardato a vedere”: quelle della cosiddetta “giustizia infinita”[44].

Una sapiente biopolitica dello sguardo – veicolata da quell’ “apparato tecnico globalizzato, che oggi coincide sempre più con una macchina che produce immagini della propria legittimità” -  ha così mirato a governare la libertà degli occhi di intere popolazioni e di milioni di singoli spettatori[45]. Ha infatti ambito ad orientarne la condotta verso l’adesione agli assiomi manichei di un progetto imperiale che, di fronte all’endemica crisi di un capitalismo finanziario che passava di bolla in bolla, richiedeva proprio la guerra. Ma, più in generale, ha tentato di assorbire l’occhio dello spettatore (e anche quello della macchina da presa) “in una funzione totalizzante”, collocandolo nella posizione del consumatore di immagini-merce sulle quali non è possibile intervenire[46]. E, sia detto per inciso, di quelle immagini-merce prive di linee di fuga e di vuoti in cui l’occhio dello spettatore potesse installarsi, la sequela oscena ed infinitamente ripetuta dei piani medi dei reality show – spacciata grottescamente a milioni di individui per “avventura della percezione” – non è che l’ultima grottesca figura.

Sguardi indocili e pratiche di libertà

“Una parte minoritaria ma importante del cinema contemporaneo ha sperimentato i suoi atti di resistenza” contrastando l’egemonia dei cliché attivi entro i dispositivi di una macchina mediatica che forniva alla guerra giochi di verità spendibili sul mercato del visibile[47]. Dinoi cita molti esempi di un cinema che, in questo contesto, ha funzionato come una pratica di libertà capace di riattivare l’indocilità dello sguardo spettatoriale.

È il caso di Ken Loach, che nel suo contributo al film collettivo 11′09”01, ha tentato di sciogliere l’abbraccio mortale tra l’evento e la sua immagine allo scopo di “fare emergere le peculiarità dell’uno e dell’altro”[48]. Infatti, se la restituzione mediatica dell’evento 11 settembre ne cancella ogni dimensione storica, Loach lo pone direttamente in serie con il golpe contro Salvador Allende dell’11 settembre 1973, voluto e finanziato dalla Cia. Come a dire che quello dell’”attacco agli Stati Uniti e all’Occidente” (il discorso con cui si è ottenuta la “mobilitazione cognitiva di massa” propedeutica alla guerra) è lo stesso mondo reso possibile dal colpo di stato in seguito ala quale è stato allestito il laboratorio di quel neoliberalismo globalizzato che ha acuito le disuguaglianze e amplificato il dramma di tanti, troppi abitanti del pianeta. E come a dire che leggere l’evento dei drammatici attentati come “«l’attacco del male» è operazione speculare rispetto a quella che vuole interpretarlo come «la rivalsa dei diseredati contro l’impero americano»”[49]. Loach mostra insomma che l’evento non si può chiudere in un’immagine ossessivamente ripetuta e finalizzata a tamponare il lacerante vuoto di senso vissuto da soggetti mobilitati alla guerra.

È quello stesso vuoto a riemergere, sia pure in modo silente ed allusivo, nei protagonisti de La venticinquesima ora di Spike Lee. I personaggi del film infatti non riescono a guardare in faccia l’enorme spazio vuoto di ground zero, cifra della “più intollerabile realtà” causata da un evento a cui si è reagito lasciandosi abbagliare dall’assoluta trasparenza del dispositivo mediatico, nell’illusione di vedere tutto[50]. In quel tutto, che in realtà è riassumibile con l’ “intorpidimento narrativo” dettato dal ripetersi ossessivo della medesima sequenza, lo spettatore globale ha potuto reperire l’illusione di possedere anche cronologicamente l’evento, mentre – identificando il male – fissava nella propria soggettività e nella coscienza collettiva la memoria del trauma.

Così scolpita nell’immaginario, quell’icona “ha subito smesso di essere un‘immagine, per diventare archetipo. Macabro spettacolo totale inedito per la sua configurazione”[51]. Temporalmente sospeso e collocato in un presente continuo e bloccato, esso diviene il totem simbolicamente onnipotente – e il totum inarchiviabile, insostituibile – codice di ogni immagine da ora visibile e condizione di possibilità per ogni enunciato materialmente dicibile. Tra il prima e il dopo c’è ormai solo un vuoto pneumatico nel quale facilmente si innestano le retoriche del “nulla sarà più come prima”, del “siamo tutti americani” e dello “scontro di civiltà”. “Da questo punto di vista – sottolinea Dinoi – il sistema mediatico, attivo alla maniera di un automatismo apparentemente privo di intenzionalità, ha fatto precisamente il gioco dei mandanti dell’attacco”, che richiedevano implicitamente la massima diffusione possibile delle immagini per poter affermare la forte valenza simbolica di quel “passaggio all’atto” nel corpo vivo del reale[52]. E quel reale era segnato da un orientalismo mediatico d’accatto, in cui a trionfare sarebbe presto stata la belluina logica “amico-nemico”, “noi-loro”: un “loro” poveramente sintetizzato dall’icona fantasmatica del volto di Bin Laden.

È a quella stessa icona preconfezionata che, sbagliando persona e senza riuscirvi, i ragazzini del villaggio del Burkina Faso messi in scena da Idrissa Ouedraogo nel suo episodio di 11′09”01 danno la caccia per poter riscuotere la taglia con cui curare la madre di uno di loro. Ouedraogo restituisce così la potenza con cui i media occidentali hanno utilizzato la logica della produzione di simulacri come “moltiplicatore dell’immaginario” e come strumento per “iscrivere il simbolico nel reale”[53]. Si tratta dell’operazione che ha permesso di legittimare una guerra combattuta anche a suon di immagini: quelle fin qui descritte ma anche quelle, ugualmente astratte ed altrettanto macabramente reali, degli sgozzamenti di ostaggi occidentali. È con la produzione e la messa in circolazione nel Web di simili visioni che i sequestratori iracheni hanno mirato a fissare simbolicamente nel reale il discorso per cui “ogni occidentale è un invasore”. L’ovvio sottinteso era che insieme lui avrebbe dovuto essere massacrato l’intero occidente.

A questa riduzione dell’evento a punto di origine e di frattura che si regge sul dualismo tradizionale causa-effeto e può rivelarsi funzionale a sostenere antinomie “guerriere”, si oppone per Dinoi il modo in cui cineasti come Resnais, Pasolini, Godard e Cassavetes hanno sempre utilizzato il montaggio – “foucaultianamente”, aggiunge l’autore – come “agente di dispersione molecolare dell’evento”[54]. È quanto accade in Hiroshima mon amour di Resnais, dove all’ “ho visto tutto a Hiroshima” del personaggio francese si contrappone il “non hai visto niente a Hiroshima”, pronunciato a più riprese dall’amante giapponese.

Nel discorso televisivo lo spettatore è avvolto nelle spire dello spettacolo del mondo: la realtà gli parla dimenticando “di dire di quale posizione in particolare (sociale, culturale, politica) è l’effeto e lo strumento”[55]. Così lo inchioda ad un reale univoco che veicola effetti di verità tramite “idee senza parole”[56]. Nel cinema critico-espressivo invece lo spettatore può divenire altro da quanto accade sullo schermo[57]. Il suo sguardo è certamente convocato da uno schermo, ma non per restare imbrigliato nella posizione di chi resta passivo di fronte alla realtà che gli parla, bensì per essere collocato entro una spazialità in cui possa confrontarsi con tante posizioni possibili. L’evento ospita allora i punti di vista compossibili dei diversi personaggi e lo spettatore occupa un sito che si fa instabile (come quando viene condotto da Lang o Hitchcock ad identificarsi con chi diverge moralmente da lui in modo radicale ), inassegnabile (come nel cinema di Lynch o Haneke, in cui una soggettività “vertiginosa” non è quasi mai chiaramente connotabile), polverizzata (come nella dissoluzione del punto di vista ad opera della potenza della Storia e delle storie messa in scena dal cinema di Rossellini). In altri termini, il cinema migliore disloca lo spettatore “dal punto di vista che i media hanno assunto su un evento”[58]. È quanto Dinoi scorge in ABC Africa 2001 di Kiarostami che, con le sue inquadrature nere, punta a sottrarre lo sguardo dello spettatore occidentale al regime di visibilità generalizzata attivato dal discorso mediatico, nell’intento di rendergli visibile l’Africa nella sua alterità.

La stessa logica è presente nella lunga inquadratura nera che Iñárritu pone in avvio del suo contributo allo stesso 11′09”01, dove il nero permette di sottrarre le immagini agli assiomi mediatici e così (rendendo assente l’ossessiva ripetizione del crollo delle torri) di “recuperare un vuoto produttivo su cui erigere nuove e alternative architetture di senso”[59]. È grazie allo sfondo nero, infatti, che riusciamo a vedere ciò che le immagini televisive hanno disertato o ci hanno mostrato tenendoci a distanza di sicurezza: quei corpi che si lanciano nel vuoto e che nelle immagini ingrandite proposte dal regista messicano ora appaiono come “lampi in un cielo notturno”[60]. “Lampi laceranti di senso ipertrofico” che squarciano il nero in cui affondano e, insieme alla voce “qualunque” di chi lascia l’ultimo messaggio in una segreteria telefonica, consegnano allo spettatore il punto di vista della vittima[61]. Ma quella vittima è sempre “individuale” e, con la sua sola tragica singolarità, convoca la responsabilità dello  sguardo dello spettatore per mobilitarlo. Non dunque per spingerlo a riempire forzosamente il vuoto cognitivo e percettivo con un orizzonte di senso totemico e totalizzante, ma per ricordargli che “non abbiamo visto tutto” e che “non potevamo vedere tutto”[62]. “Poetica dell’interferenza”, quella di Iñárritu, con cui il cinema punta a disturbare lo spazio liscio dell’immagine mediatica che – sotto la spinta di una trasparenza assoluta dettata da una presunzione di onnivisibilità – “cola senza soluzione di continuità nell’immaginario”[63]. Strategia di resistenza in cui l’immagine non si sostituisce più all’evento fino al punto in cui “è l’immagine che guarda noi, senza che possiamo restituirle lo sguardo”, ma al contrario permette allo spettatore di “installarsi nell’evento in quanto immagine, di lavorare l’immagine stessa per conferire un senso possibile anche all’insensato”[64].

E d’altra parte il cinema critic-espressivo interviene anche sul modo di produzione di immagini “ideologiche” finalizzate a funzionare come una leva grazie a cui l’occhio dello spettatore che le consuma fornirà il proprio consenso a eroismi e patriottismi attivati in funzione sistemica. È l’operazione che Clint Eastwood conduce in Flag of our fathers, che Dinoi cita ad esempio di un cinema capace di smontare il dispositivo propagandistico della costruzione di immagini funzionali alla colonizzazione di un immaginario collettivo mobilitato alla guerra. Di più, come in una sorta di “controcanto della visibilità forzosa” assegnata dalla propaganda all’immagine della presa di Iwo Jima, Eastwood ci dice che molto di quegli eventi è destinato a restare opaco, poiché la memoria dei suoi protagonisti non può che essere lacunosa ed incapace di fornire una nuova totalità di senso contrapposta alla prima[65].

“Zone di invisibilità” devono restare, nel cinema critico, a testimoniare che questo non ha mai una mera funzione documentaria, ma semmai quella di aprire nuove strade a modalità di visione diverse, anche a partire dall’accumulazione di frammenti visuali capaci di inquietare il grande archivio della memoria iconica del passato. Solo così, nel tempo del “qui ed ora” che sarà il loro, futuri spettatori potranno farsi immagini alternative, ma non totalizzanti, di un passato convocato per schizzare nel tempo presente al fine di modificarne in chiave emancipatoria i lineamenti fondamentali. Tutto ciò è sempre possibile, sia perché esiste tutta una “vita postuma delle immagini” – scrive Dinoi citando Aby Warburg, Giorgio Agamben e Chris Marker- sia perchè le immagini sopravvivono. La condizione imprescindibile perché ciò sia però davvero realizzabile è che il soggetto storico sia capace di rimetterle in movimento quelle immagini.

È un’ operazione che il cinema può contribuire a realizzare proprio sottraendo icone all’archivio dei vincitori, attivandone il potenziale sovversivo contro le stesse intenzioni per le quali sono state prodotte. In un modo che ricorda il detournement teorizzato (e praticato) da Guy Debord – vero e proprio “atto di rapina rivoluzionaria nel deposito della tradizione”[66] -, il cinema può così modificare “la postura del nostro sguardo”[67]. Quello sguardo che – si sa – nella sua ambivalenza “ci permette di vedere o ci rende ciechi”[68].

Lo sguardo (d)e(l)l’altro

Lo sguardo a cui la pratica di resistenza cinematografica può contribuire a dar forma è il tema su cui si sofferma l’ultimo capitolo del volume. Come per Roland Barthes, anche per Dinoi lo sguardo appartiene a quel “regno della significazione” rispetto al quale però è sempre eccedente: il suo stesso essere, infatti, “dipende dal suo eccesso”[69]. In altri termini, appoggiare lo sguardo sul reale può certo significare aderire al visibile offerto dallo spettacolo del mondo e alle forme di vita in esso divenute egemoni, tuttavia lo sguardo stesso può sempre eccedere il mondo, proprio a partire da quelle zone vuote  individuabili nella stessa fitta tela del regime di visibilità vigente che Dinoi chiama “buchi”. Insomma, “lo sguardo è affetto dal mondo, ma è anche architetto del mondo (dei mondi), perché fa pressione sul mondo“[70]. Può cioè divenire attivo e performante, poiché “è un eccesso che erra nel mondo, ma, nello stesso tempo, viene ecceduto dal mondo”[71]. “L’immagine-del-mondo” – quella che riproduce il mondo – è sempre in dialogo con lo sguardo e con la sua costitutiva ambivalenza. E dallo sguardo può essere in ogni momento criticata, modificata, trasvalutata.

Quando l’immagine tenta di vincere questo eccesso, sottraendosi al dialogo con lo sguardo – ed in ultima analisi alla sua natura di processo - diviene immagine-oggetto. Proprio come accade alle sequenze degli aerei scagliati contro le torri che crollano ripetutamente, infinitamente: come in un amplificazione paradigmatica ed estrema di quella “visione senza sguardo” che per Régis Debray è la cifra ultima dell’immagine televisiva (e più in generale dell’era del visivo che quella spinge a maturazione)[72]. L’immagine perde così la propria natura processuale e convoca lo sguardo nell’intento di cancellarne i tratti costitutivi. In nome di una celebrata “democrazia dello sguardo”, la produzione di oggettività realizzata dalla videosfera attiva il motto “vedere tutto, vedere tutti e vedere ora”[73]. Lo scopo è quello di includere l’occhio dello spettatore nell’immagine-oggettiva totalizzante per costruire un immaginario normalizzato e aderente agli emblemi intoccabili dell’ordine simbolico democratico ed ai suoi assiomi capitalistici[74]. Negli ultimi anni – ma è solo l’ultimo esito a cui i dispositivi della “visione senza sguardo” hanno contribuito in modo decisivo a condurre – ne è conseguita una “mobilitazione cognitiva di massa” grazie alla quale, aderendo alla cosiddetta “guerra al terrore” ci si è infine ritrovati “distratti da Al Qaeda, derubati da Wall Street”[75]: da una parte l’intervento militare promuoveva a suon di bombe quel valore sacro della democrazia che si trattava di esportare ovunque regnasse la “barbarie”; dall’altra – dopo il drastico ridimensionamento della cosiddetta New Economy – il mercato speculativo dei mutui immobiliari a buon mercato e il credito al consumo, sostenuti da strategici, continui ribassi dei tassi di interesse, gonfiavano la nuova bolla speculativa che avrebbe poi generato la drammatica crisi attuale.

Distratti dal “«tempo reale» della diretta televisiva”, divenuto un “presente continuo” dominato dall’eterna ripetizione delle medesime sequenze, gli spettatori sono stati illusi di vedere tutto ora e di vederlo tutti. Di fatto però è così venuta meno la loro capacità di esercitare lo sguardo nella sua singolarità[76]. Assorbito in modo individualizzante e totalizzante dal dispositivo tecnico-sociale, e spinto ad un processo di identificazione immediata, il demos – insieme la singolarità degli occhi di gran parte dei viventi che lo compongono – è evaporato in un pubblico il cui sguardo collettivo veniva catturato dall’immagine televisiva, che costitutivamente “guarda tutti” senza mai “suscitare uno sguardo”[77]. Mentre tutti pensavano di vedere tutto, ed erano realmente attratti dalla “possibilità di vedere tutto senza essere visti” (una possibilità che il medium televisivo da sempre promette), prendeva realmente forma la “prospettiva totalizzante di uno sguardo senza punto di vista”[78]: non quello di spettatori che “sono stati visti dagli schermi“, ma quello degli stessi schermi che li guardavano e li spingevano ad un’agire cognitivo di guerra[79]. Il sistema mediatico ha raggiunto così l’apogeo della sua potenza passivizzante: “l’immagine – un’immagine priva di punti di vista – ci ha visti guardare”, poiché in effetti guardavamo tutto senza poter vedere nulla, chiusi come eravamo dentro un’immagine che ci privava dello sguardo[80]. Realizzando il governo della soggettività di uno spettatore la cui condotta cognitiva andava orientata verso la guerra, la “coscrizione degli occhi” che abitualmente il medium televisivo persegue ha così preso la forma di un sapiente arruolamento di massa[81].

A questo dispositivo mediatico di governo della libertà degli occhi, “all’assenza di sguardo che il sistema mediatico programmaticamnte persegue”, il “grande cinema” ha saputo spesso rispondere attivando una differente “architettura degli sguardi”[82]. Dinoi mostra come lo abbia fatto in diversi modi: con le situazioni oniriche esibite da Linch, capaci di sottrarre allo spettatore ogni possibilità di identificazione e di gettarlo in una depersonalizzazione pensata proprio per restituirgli occhi diversi da quelli con cui si guardano le immagini totali della Tv; con il lavorio di Welles sull’apparente trasparenza delle immagini e sul modo in cui la Storia ha precluso la via alle tante storie che, pur essendo state sconfitte, continuano a “premere” sull’ “essere per quello che è divenuto” rendendolo comunque molteplice, aperto a sempre possibili linee di fuga e a nuovi processi di soggettivazione[83]; con la consapevolezza che Godard mutua da Rossellini sul fatto che “l’immagine non è tanto importante per quello che mostra, ma per quello di cui si fa relais, per ciò che è capace di mettere in relazione e per la forma stessa di tale relazione”[84]; con la poetica del vuoto di Antonioni, che giocando sulle lacune interne alle immagini, le sottrae radicalmente all’idea televisiva che tutto il visibile sia mostrabile: l’immagine stessa cessa così di alludere ad un significato trasparente, ad un clichè totalizzante, per divenire spazio vuoto in cui – a partire dal fatto di mostrare che vi è qualcosa che non si può mostrare – diventa finalmente possibile “una nuova edificazione [...] del senso”[85]; con quel blocco della narrazione che, secondo Daney, permette all’ Alain Resnais di Notte e nebbia di traghettare il cinema nell’ “età adulta”, sancendo definitivamente – e non a caso di fronte alla drammatica impresa di filmare la shoah – che “la sfera del visibile ha cessato di essere disponibile nella sua interezza: ci sono ora assenze e buchi, vuoti necessari e pieni superflui, immagini per sempre assenti e sguardi venuti meno per sempre. Spettacolo e spettatore cessano di rinviarsi tutte le palle”[86].

La posta in gioco del grande cinema – che in quanto tale combate sempre una crociata contro la sterilizzazione dello sguardo – consiste insomma nella produzione di un nuovo regime di visibilità, capace di “mettere in movimento lo sguardo [...] e lasciare libero lo spettatore di incrociare un altro sguardo che lo metta in questione”[87]. Magari fino a generare in lui quella crisi permanente del suo modo di vedere che lo costringerà ad abbandonare la “comoda posizione di spettatore”, figura egemone della soggettivazione nelle mille stanze allestite dalla società dello spettacolo integrato[88]. In altri termini, come ha sostenuto Jean-Luc Nancy a proposito del cinema di Abbas Kiarostami, il grande cinema convoca sempre (e contribuisce incessantemente a produrre) uno sguardo in crisi, poiché “guardare non è in fin dei conti che pensare il reale, mettersi alla prova di un senso che non si domina più”[89].

Esemplare a questo proposito è la lettura  che Dinoi propone di Caché (Nascosto), il bel film di Michel Hanecke uscito in Italia con l’imbarazzante titolo Niente da nascondere. Il protagonista francese del film, il critico letterario televisivo di successo Georges (intepretato da Daniel Auteil), è ossessionato da inquadrature fisse ed enigmatiche recapitate regolarmente con videocassette anonime. Finisce così per mettersi sulle tracce del mittente, identificandolo senza essere sicuro che si tratti realmente di lui, in un uomo algerino che per qualche anno gli fu fratellastro adottivo nella prima infanzia: a quel tempo Georges lo aveva accusato ingiustamente di soprusi mai compiuti, causando in tal modo il suo allontanamento dalla casa dei genitori e privandolo, di fatto, della possibilità di vivere una vita decente. Ora lo ritrova all’interno del più grigio appartamento di un enorme, spersonalizzante condominio della banlieu parigina, a testimonianza delle difficoltà di un’esistenza originariamente segnata da un evento originario il cui riaffiorante ricordo getterà Georges nel senso di colpa. Quando poi l’uomo algerino si suiciderà di fronte a lui per motivi su cui la sceneggiatura del film evita accuratamente di indugiare, quel senso di colpa – che Georges tenta ripetutamente di negare a se stesso – diverrà bruciante. La colpa infantile di Georges è l’irremovibile simbolo e la perenne metafora di quel rapporto di dominio violento tra la Francia e le colonie che nell’età postcoloniale continua a permeare la linea di di separazione (e di contatto) tra borghesia bianca e proletariato nero. L’Algeria è per la Francia un “fantasma ritornante”: a questo allude il perturbante che stravolge la vicenda umana della famiglia di Georges.

Di fronte a tutto ciò lo spettatore è spinto a vedere con gli occhi di un altro che non giunge mai a conoscere, poiché – ed è ciò che per Dinoi più conta – il punto di vista dell’altro (restituito dalle inquadrature fisse registrate) non ha nome, né lo avrà alla fine del film. Di fatto quel punto di vista resterà solamente il luogo da cui le riprese sono state realizzate. Lo spettatore – affine in ciò allo stesso Georges – si colloca allora nel luogo in cui non può vedere chi è l’altro, ma diviene capace di vedere come l’altro. Il suo sguardo si volge verso un’immagine specularmene opposta al nitore anodino di quella televisiva: se quest’ultima, infatti, è incentrata su “una visione economica che obbedisce a principi di efficacia prestabiliti, che ordina il taglio dell’inquadratura [e] la drammaturgia in base alla presunta chiarezza della visione e all’elisione delle zone d’ombra”, la prima è costitutivamente opaca[90]. E lo è proprio perché muove da quello sguardo dell’Altro “con cui abbiamo reciso ogni legame ottico-esistenziale, avendolo collocato nello spazio liscio e innocuo del clichè”[91]. La radicalità di Hanecke consiste proprio nel riaffermare che “il nostro occhio è uno schermo”:  può lasciarsi assorbire e catturare dal clichè sicuritario sociale e televisivo che ci permette di schivare l’incontro con l’altro (nell’illusione di vedere tutto di lui, come nelle “pornografiche” immagini-oggetto della guerra contro l’Iraq), ma può anche entrare in relazione con “ciò da cui veniamo visti”e, in virtù di ciò, “accogliere la proiezione dell’Altro”, lo sguardo dell’altro, appunto[92].

Forse la battaglia contro il potente dispositivo della mediasfera che attualmente governa l’orizzonte percettivo e cognitivo orientando lo sguardo dei viventi non è neppure iniziata. Non potrà iniziare senza un protagonismo dal basso capace di opporsi radicalmente ai media mainstream. Di certo, però, la lettura del libro di Dinoi ci fornisce almeno un motivo per non disperare: “al mondo non c’è solo la società”, come ben sapeva Serge Daney. E il grande cinema, questa “gigantesca macchina asociale”, è ancora capace di alludere a mondi possibili in cui praticare altrimenti lo sguardo (d)e(l)l’altro[93]. O l’alterità di uno sguardo eccedente.

Note:

1) L. Gallino, Umiliati e arrabbiati, “La Repubblica”, 4 marzo 2009.

2) Z. Bauman, Vite di scarto, Roma-Bari, Laterza, 2005. Sulla ricaduta razzista dell’introiezione della paura di cadere da parte dei cittadini “di prima classe” dei paesi a capitalismo avanzato, Ferruccio Gambino ha scritto parole lucide e di penetrante attualità: “nel caso della paura di cadere, il principale strumento puntato contro gli immigrati è stata l’esclusione: dai posti di lavoro qualificati, ma anche dal mercato delle abitazioni e dal corteggiamento e partnership sessuale manifesta. Di fronte a un forte potenziale migratorio a livello internazionale, i governi hanno sfoggiato un ricco armamentario di strumenti economici, politici, militari e di polizia nei confronti degli aspiranti all’emigrazione per trattenerli o nei loro paesi d’origine o nei paesi vicini”. F. Gambino, Migranti nella tempesta, avvistamenti per l’inizio del nuovo millennio. Ombre Corte, Verona, 2003, p. 121.

3) A. Cavalletti, Classe, Torino, Bollati-Boringhieri, 2009, p. 136.

4) M. Foucault, Naissance de la biopolitique, Paris, Gallimard-Seuil, 2005, p. 248.

5) F. Berardi (Bifo), Come si cura il nazi. Iperliberismo e ossessioni identittarie, Verona, ombre corte, 2009, p. 12.

6) Cfr. S. Palidda, La lunga marcia della tolleranza zero, in “Il manifesto”, 4 luglio 2009; S. Palidda, a cura di, Razzismo democratico. La persecuzione degli stranieri in Europa, Milano, Agenzia X, 2009; A. Rivera, Clandestino, cioè colpevole, in “Carta”, 30-1-2009, inhttp://www.carta.org/campagne/migranti/16386 e Lunaria, a cura di, Libro bianco sul razzismo in Italia, Roma, 2009, in http://www.lunaria.org/allegati/librobiancorazzismo.pdf.. Sul nuovo razzismo europeo cfr. anche S. Mezzadra, Il nuovo regime migratorio europeo e la metamorfosi contemporanea  del razzismo, in Id., La condizione politica postcoloniale. Storia e politica nel presente globale, Verona, ombre corte, 2009.

7) A. Colombo, Delitto Reggiani, ora sarete contenti, in “L’altro”, 11 luglio 2009, p. 2.

Non poteva quindi essere punito se non con la massima pena prevista dall’ordinamento penale italiano. Come ha scritto Andrea Colombo, “nulla di meno avrebbe accontentato il popolo linciante”: con una sentenza che ha concluso “una vicenda che sin dall’inizio è stata molto più appannaggio della politica che della cronaca nera”, il 9 luglio del 2009 (dopo il processo di primo grado gli aveva assegnato 29 anni di reclusione) Nicolae Romulus Mailat è stato condannato all’ergastolo. Ibidem.

9) Lo ha recentemente segnalato, soffermandosi sul caso indiano, Martha Nussbaum in Lo scontro dentro le civiltà. Democrazia, radicalismo religioso e futuro dell’India, Bologna, Il Mulino, 2009.

10) S. Chignola, Il male oscuro della democrazia liberale, in “Il manifesto”, 2 aprile 2009.

11) A. Cavalletti, Classe, cit., p. 134.

12) U. Beck, Per rifondare l’Europa, in “Il corriere della sera”, 17 aprile 2009.

13) C. Galli, La politica inadempiente, in “La repubblica”, 26 marzo 2009.

14) Sull’ambivalenza di quei ragguagli, concretamente condensati nel discorso sulla legge finanziaria tenuto al Congresso da Obama il 24 febbraio scorso, cfr. R. Sciortino, La prima finanziaria di Obama, in http://www.infoaut.org/articolo/la-prima-finanziaria-di-obama. Cfr. anche Id., Barack Obama, la crisi e la Cina, in http://www.carta.org/campagne/dal+mondo/16593.

15) Cfr. R. Zibechi, Sognocollettivo, in “Carta”, 42, 2008 e A. Negri, Dietro questa vittoria, la grande lotta moltitudinaria. Intervista a Antonio Negri, in http://www.globalproject.info/art-17685.html.

16) A. Negri, Il pigro democratico. L’enciclopedico rabdomante del liberalismo, in “Il manifesto”, 24 aprile, 2009. Si tratta di una recensione, o forse di qualcosa di più simile ad “un’esecuzione” (come scrive l’autore stesso), all’ultimo libro di John Rawls, Lezioni di storia della filosofia politica, Milano, Feltrinelli, 2009.

17) Più problematica su questo punto è l’opinione di un osservatore attento come Danilo Zolo, cfr. I frutti avvelenati della guerra, in “Il manifesto”, 22 marzo 2009. Zolo ha ricostruito i lineamenti fondamentali del progetto imperiale statunitense in lavori come La giustizia dei vincitori. Da Norimberga a Baghdad, Laterza, Roma-Bari, 2006 e La profezia della guerra globale, in C. Schmitt, Il concetto discriminatorio di guerra, Laterza, Roma-Bari, 2008.

18) Sul tema cfr. anche R. Escobar, La libertà negli occhi, Bologna, Il Mulino, 2006.

19) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Firenze, Le Lettere, 2008, p. 273.

20) Lo ha sottolineato Simone Ghirelli recensendo il volume di Dinoi sul sito della rivista “Frame on line”, http://www.frameonline.it/ArtN045_Dinoi_Losguardoelevento.htm

21) Ibidem.

22) S. Daney, Cinema, televisione, informazione, Roma, Edizioni e/o, 1999, p. 142, cit., in M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 22.

23) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 22-23.

24) Ivi, p. 23.

25) Ibidem.

26) Ivi, p. 26.

27) G. Deleuze, Lettre à Serge Daney. Optimisme, pessimisme et voyage, in Pourparlers, Paris, Les éditions de minuit, 1990, p. 105.

28)  M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 291.

29) Ivi, p. 295.

30) Ibidem.

31) Ivi, p. 296.

32) G. Deleuze, L’immagine tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 1993, p. 32.

33) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 10.

34) Ivi, p. 9.

35) Ivi, p. 41.

36)M. Grande, Il cinema in profondità di campo, Roma, Bulzoni, 2003, pp. 70-71, cit., in Ivi, p. 42.

37) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 42-43.

38) Ivi, p. 43.

39) È la tesi proposta da N. Mirzoeff in Guardare la guerra, Roma, Meltemi, 2004.

40) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 45 e 53.

41) Sul fallimento del “Grande racconto del Terrore” neoconservatore e del “Grande racconto del Martirio” jihadista, cfr. G. Kepel, Oltre il terrore e il martirio, Roma-Bari, Laterza, 2009; Id., Fitna. Guerra nel cuore dell’Islam, Roma.Bari, Laterza, 2004 e G. Battiston, Dal tempo dei clerici alla “Twitter Generation”. Intervista a Gilles Kepel, in “Il manifesto”, 5 luglio 2009, p. 11.

42) S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale, Roma, Meltemi, p. 20, cit., in M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit. p. 49.

43) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 53.

44) Ivi, p. 61-62.

45) P. Montani, Tre matrimoni (riparatori) e un funerale (annunciato), in “Bianco & nero”, 554-555, 2006, p. 87.

46) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 146.

47) Ivi, p. 66.

48) Ivi, p. 67.

49) Ibidem.

50) Ivi, p. 70.

51) Ivi, p. 100.

52) Ivi, p. 103.

53) Ivi, p. 107.

54) Ivi, p. 109.

55) M. de Certau, Il film storico e i suoi problemi, in G. Miro Gori (a cura di), La storia al cinema, Roma, Bulzoni, 1994, p. 384, cit in Ivi, p. 112. Dinoi ricorda opportunamente questa posizione di Michel de Certau, secondo cui “la realtà vi parla” è il discorso con cui ogni discorso autoritario si rivolge allo spettatore (sia esso lettore, radioascoltatore, telespettatore, cybernauta o altro).

56) È nella produzione di un “linguaggio delle idee senza parole” che per Furio Jesi va rinvenuta la vera cifra di ogni cultura di destra. F. Jesi, Cultura di destra, Milano, Garzanti, 1993.

57) Sulla categoria di “cinema critico-espressivo”, cfr M. Pezzella, Estetica del cinema, Bologna, Il Mulino, 2001.

58) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 114.

59) Ivi, p. 121.

60) Ivi, p. 124.

61) Ivi, p. 121.

62) Ivi, p. 124.

63) Ibidem.

64) Ivi, p. 126 e 124.

65) Ivi, p. 149-150.

66) M. Pezzella, Les oeuvres di Guy Debord, in “Liberazione”, 6 giugno 2006.

67) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 154.

68) Ibidem.

69) R. Barthes, L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, p. 301, cit., in ivi, p. 247.

70) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 248.

71) Ibidem.

72) R. Debray, Vita e morte dell’immagine, Milano, Il castoro, 2004, p. 190, cit in ivi, p. 250.

73) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 256.

74) Per una corrosiva critica della democrazia rappresentativa intesa tanto come “intoccabile emblema” che domina il sistema simbolico  della società politica contemporanea, quanto come “astrazione monetaria”, supporto ideale dell’ “accumulazione del Capitale” e fattore di “organizzazione della pulsione di morte”,  cfr. A. Badiou, L’embleme démocratique, in AA. VV., Democrazie, dans quel état?, Paris, La Fabrique éditions, 2009.

75) L. Napoleoni, La morsa. Distratti da al Qaeda, derubati da Wall Street, Milano, Chiarelettere, 2009.

76) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 257.

77) Ivi, p. 258.

78) L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2000, p. 39, cit., in ivi, p. 259.

79) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., p. 259.

80) Ivi, p. 260.

81) Ivi, p. 261.

82) Ibidem e p. 268.

83) Ivi, pp. 281-283.

84) Ivi, p. 286.

85) Ivi, pp. 288-289.

86) S. Daney, Lo sguardo ostinato, Milano, Il castoro, 1995, pp. 32-33, cit., in Ivi, pp. 288-289.

87) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., pp. 271 e 286.

88) Cfr. G. Debord, La società dello spettacolo, Milano, Baldini & Castoldi, 2006.

89) J-L. Nancy, Abbas Kiarostami. L’evidenza del film, Roma, Donzelli, 2004, cit., in ivi, pp. 25-26.

90) M. Dinoi, Lo sguardo e l’evento, cit., pp. 263-264.

91) Ibidem.

92) Ivi, p. 265. “Il «voler vedere tutto» è di per sé pornografico… Pornografico è lo sguardo senza soggetto, uno sguardo in cui non vi è relazione possibile con l’oggetto della visione, in cui il soggetto viene a essere completamente assorbito nella funzione e della performance dell’oggetto o in cui esso aderisce interamente alla superficie dell’immagine perché questa non mostra vuoti o luoghi in cui il soggetto possa mettersi in situazione” (Ivi, p. 266).

93) Ivi, p. 12.

Carte di cinema, n. 23

Segnaliamo l’uscita del n. 23 di Carte di cinema, il quadrimestrale della FEDIC, la Federazione italiana dei cineclub che quest’anno compie il suo sessantesimo anno di vita.

INDICE

Viola Pinzi, Terry in the Real World

Fabrizio Violante, Ettore Scola e Massimo Ilardi

Marco Felloni, Michelangelo Antonioni

Franco Piavoli

Massimo Maisetti, Francesco Leprino

Massimo Maisetti, Mauro Pace

Massimo Maisetti, Alessandro Brucini

Alessandro Simoncini, Fata Morgana

Giulia Zoppi, I film liberano la testa: Fassbinder

Angelo Tantaro, Forum Fedic

Vivian Tullio, Valdarno Cinema Fedic

Maria Teresa Camburosso, Una storia per un film

A. M., Filmvideo Montecatini

A. C., Piero Livi

Maria Teresa Camburosso, Forum Fedic a Venezia

Roberto Merlino, Stage nazionale Fedic

Paolo Micalizzi, Beppe Rizzo

Roberto Merlino, Il Fedic d’Oro

Info: cartedicinema@hotmail.com

Necromanzia

Luciano Parinetto

Come morti nei loculi, i miei libri,

autore per autore, in pace giacciono.

Da quell’ossario di scritture, a volte,

esumo di un ex-vivo qualche membro,

e per umanità quei morti parlano.

Ma il rito necromantico è possibile

solo a chi del suo sangue e dei suoi nervi

un poco a quei defunti ha fatto dono.

Non torna in vita, chi vita non beve

da chi del giorno ancora vede il lume.

Niccolò: non esiste un sopramondo

dove intatti quei grandi hanno dimora:

è dal precario e fragile andamento

del nostro vivere che essi dipendono.

È il poco o molto amore che gli diamo

che ancora umanamente li trasmuta,

da larve, come sono, in viva vita.

È il vivo, che dà vita e si trasmuta,

quanto più dentro ha vita e mente e cuore,

nel genio, che, se morto, è ossificato

nell’aldilà del mondo e resta muto,

se lo spirito vivo non lo rianima.

E così Dante o Schubert (ed ogni altro)

è la mia vita che li desta in vita.

Il loro genio è nulla, se una piccola

scintilla, che sia mia, non lo riaccende.

Questo è il mistero della comunione

fra vivi e morti: solo con l’amore

ciò che l’amore ha fatto dura in vita.

Se, per umanità, tu non li interroghi,

la loro umanità rimane muta.

Ser Niccolò: quel sopramondo esiste,

ma solo se, nel mondo di quaggiù,

qualcuno con amore ad esso intende.

E per amore, se sarà che io muoia,

viva qualcuno, che mi torni in vita!

10 novembre 1990

[Proveniente da un manoscritto recante la firma "Anonimo bresciano", la poesia è stata pubblicata nella raccolta postuma - a firma Luciano Parinetto  - dal titolo Ende kasillabi 1992, Gam Editrice, Rudiano 2004]

Il salto eccentrico della Feks

Giulia Zoppi

Giusi Rapisarda (a cura di), Cinema e avanguardia in Unione Sovietica – LA FEKS: KOZINCEV E TRAUBERG, Officina Edizioni, Roma 1975.

Solo in seguito a una settimana di studi organizzata dal centro Franco-italiano di Drammaturgia, nel maggio 1972, sotto la direzione di M. Josè Guinot e dell’Università Cà Foscari di Venezia, la critica italiana e l’accademia, hanno ritenuto di focalizzare l’interesse verso il gruppo della Feks, come era dovuto.

Nato nel 1921 con la Discussione pubblica sul Teatro Eccentrico, tenuta presso la “Libera Commedia” di Pietrogrado, e la pubblicazione de Il Manifesto dell’Eccentrismo (reso pubblico l’anno successivo), il gruppo si presenta, al cospetto della intelligenzija culturale e artistica di quel periodo, con tutto l’impeto iconoclasta delle avanguardie post rivoluzionarie, inserendosi in un contesto ricco di stimoli sperimentali e di azzardi formalistici.

Tra le fonte ispiratrici della Feks, è necessario citare non solo la ricerca apportata da Merjerchol’d, l’innovazione linguistica innescata dal Futurismo, la poetica della Scuola Formalista, ma anche la lezione di Ejezenstein con il suo “montaggio delle attrazioni”.

Differenziatasi da subito dal cinema di Ejezenstein e di Vertov (seppur parzialmente, come si diceva), la Feks tenta un’operazione spericolata: rubare i segreti della tradizione occidentale del teatro di massa (francese, italiano e americano) per combinarli alla cultura popolare russa, con una certa attenzione all’insegnamento Formalista.

Il carattere della Feks dunque, mostra sin dagli esordi un timbro provocatorio, intento a scioccare e a turbare il pubblico. A tal proposito, basti pensare ad esempio, all’opera allestita nel 1922 a Pietroburgo da Trauberg e Kozincev tratta da Il matrimonio di Gogol’ , annunciata dai suoi autori come un’ “elettrificazione”. Si legge sul Manifesto dell’Eccentrismo:

II. ARTE SENZA MAIUSCOLA, SENZA PIEDISTALLO, E SENZA FOGLIE DI FICO

La vita esige un’arte

iperbolicamente rozza, sbalordente, che sferza i nervi,

apertamente utilitaria, meccanicamente esatta, istantanea, veloce.

se no non la sentiranno, non la vedranno, non si fermeranno.

Tutto questo, sommato, equivale a: arte del XX secolo, arte del

1922, arte dell’ultimo secondo

Eccentrismo

III. ARTE: NOI L’ECCENTRISMO IN AZIONE

1 – Spettacolo: colpi ritmici sui nervi.

2 – Culmine: il trucco.

3 – Autore: inventore + inventore

4 – Attore: movimento meccanizzato, non coturni ma pattini

a rotelle, non maschera ma naso che si accende. Recitazione: non movimento ma buffoneria, non mimica ma smorfia, non parola ma strillo.

Il sedere di Charlot ci è piu’ caro delle mani

Di Eleonora Duse!

5 – Pièce: accumulo di trucch. Ritmo: 1000 cavalli a vapore.

Corse, inseguimenti, fughe. Forma: il divertissement

6 – Gobbe che crescono, pance che si gonfiano, clownesche

Parrucche che si sollevano: principio di un nuovo costume

Scenico. Fondamento: una trasformazione incessante.

7 – Sirene, spari, macchine da scrivere, fischi; la musica eccentrica,

Tip – Tap: inizio di un ritmo nuovo.

Le doppie suole del ballerino americano

ci sono piu’ care dei cinquecento strumenti

del teatro Mariinskij.

8 – La Sintesi dei movimenti: acrobatico, sportivo, danzante, costruttivamente-neccanico

(…).

Gregorij Kozincev, che prima di questa esperienza aveva lavorato sui treni dell’agitprop, appena diciassettenne si immerge nel progetto Feks, acronimo di “Fabrika EKScentriceskogo aktera”, ovvero “Fabbrica dell’attore eccentrico”, allestendo insieme all’amico Trauberg i primi spettacoli teatrali infarcendoli di stili e generi diversi, nel segno della quasi totale improvvisazione. La commistione di spettacolo circense, cabaret, music hall e cinema, tuttavia, prende spunto da alcune produzioni della scena franco tedesca del dopoguerra, a cui Trauberg e Kozincev aggiungono una certa predilezione per lo “spettacolo aperto”, tipico del gusto russo di quei tempi.

Abbandonato presto il teatro in favore del cinema, in quanto linguaggio maggiormente incline a descrivere la modernizzazione industriale che stava allargandosi a vista d’occhio,

la Feks, pur non smentendo affatto il suo carattere di avanguardia teatrale, nel 1924 debutta sugli schermi cinematografici con l’opera Pochozdenija Oktiabrinij (Le avventure di Ottobrina), dove l’apporto dato dai due artisti si confonde tra l’esplosione di inventiva e la sconnessione della sceneggiatura. Il film, infatti, è una esilarante metafora dell’imperialismo, trattato seguendo i canoni del genere poliziesco, con intermezzi animati da lettere in movimento, utili a formare slogan.

La Feks cerca di coniugare per prima cosa, la necessità di un’ arte attirata dal sociale, radicata nella contemporaneità, con la volontà di sperimentare le qualità tecniche proprie del cinema, ovvero ciò che avevano già osato i costruttivisti e gli eccentristi: smontare il linguaggio cinematografico per mostrarne il proprio funzionamento.

Le avventure di Ottobrina, dunque, rappresentano la maschera di un carnevale agitatorio: ma alla base della nuova esperienza è, prima ancora che un uso spericolato del montaggio, una nuova tecnica. La funamboleria del clown viene rapportata a un luogo di azione, che, come scrive lo stesso Kozincev, è quello dell’intera città. La dinamica urbana, segno dei nuovi tempi, in cui rivoluzione politica, rivoluzione tecnologica e rivoluzione nei comportamenti sembrano essere dei sinonimi, si riflette e di potenzia nella dinamica del corpo dell’attore eccentrico: il linguaggio si struttura coscientemente come un assemblaggio di conflitti visivi. (XI)

La produzione cinematografica della Feks prosegue dando vita nel 1925 con il film Michka contro Yudenic, La ruota del diavolo e Il cappotto (tratti da Gogol’, nel 1926), Fratellini (1927), Unione per la grande opera, nello stesso anno.

Seguono: La nuova Babilonia del 1929, dove debutta come compositore di opere da film nientemeno che Sostakovic, Sola del 1933. I due cineasti nel 1933 si dedicano alla realizzazione della trilogia di Massimo (La giovinezza di Massimo, Il ritorno di Massimo e Massimo Vyborg) che sarà completata solo nel 1939. Due anni più tardi, per tutto il periodo della guerra invece, l’attività dei due autori è completamente al servizio del documentario, mentre del 1945 è la pellicola Gente semplice, che però sarà proiettato solo nel 1956.

Dopo questa uscita, la loro collaborazione avrà fine e, mentre Kozincev sarà impegnato nella realizzazioni di film piuttosto importanti per la cinematografia di quel periodo, l’amico Trauberg si impegnerà soprattutto nella scrittura di sceneggiature.

In commercio con l’invisibile: per un nuovo regime della visibilità

Alessandro Simoncini

Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni, n. 3: “Trasparenza”, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2007.

Accumulando il visibile sul visibile non si stimola

Come tutti i numeri di Fata Morgana, la rivista quadrimestrale di cinema e visioni animata da un folto gruppo di studiosi riconducibili all’area più intellettualmente fertile dell’Università della Calabria, anche il terzo, di recente uscita, è dedicato ad una categoria centrale del pensiero filosofico-politico. E come tutti, anche questo numero è aperto da una ricca intervista a chi su quella categoria ha fornito alcune tra le più acute riflessioni oggi disponibili. Trasparenza dunque: a parlarne, sulla scia del filo conduttore tracciato dalle domande di Bruno Roberti, è Jean-Louis Comolli, già caporedattore dei Cahiers du cinema, cineasta e autore di una vasta produzione bibliografica, tra cui spicca il recente, bellissimo Voir et pouvoir. L’innocence perdue:cinéma, télévision, fiction, documentaire (Éditions Verdier, Lagrasse 2004), meritoriamente tradotto in italiano e pubblicato dall’editore Donzelli nella primavera del 2006.

Onnivisibilità e trasparenza. O dell’accecamento

Comolli chiarisce subito che “trasparenza”, per il fatto di essere inserito in un complesso reticolo di significati storico-politici («qualcuno ad esempio ha detto glasnost…»), è oggi diventato “un termine politico” in virtù del fatto che, a partire dalla metà degli anni ‘80, la potenza dei media si è installata nel reale imprimendovi la «pretesa che tutto sia visibile». [1] I media hanno cioè fabbricato qualcosa di simile ad un “tutto trasparente” in cui ciò che restava nascosto potesse essere totalmente disvelato. Al tempo della mondializzazione del capitalismo, la trasparenza mediale regnante, riattiva in questa operazione una genealogia che comprende le utopie razionaliste settecentesche della “casa di cristallo” e della città ideale (finalizzate a debellare l’orrore praticato al riparo delle mura degli interni famigliari o negli opachi anfratti della realtà urbana), il panopticon (la struttura carceraria progettata da Jeremy Bentham sulla base del principio di una sorveglianza in trasparenza che, se applicata all’intera società, avrebbe condotto le moltitudini ad interiorizzare la disciplina necessaria alla maggiorazione delle proprie forze e alla buona funzionalità dell’ordine egemone), e le concrete realizzazioni architettoniche dei “palazzi di cristallo” che a partire dal 1851 ospiteranno le Esposizioni Universali («i luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce» in cui Walter Benjamin scorgeva il luogo di emergenza di quel soggetto moderno che, «godendo della propria estraniazione da sé e dagli altri», sarà progressivamente, massicciamente assorbito dalla fantasmagoria della civiltà capitalistica).

Comolli chiarisce subito che “trasparenza”, per il fatto di essere inserito in un complesso reticolo di significati storico-politici («qualcuno ad esempio ha detto glasnost…»), è oggi diventato “un termine politico” in virtù del fatto che, a partire dalla metà degli anni ‘80, la potenza dei media si è installata nel reale imprimendovi la «pretesa che tutto sia visibile». [1] I media hanno cioè fabbricato qualcosa di simile ad un “tutto trasparente” in cui ciò che restava nascosto potesse essere totalmente disvelato. Al tempo della mondializzazione del capitalismo, la trasparenza mediale regnante, riattiva in questa operazione una genealogia che comprende le utopie razionaliste settecentesche della “casa di cristallo” e della città ideale (finalizzate a debellare l’orrore praticato al riparo delle mura degli interni famigliari o negli opachi anfratti della realtà urbana), il panopticon (la struttura carceraria progettata da Jeremy Bentham sulla base del principio di una sorveglianza in trasparenza che, se applicata all’intera società, avrebbe condotto le moltitudini ad interiorizzare la disciplina necessaria alla maggiorazione delle proprie forze e alla buona funzionalità dell’ordine egemone), e le concrete realizzazioni architettoniche dei “palazzi di cristallo” che a partire dal 1851 ospiteranno le Esposizioni Universali («i luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce» in cui Walter Benjamin scorgeva il luogo di emergenza di quel soggetto moderno che, «godendo della propria estraniazione da sé e dagli altri», sarà progressivamente, massicciamente assorbito dalla fantasmagoria della civiltà capitalistica).

Per Comolli, l’effetto di ipervisibilità prodotto dai media eredita e riattiva proprio il concetto di trasparenza che quelle pratiche hanno stratigraficamente depositato nella storia occidentale. I media danno forma a un “tutto trasparente” che da una parte permette la realizzazione delle pulsioni scopiche e psichiche dello spettatore-consumatore e dall’altra contribuisce a garantire l’oggettivazione di una soggettività il cui desiderio, interamente sussunto a ciò che solo si può vedere e consumare, viene funzionalizzato ai dispositivi di potere-sapere e ai giochi di verità che disegnano i lineamenti del tempo presente. Al tempo in cui si diffondono pervasivamente sul territorio le telecamere di sorveglianza e lo spettacolo dell’insicurezza urbana, la paura sorregge la proliferazione delle retoriche sicuritarie (che contribuiscono alla genesi di un elettorato spaventato e rancoroso, composto da lavoratori precarizzati, consumatori indebitati e risparmiatori terrorizzati) e il visibile mediatico diviene «il luogo dell’adattamento al mondo, del suo possibile addomesticamento, della sua rassicurazione». [2]

In un simile contesto il cinema può tracciare linee di fuga, garantendo all’occhio la possibilità di praticare altrimenti il “desiderio di vedere”, di trasgredire gli stringenti limiti imposti al visibile dalla macchina della comunicazione di massa. Se è vero infatti che lo spettatore cinematografico è costitutivamente preso all’interno della contraddizione consustanziale al dispositivo cinematografico – quella per cui il cinema è un artificio estremo che viene tuttavia sistematicamente naturalizzato dallo sguardo di chi rifiuta di vedere l’artificio in nome del desiderio di una presunta innocenza, trasparenza e verità del mondo -, egli può sempre innescare quel “lavoro del vedere” che lo sottrae alla vera e propria “intimidazione della coscienza” che proviene dalla trasparenza della visione (mediatica o cinematografica essa sia): «lo schermo è un dispositivo sinottico che nasconde precisamente la possibilità di vedere» [3] In altri termini, ad un “ipervedere” privo di zone d’ombra, ad un “ipervisibile” che produce «la cecità di chi guarda in maniera troppo fissa il sole» (come scrive Roberti citando il La Bruyère di Rossellini), il buon cinema risponde articolando visibile e invisibile, ombra e luce, nascosto e mostrato. Lo scopo è quello di realizzare un regime di visibilità capace di sottrarre l’occhio dello spettatore all’ impero della visibilità del mercato e alla fantasmagoria delle merci, contrastando l’onnivisibilità e la trasparenza di una forma della civilizzazione che – come ha sostenuto il filosofo Peter Sloterdijk – rende «lo spazio mondano interno del capitalismo» (Weltinnenraum) sempre più simili ad un immenso palazzo di cristallo entro il quale «l’essere uomo diventa una questione di potere d’acquisto e il senso della libertà si rivela nella capacità di scegliere tra prodotti del mercato». [4]

Nel palazzo di cristallo. Degli “ultimi uomini” e dello spettacolo del capitale

In questo nostro palazzo di cristallo, solcato dai dispositivi di potere del consumo individuale di massa e da quelli mediatici dell’ «azione a distanza di uno spirito sull’altro» (preconizzato da Gabriel Tarde), è in via di realizzazione «il progetto di trasporre nell’immanenza del potere di acquisto tutta la vita di lavoro, desideri ed espressione dell’uomo». [5] Sulla base della promessa di un «denso complesso di sgravi, assicurazioni e garanzie di comfort» è avvenuta la produzione in massa di quelli che Nietzsche chiamava “gli ultimi uomini”: uomini perlopiù interessati a massimizzare il metabolismo del sistema, a situarsi, cioè, negli interstizi più comodi e meglio climatizzati di quella che si presenta come una «mega-architettura del benessere, del comfort e della sicurezza interna». [6] Per Sloterdijk, l’uomo è ormai principalmente l’animale immunizzato ed individualizzato che abita la grande serra capitalistica dei comfort o desidera abitarla: incitando i soggetti ad un eccitato e reiterato passaggio all’atto di consumo, e saturando il loro sguardo, la potenza domesticatrice degli schermi televisivi, cinematografici, pubblicitari – eredi in ciò della trasparenza ammaliante del cristallo, della vetrina e della fantasmagoria delle merci – ha giocato un ruolo decisivo nell’assoggettamento materiale dei viventi ai dispositivi di governo del «capitalismo ottico». [7] Si tratta di una modalità dell’esercizio del potere che, come osserva Marcello Walter Bruno nel suo contributo al volume, fonda le condizioni di possibilità della propria potenza sulla trasparenza del vetro che «apre le botteghe e i negozi allo sguardo metropolitano del flâneur», folgorato e catturato da una «semiotica della seduzione» attivata dal «sex appeal del merceologico» secondo una linea che condurrà fino al cinema – «occhio vitreo del Novecento» – e ai mass-media più recenti. [8]

Ma è proprio a questa cattura della pulsione scopica ad opera del capitalismo ottico che, per Comolli, il cinema è oggi chiamato ad opporre un regime della visibilità che permetta ai viventi nuovi processi di soggettivazione, altre forme di vita. La struttura stessa della macchina-cinema può infatti permettere di sospendere la rappresentazione mediatica dominante, poiché nel momento stesso in cui lo spettatore entra nella sala cinematografica, la pressione del mondo si allenta, si sospende temporaneamente. «Svuotando la testa – scrive Comolli – [il cinema] permette di accedere a una rappresentazione del mondo sospesa, virtuale». [9] Prende così forma un altro atto di pensiero che – «aprendo la possibilità di mettere a distanza il mondo», di dislocarlo, di reintrodurre in esso qualcosa di non visto e di “segreto” – può opporsi all’annichilimento del pensiero prodotto dalla pressione del mondo stesso. [10] Mentre nulla si perde nell’ipervisione del “tutto trasparente” mediatico (di cui è parte attiva il cinema spettacolare, in cui la pulsione scopica viene soddisfatta da un’acritica accumulazione infinita del visibile), il cinema critico-espressivo – grazie anche al fuori campo che consustanzialmente lo abita – dice costantemente allo spettatore che egli non può vedere tutto; che non sempre «ciò che appare è buono e ciò che è buono appare»- per riprendere quello che per Guy Debord era il motto esemplare della società dello spettacolo; che le immagini, tutte le immagini, sono artificiali e quindi reversibili. Dotando lo spettatore della coscienza dei propri limiti e del vuoto che abita – della cecità che lo affligge in regime di onnivisibilità -, il cinema critico lo sottrae all’effetto di veridizione di cui gode oggi il regime della trasparenza egemone nell’industria culturale: la sua pulsione scopica e il suo desiderio di vedere vengono soddisfatti sì, ma permettendo al soggetto di divenire altro dal voyeur che abita passivamente il palazzo di cristallo in cui va costantemente in scena lo spettacolo del capitale. Lo spettatore, allora, implicato in un vedere che tende ad un toccare, partecipa nella durata a ciò che vede sottraendosi alla fascinazione di quel regime delle immagini trasparenti che, sincronizzandolo ad esse, lo piega quotidianamente ad una risposta meramente senso-motoria.

Lo sguardo degli “ultimi uomini” è totalmente sincronizzato ai trasparenti assiomi dell’ultimo capitalismo. Il cinema critico-espressivo permette un’operazione mentale capace di tenere a distanza quella rappresentazione organicistica del mondo che inibisce l’emergenza soggettiva di uno “spettatore indisciplinato”. Nella macchina mediatica dello spettacolo l’immagine vive di una trasparenza autoreferenziale finalizzata a garantire nel consumo delle immagini una soddisfazione surrettizia che – sostiene Comolli citando le ricerche di Bernard Stiegler – sortisce l’effetto, solo apparentemente paradossale, di distruggere il desiderio incidendo così radicalmente, e negativamente, sulla stessa vitalità di un capitalismo, che di quel desiderio ha fatto notoriamente il proprio motore. Al contrario nel cinema critico-espressivo – Comolli cita a titolo di esempio Joseph von Sternberg e il suo “erede” Abbas Kiarostami – l’immagine viene risvegliata dallo spettatore, che non si soggettiva più nella trasparenza del tutto visto e nell’ illusione del vedere tutto, ma subisce una parziale frustrazione della pulsione scopica che gli consente di situarsi entro un fertile gioco «tra mostrato e nascosto, trasparenza e fuori campo», un gioco capace di favorire l’approdo del pensiero a nuove, possibili forme di soggettivazione. [11]

Al centro delle riflessioni di Comolli sui dispositivi contemporanei del vedere e sulla «trasparenza che nasconde sta dunque la questione filosofica del soggetto, puntualmente ripresa nella rivista da Mario Perniola. L’autore de Il sex appeal dell’inorganico sottolinea come la trasparenza risponda perfettamente «all’esigenza fondamentale della società dello spettacolo», la quale, rendendo impossibile la percezione degli opposti (su cui si fonda l’arte di disputarsi a colpi di retorica l’egemonia sull’opinione pubblica), punta ad indebolire le abilità logiche e a «sprofondare il pubblico in uno stato di confusione e di ignoranza, adatto a fargli credere tutto e il contrario di tutto, per esempio a togliergli la capacità di distinguere la guerra dalla pace». [12] Ad affermarsi è il neo-oscurantismo del dumbing down (un termine approssimativamente traducibile con iper-abbrutimento, super-instupidimento), uno scenario dominato dall’istituzionalizzazione di dispositivi della comunicazione trasparente che permettono di affermare tutto e il contrario di tutto costruendo progressivamente forme di soggettività consensuali la cui esperienza culturale appare radicalmente deteriorata fin nelle sue stesse condizioni di possibilità. Si tratta di forme di vita – sostiene Perniola citando un passaggio simmeliano de La morte del sole di Manlio Sgalambro – concepite all’insegna della trasparenza di quell’equivalente universale generale – il denaro – che «riassume tutti i valori e li veicola tutti: il valore della vita è ormai il valore del denaro». [13]

Tra panopticon e sinopticon: per un cinema della zona d’ombra

Tuttavia per il cinema sarebbe esiziale una deriva verso il naturalismo, verso il recupero di un’autenticità e di un’immediatezza che nel tempo presente si danno solo come prodotti di consumo attraverso i quali la stessa industria culturale – anche quella dell’ultima generazione, del web, di You Tube e dei blog – estende il proprio raggio di azione. Il cinema invece è e resta macchina della trasparenza, ma di una «trasparenza che nasconde» e si oppone ai dispositivi ottici di controllo dell’immaginario che operano attraverso il divertimento, l’intrattenimento e la massiccia messa in circolo di immagini compensatorie finalizzate a produrre e recuperare i sogni e i desideri dei più.

Lo sostiene Roberto De Gaetano – il direttore della rivista – in uno stimolante contributo nel quale analizza la convivenza di disciplina e spettacolo nella direttrice vincente del potere moderno. Già nel dispositivo utopico-carcerario che fungerà da modello ad ogni istituzione della società disciplinare – il panopticon di Bentham -, si trova infatti inscritto un momento spettacolare integrato a quello della sorveglianza. Se infatti il sorvegliante, collocato nella torre centrale che sovrasta la prigione, può scrutare la vita dei sorvegliati in ogni momento mentre questi non lo vedono – dal momento che, come scrive Bentham, il loro sguardo è inibito da «persiane alte fino a dove lo sguardo dei prigionieri può arrivare dalle celle» – ciò non significa che essi non vedano nulla. [14] Il loro sguardo è infatti costantemente direzionato verso la messa in scena di un potere che – contrariamente all’esibizione magnificente del sovrano nell’età classica – si dà celandosi; i loro occhi convergono verso «un vuoto che alimenta l’immaginazione di un pieno», e che garantisce così la continuità del controllo tramite l’interiorizzazione del principio di autorità. [15] La struttura architettonica panottica assicura che l’immaginazione dei sorvegliati, il cui sguardo è ammaliato dallo spettacolo di un potere vuoto, si figuri la presenza del sorvegliante e senta il suo sguardo che tutto vede anche quando egli è assente. È in quello spettacolo di un potere impersonale e sottratto alla vista che i molti sorvegliati non cessano di vedere ragioni per obbedire e per condizionare i propri comportamenti. Come sottolinea De Gaetano richiamando il recente libro di Roberto Escobar La libertà negli occhi, è proprio quella macchina spettacolare sinottica, in cui molti guardano uno, a sostenere il buon funzionamento del dispositivo panottico della sorveglianza, in cui uno guarda molti.

Disciplina e spettacolo, dunque, convivono fin dalle prime problematizzazioni del potere moderno. In seguito la stessa logica sinottico-spettacolare sarà all’opera dapprima nel dispositivo cinematografico (dove l’icona del divo verrà glorificata dalle masse) e nella fantasmagoria della merce (in cui riprenderà vita l’aura defunta dell’opera d’arte), poi nella moda, nella televisione, nell’informazione e nell’intera gamma dei linguaggi espressivi di un’industria culturale capace di attrarre lo sguardo affascinato dei governati grazie alla potenza ammaliante e compensativa di un nuovo “sacro”: un paradossale sacro-profano destinato ad abitare, come una ricorrente “ritualità urbana”, lo spazio disincantato della società moderna. [16] Sarà quel sacro a generare, nello spettacolo, un effetto di auratica trasparenza in cui i governati rinverranno la possibilità di soddisfare i propri desideri, i propri piaceri; e sarà quel sacro a garantire il controllo delle menti e dell’immaginario delle moltitudini: proprio mentre esse ricercavano – in quello stesso sacro – vie di fuga al grigiore quotidiano, al disciplinamento attivato dalle istituzioni dell’ordine borghese (la fabbrica, la famiglia, la caserma, la prigione…).

Le cose si complicano quando nell’ultimo stadio della società dello spettacolo – quello esemplificato dalle immagini-controllo dei reality show – lo sguardo delle masse degli spettatori-consumatori non converge più verso i soli divi dello star-system, ma viene orientato da coloro che – pur essendo perfettamente anonimi – possono a turno ricoprire la posizione della star e calcare lo «spazio glorioso della scena» per poi presto ritornare nello «spazio spettatoriale della sala». [17] Come se tutti ormai non mirassero che a trovare parte attiva in quell’immane dispositivo spettacolare di governo dei viventi il cui efficace funzionamento dipende, in ultima analisi, dal modo in cui il gioco della libertà dei singoli viene regolato biopoliticamente, e “democraticamente”, dai nuovi linguaggi mediatici della trasparenza. Nel “tutto visibile” riprodotto incessantemente da una rinnovata industria culturale il soggetto si impiega attivamente nel certosino lavoro tramite cui produce il proprio auto-assoggettamento.

Se è vero, allora, che fin dagli inizi – come osserva De Gaetano – il cinema incarna sia le istanze della disciplina e del controllo, sia quelle dell’evasione e della libertà, è in queste ultime che esso può reperire le armi per combattere l’ «incessante autocelebrazione del mercato» che Luca Venzi vede all’opera nella trasparenza mediatica, «l’illuminazione generale che domina su tutto» per dirla con Comolli. [18] Il cinema può infatti contribuire a spingere lo sguardo dei molti – o almeno di quei pochi tra i molti disponibili a sottrarsi alla macchina mediale dell’ipervisibilità -nella direzione di ciò che sta oltre l’immagine e che «tra le immagini non si vede»; [19] può valorizzare la potenza del buio, entrando in commercio con l’invisibile nell’intento di produrre una nuova macchina della visibilità, una visibilità non totalizzante e aliena da ogni utopia della trasparenza senza fine.

In altri termini, si tratta di produrre un regime della visibilità in cui trovi spazio una declinazione della trasparenza disponibile ad accogliere la zona d’ombra del reale, come accade in modo solo apparentemente paradossale proprio nel neorealismo di Ladri di biciclette di De Sica e Zavattini, analizzato nella rivista dal saggio di Daniela Angelucci. In quella «storia di una camminata per le strade di Roma di un padre e di suo figlio», come Bazin ebbe a definire il film, prende sì forma la volontà di afferrare l’ “integrale della realtà”, ma quel reale è denso di incidenti, elementi casuali, piccoli eventi marginali che lo abitano intimamente [20] Incarnazione pura di un “cinema della realtà”, Ladri di biciclette mette in scena una visibilità in cui la trasparenza non soffoca l’accidente e lascia spazio all’imprevedibile, al nuovo: «l’operaio può ritrovare la sua bicicletta, ma non è detto che la ritrovi. Scrive Bazin che De Sica non fa propaganda: non vuole «dimostrarci che l’operaio non può ritrovare la sua bicicletta [...], si limita a mostrarci che l’operaio può non ritrovare la sua bicicletta» [21].

All’onnivisibilità di una trasparenza mediatica che addomestica il reale e i soggetti che lo abitano, il cinema può resistere restituendo – nel segno di un’altra soggettivazione possibile – tutta la complessa ambiguità di un reale che non si esaurisce mai in ciò che di esso si offre immediatamente alla vista. È dalla sua zona d’ombra che può infatti emergere la più temibile opzione a disposizione dei governati: la scelta dell’indocilità riflessa.

Note

[1] Bruno Broberti (a cura di), La trasparenza che nasconde. Conversazione con Jean Louis Comolli, in “Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni”, Trasparenza, n. 3 (2007), pp. 9-10.

[2] Idem, p. 12.

[3] Idem, pp. 14-15.

[4] Peter Sloterdijk, Il mondo dentro il capitale, a cura di Gianluca Bonaiuti, traduzione di Silvia Rodeschini, Meltemi, Roma 2007, p. 42.

[5] Ibidem.

[6] Idem, p. 43

[7] Marcello Walter Bruno, Cinema e vetro, in “Fata Morgana”, 3, cit., p. 36.

[8] Ibidem.

[9] Bruno Roberti, La trasparenza che nasconde, cit., p. 17.

[10] Idem, p. 18.

[11] Idem, p. 24.

[12] Mario Perniola, Trasparenza e dumbing down, in “Fata Morgana”, 3, cit., p. 29.

[13] Idem, p. 34.

[14] Jeremy Bentham, Panopticon, Venezia, Marsilio, 2002, p. 36, cit. in Roberto De Gaetano, Lo spettacolo della trasparenza, in “Fata Morgana”, 3, cit.

[15] Roberto De Gaetano, Lo spettacolo della trasparenza, cit., p. 106.

[15] Idem, p. 108.

[16] Idem, p. 109.

[17] Luca Venzi, Sans soleil. Su un’immagine e sul suo avvenire, in “Fata Morgana”, 3, cit., p. 114.

[18] André Bazin, Che cos’è il cinema, Milano, Garzanti, 2000, p. 314, cit., in Daniela Angelucci, E se l’operaio ritrovasse la sua bicicletta?, in “Fata Morgana”, 3, cit.

[19] Ibidem, p. 115.

[20] Daniela Angelucci, E se l’operaio ritrovasse la sua bicicletta?, cit., p. 62

[21] André Bazin, Che cos’è il cinema, cit., p. 307-308.

La bellezza del Diavolo. Cinema e catastrofe nucleare

Rosa Britten

Persino il diavolo ha il suo fascino, la sua conturbante, mai anonima bellezza. René Clair se ne rese definitivamente conto nel novembre del 1949, a Roma, quando negli studi di Cinecittà terminò le riprese de La beauté du diable. Paolo Stoppa, Ave Ninchi e Nicole Besnard vi recitavano da comprimari, affiancando Michel Simon e Gérard Philipe, protagonisti e interpreti di un doppio scambio di ruoli fra Henri Faust e Mefistofele. A differenza di tanti altri portati in scena fino a quel momento, il Faust di Clair aveva un’arma e una consapevolezza in più. Possedeva, infatti, una testata nucleare e, soprattutto, dopo la tragedia di Hiroshima e Nagasaki, ne conosceva concretamente i disastrosi effetti. Questa consapevolezza accresceva forse le responsabilità di Faust ma, nel caso si fosse risolto a usare l’arma, avrebbe aggiunto davvero qualcosa alla sua – completa, calcolata – irresponsabilità? Poteva (può) ancora qualificarsi come “assoluto” l’orrore che segue, senza mutare di genere e grado, a una precedente e irrimediabile perdita dell’innocenza? Patetico e goffo – e questo malgrado le intenzioni del regista – il Faust di Clair si rivelava una figura non in grado di staccarsi dalla modernità, restandone suo malgrado avviluppata. Tutto ciò, mentre un’era nuova si era già aperta. Forse è proprio questo il suo dramma, dramma che rende in fin dei conti impossibile, quindi doppiamente tragico, il tentativo di venire a patti col diavolo per ingannare gli anni e ritornare giovani. Già in Paris qui dort (1923), Clair aveva cercato di sondare i meccanismi e i desideri della fine, quando il «professor Ixe», rassicurante e bonaria figura di scienziato in vestaglia e pantofole si era risolto di «addormentare il mondo», attraverso un «raggio di sua invenzione». Parigi immobilizzata, tra le sale da pranzo affollate, le auto, i ladri e gli immancabili poliziotti per strada appariva grottesca e patetica. Suscitava tenerezza, come il raggio di «Ixe», incapace di descrivere l’orrore. Completamente reversibile appariva allora il tempo. Quando Ixe viene costretto a risvegliare la città, tutto torna come prima, dopo quattro giorni di sonno. Fra le due visioni di Clair, però, non c’è solo l’evento materiale e concreto della bomba, ma anche il suo raddoppio in immagine. Se il lancio della testata nucleare fonda ciò che – prendiamo acriticamente la schematizzazione – gli storici hanno definito come l’inizio dell’era nucleare, la sua ripresa allora potrebbe – o avrebbe dovuto? – dare inizio a una dimensione altra, anche nel rapporto fra nucleare, guerra e cinema.[1] I corpi stessi delle vittime, bruciati, ustionati come per troppa esposizione al magnesio o al fosforo, sembrano appartenere, in sé, al dominio delle ombre e delle immagini. Nell’estate del 1945, osserva Hélène Puiseux, «l’atomo effettua tre uscite, tre uscite filmate, dai laboratori». Tre luoghi precisi fissano queste uscite: il deserto americano di Alamogordo – luogo di un primo test nucleare noto come “Trinity Test” – la città di Hiroshima e quella di Nagasaki. Tre film riprenderanno – dopo un montaggio di cui non conosciamo gli antecedenti, e su cui converrebbe in ogni caso insistere per scoprirne rimozioni e cesure implicite – le scene.[2] Il generale Farrel, uno dei testimoni del “Trinity Test”, parlò allora della «visione di un Giudizio universale», anticipato da una «luce divorante». Il primo segno “filmato” della deflagrazione atomica sarà, nelle riprese del “Trinity Test”, proprio il «punto cieco» di una luce bianca fortissima, che annienta la possibilità di visione e precede, di pochissimi istanti, l’istante della fissione del plutonio. Il deserto, e poi il cielo. Il 6 e il 9 agosto, «i veri attori saranno le bombe». Sganciate su Hiroshima e Nagasaki, le bombe, come gli aerei su cui viaggiavano, avranno i loro nomi d’arte. “Little Boy”, trasportata da un B29 chiamato “Enola Gay” (dal nome della madre del pilota) e “Fat Man”, trasportata dal “Bock’s Car”, sul cui fianco erano disegnati due dadi, dal lato in cui mostrano i loro sei punti, vittoria di un gioco d’azzardo. Film brevi perché, come ricorda il colonnello dell’”Enola Gay”, Tibbets, «era più conveniente andarsene, fuggendo l’onda d’urto». Un altro militare parlò di un «bersaglio bello quanto un’immagine». È su questo immaginario che lavoreranno Kubrick e, soprattutto, Resnais e Marguerite Duras in Hiroshima mon amour. [3] Se i film documentari seguiti alla catastrofe, riportando testimonianze e commenti, si preoccupano soprattutto di riportare parole, ma mostrano assai poco, sarà proprio la coppia Resnais-Duras a esasperare e denunciare il paradosso. «Tu non hai visto niente a Hiroshima». A questa voce fuori campo, risponderà quella della donna: «Io ho visto tutto, tutto a Hiroshima». Tutto: corpi deformati, ricoperti di polvere, lacerati, resi sterili. Emanuelle Riva lo dichiarerà, accarezzando un altro corpo e riportando in scena l’amore. Ovunque, ribadiva infatti Marguerite Duras, «possiamo parlare di Hiroshima, anche nel letto di un albergo». Anche al cinema, sembra ora chiosare l’ultimo Resnais, in Cuori divertito osservatore della deriva borghese dei buoni sentimenti. Resta un nodo insoluto: la rimozione dell’immaginario nucleare dalla scena attuale. Declinazione in tono minore di quel «terrore ormai trasformato in orrore» (psicologico, individuale, privato: dunque mai del tutto «perturbante»), depotenziato nella sua carica eversiva, ridotto a sterile rappresentazione da gioco delle parti, segno, infine, della necrosi totale di una memoria che non sa farsi carne viva del presente e in tale forma non ambisce vivere neppure negli angoli più in ombra del proprio immaginario.[4] Forse è questo un altro effetto della bomba? Aver “sterilizzato” anche il campo del cinema, suggerendo solo buone visioni? «Tu mi uccidi, tu mi fai del bene», dichiarava la protagonista di Hiroshima mon amour. Forse lei era consapevole, dell’enorme devastazione che il futuro avrebbe riservato…

Note

[1] Su questo punto, cfr. Hélène Puiseux, Les Figures de la guerre. Représentations et sensibilités, 1839-1996, Gallimard, Paris 1997.

[2] Si veda Jack G. Shaheen (a cura di), Nuclear War Films, Southern Illinois Press, Cabordale 1979.

[3] HélènePuiseux, L’Apocalypse nucléaire et son cinéma, Editions du Cerf, Paris 1988. Cfr. Aurora Fronuto, Goffredo Fofi, Gianni Canova, 10 d. C. ( dopo Chernobyl ). Cinema e nucleare, Lindau, Torino 1996.

[4] Félix Duque, Terrore oltre il postmoderno. Per una filosofia del terrorismo, a cura di Lucio Sessa, Ets, Pisa 2006, p.13.

L’ultima guerra di Sa’d Allāh Wannūs

Marco Dotti

Sa’d Allāh Wannūs, L’ultimo ricordo. Memorie siriane, traduzione dall’arabo di Monica Ruocco, Jouvence, Roma 2004.

Una stanza fuori dal tempo, una dimensione convulsa, dove gli attimi di un presente immobile si mischiano al gergo caotico dei pensieri, e passano immagini di guerra infinita (Iraq, atto primo; o la violenza che fa notizia, ma non fa storia, in una terra che in pochi chiamano ancora col suo nome, Palestina), come testardi raggi di luce filtrano tra due persiane maldestramente socchiuse. In questa stanza dell’ospedale di Damasco, il siriano Sa‘d Allāh Wannūs – maggiore tra i drammaturghi di lingua araba, penna troppo politica, e troppo laica, per non essere invisa alle gerarchie mediorientali – custodiva frustrazioni e ferite non rimarginate, ma anche rabbia e speranze mai disilluse, e uno sguardo sempre vivo e attento per le cose del mondo.

Se ne sarebbe andato il 15 maggio 1997, dopo una lunga sofferenza, e «una malattia (cancro) vissuta come destino». In questo modo, né rassegnato, né sconfitto, dichiarava di considerarla, dopo che gli era stata diagnosticata nel 1991, «in un giorno fatale», a poche ore dall’attacco di Bush padre contro Baghdad e l’Oriente (sulle ragioni dell’ultima guerra civile americana, quella del Figlio, su ciò che resta di Baghdad, Palestina e Oriente, nella nostra memoria bombardata da immagini di guerra, forse converrebbe rileggersi la metodica dell’inferno di Notre musique, gioiello disperso, ma di non piccolo taglio, di Jean-Luc Godard). L’ultimo dei propri ricordi Wannūs lo affiderà all’obiettivo del regista siriano Omar Amiralay e a un volume, disponibile in lingua italiana per i tipi delle meritorie edizioni Jouvence L’ultimo ricordo. Memorie siriane.

A Omar Amiralay dobbiamo uno sguardo lucido e crudele su ciò che resta di Wannūs che, straziato, gli concesse la sua ultima intervista. Un faccia a faccia con la malattia e la morte che lo scrittore, dopo aver osservato troppe volte fuori di sé, ora sente arrivare nel suo corpo che a poco a poco si smembra e si spegne, come il troppo ricorrente «sogno di vederla rinascere, la Palestina». In Ci sono ancora molte cose da raccontare (film-documentario premiato dall’Istituto del mondo arabo di Parigi nel 1998, ma fortemente osteggiato dal governo siriano che a lungo ne ha impedito la circolazione), Amiralay racconta il dolore pulsante dello scrittore, attraverso il lento gocciolare di una flebo. Una goccia – cloruro di sodio, acqua e intrugli verdastri in percentuali ignote a noi e forse anche ai medici – che cade a stento nelle vene fragili di Wannūs e segna il tempo e il passo dei ricordi.

Ma sotto la penna di Wannūs, questi ricordi si scombinano ancora di più, come subissero altri tagli e un altro montaggio. Come se un’altra luce si impressionasse sulla pellicola. Come se altri ricordi si accavallassero ai ricordi, e altre immagini si incrostassero alle immagini, e tutto si confondesse nel sogno bianco dell’ossigeno e della morfina. Una parte considerevole, nota la curatrice del volume, Monica Ruocco, è qui assegnata agli stati di incoscienza. Come se fossero il doppio della visione, il risvolto, per nulla oscuro, della razionalità dell’immagine. «Non credo», scrive Wannūs, «che allora fossi pienamente consapevole della gravità del mio stato, anzi ero piuttosto indifferen­te a quanto mi sarebbe accaduto. Avevo perduto qualsiasi nozione del tempo trascorso e mi era impossibile dormire, anche solo per qualche minuto. A causa delle mani immobilizzate dalle flebo, degli apparecchi collegati al mio torace, del tubo dell’ossigeno infilato nel naso, ero costretto a rimanere supino nel letto. Quasi mi divertivo ad ascoltare il suono dell’acqua che gorgoglia­va nella bombola e intanto pensavo: è il ritmo dolce dell’ossigeno! Il ritmo dell’ossigeno che fa pensare a donne nude bellissime che cantano, mentre il chiaro di luna e la rugiada dei prati ne illuminano i corpi».

Quando un medico decide di aumentare la quan­tità di soluzione fisiologica da iniettargli, applicando una flebo anche nell’altra mano, non il suo distacco, ma il suo contatto con la realtà diventa ormai un fatto irreversibile. La realtà passa da due vene aperte sul mondo: «l’infermiera prese la mia mano inerte con forza e la strinse affinché le vene si gonfiassero. Mi infilò l’ago una prima volta, ma non riuscì a prendere bene la vena, poi lo infilò una seconda volta e, senza fare caso ai miei lamenti e al dolore che mi aveva provocato, lo fissò al tubo e la soluzione fisiologi­ca cominciò a scorrere nel mio corpo attraverso due vene contemporaneamente».

A Wannūs dobbiamo una incessante attività di ricerca e scrittura legata al teatro politico e di parola, ma anche una severa riflessione sullo statuto ambiguo delle loro immagini. Come ne Lo stupro (incluso nel libro di Jouvece), pièce che riflette l’irrompere drammatico sulla scena araba di una nuova entità politica, Israele, e il suo incrinarsi alla vigilia della prima Intifada. E dove – inevitabilemente, per uno spirito non dogmatico – lo sceneggiatore si trova costretto a mettere in gioco se stesso, i propri dubbi e si rimprovera la propria ambiguità, pur di non bluffare.

«Ho dovuto superare molti ostacoli», dichiara, «ho esitato molto prima di scrivere questo lavoro. Sapevo del rischio che correvo rischiando di cadere nell’ambiguità. Bisogna essere imparziali e riconoscere che dalla nostra parte le prigioni non sono né migliori, né peggiori, Tu credi che questi regimi, con le loro prigioni, ci rappresentino? La situazione è complicata e, per uscirne, bisogna intraprendere una lotta dura e complessa. Le trappole della storia possono essere evitate solo a caro prezzo». Un prezzo mai troppo alto, che non sempre abbiamo il coraggio di pagare.