Fughe nel Vietnam. Intellettuale: perché e come

Pier Paolo Pasolini

[...] Dalla mia solitudine di cittadino, io dunque cercherò di analizzare questa borghesia come male dovunque essa si trovi: cioè ormai quasi dappertutto (è un modo «vivace» per dire che il «sistema» borghese è in grado di assorbire ogni contraddizione: anzi, crea esso stesso le contraddizioni, come dice Lukàcs, per sopravvivere, superandosi). Sintomo sicuro della presenza del male borghese è appunto il terrorismo, moralistico e ideologico: anche nelle sue forme ingenue (per es. tra gli studenti).

Mi caccio con questo, lo so, in un’impresa ingrata e disperata; ma è naturale, è fatale, del resto, che, in una civiltà in cui conta piú un gesto, un’accusa, una presa di posizione, che un lavoro letterario di anni, uno scrittore scelga di comportarsi in questo modo. Deve pure cercar di essere presente, almeno pragmaticamente e esistenzialmente, se in linea teorica la sua presenza sembra indimostrabile! In un bellissimo saggio di Rossana Rossanda (L’anno degli studenti, De Donato editore), mi trovo infatti davanti a una immagine dell’intellettuale che mi mozza il fiato. Descrivendo la differenza che, nell’atto di prender coscienza dell’ingiustizia borghese, divide l’intellettuale classico (cioè l’umanista che ha fatto la Resistenza) dagli studenti, la Rossanda osserva come gli studenti esperimentino nella propria persona e nella propria condizione la miseria della mercificazione e l’alienazione: mentre l’intellettuale no: egli si limita a esserne testimone: in esso, semplicemente, «si tratta del risveglio d’una coscienza alle ragioni di una classe non sua, e ne deriva la collocazione di compagna di strada, con i suoi margini di libertà e i suoi conflitti, la sua irriducibile alterità di testimone esterno».

Cacciato, come traditore dai centri della borghesia, testimone esterno al mondo operaio: dov’è l’intellettuale, perché e come esiste?

[dal settimanale "Tempo", n. 32, anno XXX, 6 agosto 1968]

*   *   *

Ho concluso il primo capitolo di questa mia rubrica, come un romanzo giallo, con una domanda: «Dov’è l’intellettuale, perché e come esiste?». Infatti, dicevo, l’intellettuale è cacciato dai centri della borghesia (e relegato nel ghetto dove stanno i poeti, magari autorevoli), e, per il mondo operaio, non è che un testimone esterno (secondo la definizione, che citavo, di Rossana Rossanda, nel suo saggio L’anno degli studenti). Una domanda come questa è possibile e stranamente attuale solo oggi. Una decina e meno di anni fa, la risposta sarebbe stata semplice e immediata: «L’intellettuale è una guida spirituale dell’aristocrazia operaia e anche della borghesia colta». Egli era, insomma un’autorità: una autorità dell’opposizione. Era infatti il Pci – quello florido e ancora inattaccabile del dopoguerra, appena uscito dalla Resistenza – che determinava e decretava il successo letterario di un autore. L’Italia era allora un Paese povero (paleocapitalistico): e il letterato vi poteva facilmente assumere, come ancor oggi nei Paesi poveri e incolti, la funzione «nazionale» della guida, del vate, sia pur modernissimo, e magari cittadino onorario di Parigi. Ora, l’-egemonia culturale, che per circa un ventennio è stata detenuta dal Pci, è passata nelle mani dell’industria.

Cosí che la risposta a quella mia domanda potrebbe essere, oggi, la seguente: «L’intellettuale è dove l’industria culturale lo colloca: perché e come il mercato lo vuole». In altre parole, l’intellettuale non è piú guida spirituale di popolo o borghesia in lotta (o appena reduci da una lotta), ma per dirla tutta, è il buffone di un popolo e di una borghesia in pace con la propria coscienza e quindi in cerca di evasioni piacevoli.

In realtà tutte e due le risposte riguardano un intellettuale «medio», e quindi astratto: e, inoltre, evadono alla reale destinazione della domanda. A cui io stesso, del resto, non saprei rispondere, se non ricorrendo a termini esistenziali che so pericolosi e inetti.

So questo, tuttavia: che l’autorità dell’autore come guida spirituale, compagno di lotta ecc. è scaduta, declinando col periodo storico in cui è nata (un autore di quel tipo potrebbe esistere oggi nell’Egitto di Nasser, oppure in India), mentre l’autorità dell’autore come cantastorie per la borghesia è un fatto ignobile, dei resto destinato rapidamente a passare, non appena l’Italia sarà veramente un Paese avanzato e ricco, e, perciò, l’industria culturale produrrà la sua merce al di fuori della letteratura: cosí che i due diversi prodotti avranno due diversi canali di distribuzione.

Braibanti è un caso di intellettuale che ha rifiutato precocemente l’autorità che gli sarebbe provenuta dall’essere uno scrittore dell’egemonia culturale comunista, o di sinistra; e ha poi rifiutato, naturalmente, l’autorità di uno scrittore creato dall’industria culturale.Questa seconda osservazione sembrerebbe ovvia: invece non lo è. Infatti lo scrittore caro all’industria culturale, non è solo lo scrittore che produce falsi bei romanzi, in cui magari si parla del Vietnam: ma è (o lo è stato fino a ieri) anche lo scrittore d’avanguardia. Anzi, i primi scrittori a essere scrittori di «potere», completamente inventati e lanciati dall’industria culturale, sono stati appunto gli scrittori d’avanguardia (il Gruppo ‘63, testé defunto). Ora Braibanti è appunto uno scrittore d’avanguardia: eppure non ha fatto parte dei gruppi strepitanti, sciocchi e terroristici che cercavano non si sa che potere (che poi hanno infatti ottenuto, attraverso la completa integrazione o nell’industria o nel Pci). Tanto è vero che uno di questi scrittori d’avanguardia, ha risposto, l’idiota, a chi gli chiedeva di far qualcosa per Braibanti: «Io non penso a Braibanti, penso al Vietnam». Dove risulta chiaro come ci siano, quotidianamente – e terroristicamente – delle fughe nel Vietnam.

Braibanti non ha compiuto il minimo atto di terrorismo, mai. La sua presenza nella letteratura è sempre stata intelligente, discreta, priva di vanità, incapace di invadenze. A me, personalmente, i suoi testi poetici non piacciono molto, perché non amo la letteratura d’avanguardia, qualunque essa sia, oggi: ma questo è un mio giudizio personale, probabilmente anche sbagliato. Ma ciò che produce Braibanti, io sono pronto a prenderlo in considerazione, e a stimarlo: esso infatti si «propone», come ogni vera ricerca, non si impone. Non sa cosa vuol dire imporsi. Se c’è un uomo «mite» nel senso piú puro del termine, questo è Braibanti: egli non si è appoggiato infatti mai a niente e a nessuno; non ha chiesto o preteso mai nulla.

Qual è dunque il delitto che egli ha commesso per essere condannato attraverso l’accusa, pretestuale, di plagio? Il suo delitto è stata la sua debolezza. Ma questa debolezza egli se l’è scelta e voluta, rifiutando qualsiasi forma di autorità: autorità, che, come autore, in qualche modo, gli sarebbe provenuta naturalmente, solo che egli avesse accettato anche in misura minima una qualsiasi idea comune di intellettuale: o quella comunista o quella borghese o quella cattolica, o quella, semplicemente, letteraria… Invece egli si è rifiutato d’identificarsi con qualsiasi di queste figure – infine buffonesche – di intellettuale.

Da questa solitudine gli è derivata la sua debolezza, e dalla sua debolezza la sua autorità: autorità dunque piú pericolosa di tutte.

Ora, degli italiani piccolo-borghesi si sentono tranquilli davanti a ogni forma di scandalo, se questo scandalo ha dietro una qualsiasi forma di opinione pubblica o di potere; perché essi riconoscono subito, in tale scandalo, una possibilità di istituzionalizzazione, e, con questa possibilità, essi fraternizzano. Di fronte invece allo scandalo di un uomo debole e solo, essi provano, dello scandalo, tutto il terrore. Si scatenano in essi liberamente vecchie, ancestrali aggressività, ignote certamente a loro stessi (non mi consta che nelle Facoltà di Legge ci sia qualche corso che riguardi la psicanalisi, o comunque qualsiasi materia delle scienze umane: a Legge si è culturalmente dei vecchi umanisti), e quindi condannano: a cuor leggero, perché lo scandalo è scandalo. Cosí come erano scandalo vivente, per le SS, ebrei, polacchi, comunisti, pederasti e zingari.

In Italia esistono tuttora, insomma, quelle che Himmler ha definito una volta per tutte, vite indegne di essere vissute.

[Tempo, n. 33, anno XXX, 13 agosto 1968]

ISSN:2037-0857

Artaud Total

Sylvère Lotringer

Intervista a cura di Raffaele Ferro

Parigi/Pistoia

maggio 2010

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Lettera non politica sull’Inquisitore

Luciano Parinetto

[da: Mario Lussignoli, a cura di, Don Carlo, materiale storico critico, Fondazione Calzari Trebeschi, Brescia, 1978]

La vie s’écrit

Paule Thévenin

L’autobiographie, si l’on s’en tient au sens strict, ce serait la bio­graphie d’une personne écrite par la personne elle‑même. Mais est‑ce une définition exacte? La biographie étant le récit d’une vie, de la naissance à la mort, l’autobiographie ne peut être qu’incomplète: c’est une biographie bâtarde dont le thème n’est pas le trépas, mais le moment où écrit celui qui s’écrit.

Conçue comme le panorama d’un destin, elle se devrait d’être entreprise par un individu âgé dont alors les forces déclinent ou par un être atteint de maladie incurable et qui saurait ses jours comptés. Les autobiographies sont‑elles plus véridiques que la plupart des biographies qui sont bien souvent des vies romancées charriant des anecdotes la plupart du temps erronées, retenues pour leur clinquant, dont la réalité est rarement prouvée ou prouvable, et que l’on verra répétées sans discernement de biographe en biographe ? En fait, les autobiographies sont toujours sélectives, que leur matériau de base soit un journal préalable, ou qu’elles se fondent sur la seule mémoire. Et la véracité de ce qui subsiste dépend uniquement du caractère de l’autobiographe. Cependant, même si celui‑ci est un fieffé menteur, les particularités de son insincérité sont autant de révélations, et en cela toute autobiographie est plus vraie que n’importe quelle biographie.

«L’erreur intéresse le poète, puisque l’erreur seule enseigne la vérité», a écrit jean Genet. Elle devrait intéresser le lecteur, s’il est un tout petit peu poète, et lui montrer où est le vrai. Et l’on pourrait même aller jusqu’à dire que plus les leurres sont évidents, plus l’autobiogra­phie se poétise et donc devient réalité, tels certains passages des Mémoires d’outre‑tombe, plus vivants encore de n’être qu’imaginaire. Si l’on définit l’autobiographie comme étant ce que l’on révèle de sa propre vie par l’écriture, si l’on admet qu’elle ne se réduit pas tou­jours à une succession d’événements répertories, mais qu’elle peut être la relation du drame essentiel d’une vie, certaines oeuvres peuvent être tenues comme des fragments autobiographiques. Dans ce sens, la plus grande partie de L’ombilic des limbes, du Pèse‑nerfs et de Fragments d’un journal d’enfer, d’Antonin Artaud, mais aussi des récits poétiques comme Notre‑Dame des Fleurs, Miracle de la rose ou Pompes funèbres, de jean Genet, sont des manières d’auto­biographies. Antonin Artaud expose son étrangeté mentale, Jean Genet son aliénation sociale, et ils nous disent ainsi plus long sur eux que s’ils nous dévoilaient le quotidien de leurs vies. Que peut nous importer, en effet, un fait de vie qui ne s’impose­rait pas à et par l’écriture, qui ne serait pas capable de produire une vibration poétique, ou de faire jaillir de la pensée? Connaître la réa­lité d’un tel fait n’a d’ailleurs qu’un intérêt très mince, si ce n’est, peut‑être, de nous mettre mieux à même de saisir ce qui en elle est devenu magie verbale. À cela suffit une chronologie, beaucoup moins sèche qu’il n’y paraît de prime abord, car mieux que toute biographie elle traduit ce que toute vie a parfois de complexe dans le temps.

L’exemple d’un fait de vie créant de la poésie, et de plus en plus au fur et à mesure que son souvenir devrait s’estomper, se trouve dans l’oeuvre d’Antonin Artaud: c’est son expédition chez les Tarahu­maras, en 1936, dont on sait qu’elle a été effective et a duré quatre à cinq semaines. À peine revenu de la montagne, un peu comme le ferait un journaliste, il en écrit quelques relations immédiates: La montagne des signes, Le pays des rois‑mages, Une race‑principe, Le rite des rois de l’Atlantide, qui paraissent d’ailleurs dans un quoti­dien de Mexico. Quelques mois après son retour à Paris, au début de 1937, il rédige La danse du peyotl, d’après des impressions encore fraîches et vraisemblablement des notes prises sur le terrain, récit où il évoque un rite auquel il a été admis à participer et qui, en raison de cela, est tout à fait autobiographique. C’est l’époque où il décide de faire disparaître son nom, de ne plus rien signer de ce qu’il écrit. En septembre 1937, il disparaîtra lui‑même aussi d’une autre façon, il se perdra dans l’anonymat profond des asiles d’aliénés français, et l’on ne peut s’empêcher de remarquer que cette disparition dans les faits a été précédée de sa volonté de disparition dans l’écriture. Où est leplus vrai, le plus exact de la biographie dans ce cas? Où se situe le moment réel de la disparition? Est‑ce lorsque Antonin Artaud décide de disparaître, ou est‑ce lorsque la société s’arrange pour qu’il dispa­raisse ? Quoi qu’il en soit, les traces qu’il a laissées de cette aventure chez les Tarahumaras ne doivent pas lui paraître suffisantes puisque, en décembre 1943, c’est‑à‑dire plus de sept ans après, il revient sur le récit de son initiation au peyotl dans Les rites du peyotl chez les Tarahumaras, texte encore plus autobiographique peut‑être dans le détail que La danse du peyotl et écrit comme s’il n’y avait eu aucune cassure entre 1937 et 1943, comme si les événements qu’il relate avaient eu lieu la veille même. Plus tard, en octobre 1947, puis en février 1948, une quinzaine de jours avant sa mort, il sublime son expérience chez les Tarahumaras dans deux extraordinaires poèmes: “Tutuguri/Le rite du soleil noir” et “Tutuguri”, où le fait de vie s’efface au profit de la seule poésie, car c’est elle qui recèle la vie, qui est explosion de vie. Est‑il nécessaire pour percevoir cette réalité pal­pitante, pour entendre brûler la flamme ou s’écouler le sang, de savoir si oui ou non le rite a été autrefois effectivement célébré devant celui qui écrit ce poème où son corps tout entier passe?

Est‑il bien indispensable aussi de savoir si l’assassinat du chat, dans Pompes funèbres, correspond à un fait authentique de la vie de jean Genet? Interrogez‑le à ce sujet: il rira, peut‑être même un peu de vous, et répondra: « Mais j’avais faim… » et il affirmera avoir ensuite, comme Riton, mangé le chat. Être assuré qu’il s’agit à l’ori­gine d’un fait réel ne nous avancera guère. Ce n’est pas cela qui vous fera sentir la faim qui cisaille Riton, mais la façon dont cette faim vous est dite, dont elle a été revécue pour vous être dite. La mise à mort du chat est devenue un rite, un rite atroce qui se déroule au cours d’une scène terrifiante mais en même temps magnifique de tendresse. Le jeune meurtrier est plein d’amour pour l’animal sacri­fié. Il le tue comme il le caresserait. Et quand, après l’avoir dévoré pour apaiser sa faim, bouleversé de l’abominable bataille qu’il lui a fallu livrer pour accomplir le meurtre, il se réveille dans la nuit en proie aux coliques, il n’est pas étonnant que le chat soit pour lui devenu un dieu qu’il invoque pour que cessent ses souffrances. La sombre poésie qui anime ce récit lui insuffle une vie autrement plus violente que le simple fait qui l’a inspiré. C’est qu’il n’a sans doute fallu à jean Genet que quelques minutes pour tuer le chat, mais corn­bien de jours, de semaines, de mois de sa vie lui ont‑ils été néces­saires pour faire revivre sa mort, combien de temps a‑t‑il vécu avec ce cadavre en lui? De même, la cérémonie du peyotl chez les Tarahumaras a peut­être duré plusieurs heures; qu’est‑ce au regard du temps de vie qu’il a fallu à Antonin Artaud pour pouvoir écrire “Tutuguri”? La vie, n’est‑ce pas cette durée‑là ? Le temps même de l’écriture, que ce soit par les acquis qu’il implique, ou par le long travail intérieur qu’il réclame, n’est‑il pas lui aussi une réalité vécue ?

L’existence que les autres vous voient vivre n’offre le plus sou­vent que fort peu d’intérêt et sa simple évocation n’est que le reflet de sa très faible vitalité. La vraie vie en est absente. Celui qui écrit, et tout grand écrivain est aussi un peu poète, assiste, pour reprendre encore Rimbaud, à l’éxplosion de sa pensée. Cela l’amène à transfor­mer, à recréer sa vie quand il l’écrit. Et l’on comprend la nécessité qui presse Antonin Artaud, au moment où il réapparaît, c’est‑à‑dire quand il se remet à écrire, à reconstruire sa biographie, à travailler sans cesse à la refaire plus bruissante de mythes, plus lourde de sens. Elle devient cette trame frémissante qui traverse ses derniers textes. Écrire et vivre alors se confondent, et l’autobiographie n’est pas autre chose qu’un redoublement de l’écriture. Récrire une vie déjà inscrite dans les faits. C’est ce que toute autobiographie devrait être: cette sorte d’opération magique d’où sort une nouvelle vie.

ISSN:2037-0857

Nostra signora dialettica

Antimo Negri

Luciano Parinetto, Nostra signora dialettica. Unificazione e scissione in Lessing, Herder e Schiller, Prefazione di Alfredo Marini, Pellicani, Roma 1991

La dialettica, come logica che mette in crisi il principio di identità , quella stessa che trovò nella stagione teoricamente epocale della filosofia classica tedesca i suoi nuovi incunabuli, in Hegel la fondazione e in Marx il “rovesciamento”, continua a dominare lo scenario complesso e accidentato del pensiero filosofico e scientifico contemporaneo: a provarlo puo’ essere anche semplicemente la constatazione del diffuso rifiuto dell’ identita’ di ogni cosa – e, ciò che più conta, di ogni creatura umana – con se stessa, sino a far maturare la convinzione che trionfa, ormai, nella maniera più incontrastata, quella che, nel ricordo, che fu anche di Engels, di Matteo (5,37), si può dire la logica diabolica (quod abundantius a malo) che esclude perentoriamente il “sì , sì; no, no”. E, se è così, ritengo che ben possa parlarsi di una, come suona il titolo di questo singolare libro di Luciano Parinetto, uno studioso che, nell’ attuale situazione di disfatta e di diserzione delle fino a ieri quadrate legioni dell’ “intellighentia” marxista, resiste nella sua più robusta fedeltà (e non so fino a che punto non meriti rispetto) ai principi del marxismo-leninismo e all’ utopia di una trasformazione radicale del mondo delle cose e degli uomini che su di essi, buscandosi sonori schiaffi dalla storia, si è retta. Ma, in questo libro, il Parinetto non mostra soltanto di resistere nella fedeltà che, con molta amicizia, da ultimo, in certo modo gli contesta, nella prefazione, anche Alfredo Marini. Egli, infatti, anche traduttore del più dialettico pensatore della grecità (Eraclito, I frammenti, La vita felice, Milano 1982), ha modo di mettere in evidenza la sua serietà di storico della dialettica. In quanto tale, in questo libro, studia con bravura le fonti più immediatamente pre-marxiane e, direi anche, pre-hegeliane della dialettica, rintracciandole in pensatori come Lessing, Herder e Schiller.

Più esattamente, questi, nella costruzione più propriamente storiografica del Parinetto, pensatori della “unificazione (Vereinigung)” e della “scissione (Trennung)”, una coppia di termini, caratteristici del pensiero dialettico, con i quali, certo, ha dimestichezza qualsiasi studioso di Hegel e di Marx: dell’ una, in quanto cifra distintiva di una società non più caratterizzata dalle divisioni (quella del lavoro, a esempio) e dalle lacerazioni (quella tra le classi); dell’altra, in quanto cifra distintiva di una societa’ “divisa” e “lacerata” (proto-borghese e borghese, proto-industriale o industriale, proto-capitalistica o capitalistica). Proprio per questo, intanto, resta da vedere se Lessing, Herder e Schiller sono pensatori più della Vereinigung o della Trennung. E va da sé che, se si dimostra che sono pensatori più della Vereinigung che della Trennung, li si chiama a “precorrere” Marx che, mentre denuncia nell’ epoca borghese e capitalistica il tempo storico – e, quindi, superabile – della divisione del lavoro, delle lacerazioni classistiche ecc., annuncia profeticamente nel comunismo il luogo, ideale ma storicamente possibile, di una società senza divisione del lavoro, senza classi ecc. Parinetto, dal punto di vista storiografico, attraverso una lettura suggestiva e penetrante dei testi, riesce anche a provare come Lessing, Herder e Schiller “precorrano” Marx nell’ additare il tempo delle Vereinigung, pur nella consapevolezza di vivere in un tempo di Trennung, verso il quale assumono un atteggiamento francamente critico. E non è che non trovi, in proposito, testuali pezze d’ appoggio.

Ma ho l’ impressione che egli tenda, poi, avvinto dall’ ideologia e anzi dall’ utopia comunista, a non dare giusto rilievo al fatto che, in Lessing, vi è l’ inclinazione a ritenere “eterna” la “scissione” in un suo rapporto perenne con l’ “unificazione” e che Herder, ammette sì che, ma sostiene contemporaneamente che, ove cessasse di funzionare il “meccanismo delle rivoluzioni”, il genere umano diventerebbe una “morta palude” e che Schiller, da ultimo, anche quando teorizza uno Stato delle “relazioni belle”, cioè non più borghesi, finisce con l’ ammettere che queste relazioni non possono essere che aristocratiche. Lessing, Herder e Schiller, in altri termini, possono anche essere studiati come pensatori dialettici che “precorrono” Marx (e come tali li studia eccellentemente Parinetto, con analisi dotte e pertinenti che sollecitano un’ ulteriore ricerca). È un fatto, però, che egli proietta su questi tre grandi protagonisti dell’ Illuminismo – o, anche, del pre-romanticismo tedesco – una sua aspettativa o una sua speranza (di sapore marcusiano l’ una, di respiro blochiano l’altra).

La realtà storica del borghesismo post-moderno e del capitalismo come unica forma scientifica di organizzare l’economia lasciano imperturbato Parinetto che, come storico del pensiero dialettico, ci lascia comprendere non poche cose interessanti: egli non riconosce che la “scissione” è ancora il nostro destino.

[apparso sul supplemento domenicale del Sole 24 ore, 27 ottobre 1991]

ISSN:2037-0857

Frammenti critici – 1

Luciano Parinetto contends that this dilemma on which Marx andnEngels impale Christianity is but a version of another, more theological predicament in which, for them, Christianity is irretrievably implicated. For Marx, Parinetto asserts, Christianity must always pose the question of God in opposition to the question of man, for “what one gives to God one must take away from humans” [Luciano Parinetto, "The Legend of Marx's Atheism", Telos, n. 58, 1983-84]. Given that choice – between God and man, between the transcendent otherworldly and the this-worldly and historical, between religion and politics, between the projection of an alien being and the doctrine of the self-creation of man by man – Marx, Parinetto says, “saw no choice but to opt for humanity.”

[Denys Turner, Religion: Illusions and liberation in The Cambridge Companion to Marx, Terrell Carver (ed.), Cambridge University press, Cambridge 1991, pp-329-320].

Artaud, il teatro e il mondo Intervista con Sylvère Lotringer

Mauro Pala

Sylvére Lotringer, allievo di Roland Barthes, amico di Deleuze e Guattari, insegna letteratura francese e comparata alla Columbia University di New York. Universalmente considerato uno fra i più autorevoli studiosi dell’opera di Artaud e del teatro d’avanguardia del ventesimo secolo, ha curato e tradotto lavori di Bataille, Baudrillard, Virilio e Kristeva. Lo abbiamo incontrato a Cagliari, dove ha tenuto un ciclo di lezioni all’Università e una conferenza al Teatro Alkestis.

Mi pare che le sue riflessioni su Artaud possono dare luogo a intuizioni o suggestioni su temi molto vasti. La prima di queste riguarda la possibilità di un teatro impegnato. Si può avere oggi un teatro impegnato?

Beh, Artaud era sicuramente impegnato… nel senso del silenzio. In un mondo come quello contemporaneo dominato dal sistema capitalistico e dunque non dalla ragione, ma dalla follia, noi tutti, in un certo senso, siamo costretti al silenzio. Il modo in cui Artaud crea un teatro impegnato nasce in primo luogo dalla sua scelta di creare uno spazio sicuro, separato dall’esterno, un sito che risulta totalmente inaccessibile alle spinte che arrivano dall’esterno. In questo vuoto il pubblico dovrebbe assistere a una serie di eventi che potrebbero impressionare e aprire le menti degli spettatori, in senso positivo.

Tutto ciò va, mi pare, in una direzione analoga a quella tracciata da Adorno, per il quale, dopo Auschwitz non c’è alcuna possibilità per l’arte e l’unica opzione praticabile resta il silenzio.

Sì, per quanto si tratti di un silenzio di diversa natura. Il silenzio è, in primo luogo il silenzio di chi durante tutto il periodo nazista non volle sentire, e al quale fa seguito il silenzio di quanti, più tardi, non erano in grado di esprimere la mostruosità dei campi, e in questo caso c’è una chiara affinità con Artaud. Tuttavia, la differenza fra i due tipi di silenzio risiede nel fatto che Artaud voleva creare un teatro religioso, un teatro pregno di simboli, ma senza religione. Un teatro radicato in una tradizione che noi potremmo anche disconoscere, ma dove si tratta di seguire comunque delle regole inflessibili. Il termine crudeltà si riferisce al fatto che tutto era calcolato per le azioni degli attori, non esisteva una via d’uscita, e questo tipo di teatro si caratterizzava per una sorta di elemento fatale e ineluttabile. Per questi aspetti il teatro di Artaud ricorda la disciplina interna dei campi, dove tutto era regolato, inflessibile, dove regnava l’irrazionale in una veste razionale e l’esito ultimo era la morte. Da questo punto di vista si può affermare che il teatro di Artaud costituisce un’anticipazione dei campi di sterminio.

La differenza fondamentale risiede nel fatto che il teatro di Artaud acuisce la consapevolezza, magari di una vita dominata dalla morte, ma in un senso positivo; si tratta cioè sempre e comunque di un teatro con uno scopo curativo, mentre per ciò che riguarda i campi, beh, la crudeltà viene esercitata senza uno scopo costruttivo, era gratuita, finalizzata esclusivamente a degradare l’individuo. Con lo strumento dell’abîme, Artaud sta cercando di mettere in guardia l’umanità del suo essere umana, troppo umana, mentre i campi puntano a qualcosa di completamente inumano. Gli individui che erano sottoposti alla regola del campo erano degradati, ridotti a creature, oggetti. Ciò non significa dunque che non esistano dei punti di contatto tra i campi e il teatro della crudeltà, ma il senso era completamente diverso. Artaud stava cercando di creare qualcosa con i mezzi a sua disposizione, facendo affidamento su una tradizione della sofferenza che aveva ereditato dalla Cristianità. Cercò dunque di creare un laboratorio della sofferenza che avrebbe avuto un effetto di redenzione. Anche nei campi abbiamo qualcosa di simile a un laboratorio ma sarebbe ingiusto anche solo cercare un’analogia perché non abbiamo a che fare con vittime sacrali ma piuttosto ciò che i campi mettono in atto, con il gesto imperativo fascista, è ciò che Bataille definisce come abiezione. Bataille, nel suo studio sulla psicologia del fascismo, è tra i primi a cogliere la componente sadica nell’ideologia fascista, totalmente priva però della componente di piacere.

Questo scopo di redenzione del teatro di Artaud mi fa pensare a Wilhelm Reich. Il piacere come energia liberatrice cui l’individuo tende naturalmente.

Non esattamente, perché nel caso di Artaud c’è paura piuttosto che piacere. Nel suo caso dobbiamo pensare piuttosto a una forma di terrore sacro.

Pensa, sotto questo aspetto, che possa essere in relazione a Girard e alla sua teoria della violenza sacra?

Sì, anche in questo caso ci sono analogie, nel senso che anche per Girard esiste una vittima sacrificale, e dunque un ente capace di operare tale redenzione, ma la differenza rispetto ad Artaud consiste nel fatto che quest’ultimo, diversamente dagli antropologi, non riconosceva un dio capace di operare una redenzione. Artaud esclude quel livello: egli presupponeva piuttosto una forma di esistenza metafisica, che si inverava simbolicamente attraverso il teatro, capace di riproporre una forma di esistenza perduta una volta che la cultura aveva divorziato dalla vita, e da qualsiasi altro fattore che la potesse rendere vitale. A proposito del piacere, vorrei aggiungere che Artaud non presenta alcun legame con il piacere né con la sessualità, visto che egli aveva anzi una reazione di orrore dinanzi alla sessualità, ritenendo che Dio avesse attribuito all’uomo la sessualità per soggiogarlo, per sottoporlo a una forma di controllo. Creando un insieme di bisogni che si traducono, in ultima istanza, in un degrado. Sotto questo aspetto egli era più di un Cristiano, era un Cristiano integralista. Tornando proprio alla logica di piacere e ai campi di sterminio, i nazisti che gestivano i campi erano in un certo senso dei sacerdoti di morte, erano addestrati a non provare nulla. Distacco totale, mancanza assoluta di piacere. Per questo motivo Bataille descrive il gesto di abiezione in un modo tale che molti non hanno colto: quando infatti il gesto imperativo del nazista è diretto a uomini che non possono difendersi e vengono assimilati a oggetti, è il gesto stesso ciò che crea l’abiezione. Ma la trasformazione delle persone in oggetti, in qualcosa di inumano, è il contrario di ciò che Artaud mette in atto, perché egli vuole che le persone siano in-umane in quanto sono troppo umane. In questo caso c’è un’identificazione con la vittima sulla quale si esercita la violenza, mentre per i nazisti non c’è nulla che assomigli a questa identificazione, essi sono dei semplici esecutori. Ciò corrisponde a quanto sostengono Bataille e Deleuze, secondo i quali esistono due tipi di sadici: c’è infatti un sadico che pratica il sadomasochismo per il quale l’obiettivo è trattenere ogni tipo di sentimento in modo tale da mettere in atto con la massima esattezza ciò che è necessario che entrambi provino; in questo caso la vittima non è una vera vittima, nel senso che è in controllo e ciò che viene testato è il sadico, che viene sfidato dal masochista a eseguire ciò che deve nel modo giusto. Se non è all’altezza del compito, il suo potere svanisce. Il suo potere dunque dipende esclusivamente dalla vittima. Nel caso dei campi, non c’è nulla di tutto questo perché non c’è alcun riconoscimento nei confronti delle vittime. Per cui, più in generale negli anni Trenta assistiamo ad un fenomeno di “Cristiani estremi” che arrivarono a uccidere Dio per conservare la religione. Artaud, Bataille, Simone Weil, per certi versi Céline erano dei Cristiani integrali e mi limito qui alla Francia. Pensavano che qualcosa stesse succedendo alla cultura, riflettevano su un evento che la cultura non aveva ancora assimilato, la morte di Dio, e cercavano di operare in questa nuova condizione. Anche il fascismo si sviluppa in circostanze analoghe: si tratta infatti di un movimento che si diparte dal Cristianesimo e cerca di giustificare la superiorità di una razza nell’ambito del genere umano: nessuna forma di identificazione con l’Altro, ma anzi una presa di distanze.

Può questo giustificare le manifestazioni di destra di una parte della cultura del tempo, come avviene nel caso di Céline?

Céline non era un fascista e non era neanche di destra. Céline era un anarchico, e anche un nazionalista, in mancanza d’altro. Come i nazionalisti del suo tempo, temeva per la razza francese e ne osservava il declino, il progressivo deterioramento, attribuendo la colpa di ciò agli Ebrei. Fece degli Ebrei dei capri espiatori e sotto questo aspetto anch’egli resta nella sfera della cultura cristiana. Come dottore si sacrificava per i suoi pazienti e ricompare in questo caso una compassione, che egli esercitava verso gli umili, le donne, gli animali e più in generale nei confronti di tutto ciò che a suo parere resta immune dalle brutture del presente. Al proposito, quando Céline visitò una fabbrica fordista nel 1933 o nel 1934 e vide come erano trattati gli operai, ebbe la stessa reazione di Artaud: questi individui – si disse – non sono umani: come nel teatro balinese, obbediscono agli stessi gesti, ripetono gli stessi movimenti programmati. Dinanzi all’inumanità della macchina, Céline ritenne che potessero trovarsi scimmie, persone intellettualmente handicappate, schiavi, e questo non avrebbe fatto alcuna differenza. La macchina, in ogni caso, li avrebbe trasformati in qualcosa di simile a se stessa. Quando si valuta l’opera di questa generazione di autori, bisogna considerare che aspiravano chiaramente a qualcosa che ancora doveva venire. Non solo: scrivevano tutti nel segno di una percezione diffusa degli anni Trenta, anni di esasperato nazionalismo e di isteria accentuata dalla crisi economica, anni in cui si percepiva che un grande evento apocalittico, una sorta di peste nera, si sarebbe potuto verificare di lì a poco e tutto questo creava attese. Tutti condividevano tale visione e in un certo senso ne erano addirittura attratti.

Ciò porta esattamente a una delle questioni che sono emerse dalla sua conferenza. Ciò che ha detto infatti circa la creazione di un evento – teatrale o non – e alla sua ricezione ruota intorno ad un più ampio quesito relativo all’esistenza di un agente storico, consapevole efficace e attivo. Si può parlare della possibilità di creare, o almeno influenzare, delle condizioni storiche, è realistico considerare che ci possa essere un intento comune e intorno ad esso si possa costituire una solidarietà finalizzata ad un’azione concertata?

Questa è in effetti una questione sociale attuale già ben prima degli anni Trenta e diagnosticata proprio dal fatto che sorge la necessità di costruire dei modelli sociali, come quelli elaborati da Durkheim. Ma proprio questa necessità segnala il fatto che nuove divisioni stavano emergendo e il concetto di società come insieme coeso e coerente era andato irrimediabilmente in crisi. Manifestazioni violente sempre più frequenti segnalavano questa crisi, cui Durkheim, i socialisti e altri cercavano di porre rimedio. Anche i fascisti intendevano reagire a quella che percepivano come una dissoluzione sociale cercando, anche se poi la loro soluzione sarebbe risultata mortifera, di suscitare entusiasmo, teso alla ricostituzione di un gruppo. La stessa idea di gruppo verso il quale bisogna tendere accomuna Artaud, Bataille, Simone Weil, e altri loro affini. Si tratta storicamente dell’ultimo tentativo di costituire un gruppo. In seguito si avrebbero avute soltanto idee come massa, società di massa o, al massimo, una società di consumatori.

Quando si colloca il punto di svolta? Forse con la scoperta degli apparati da parte di Althusser?

No, direi proprio di no. Quella di Althusser, molto più tardi, è una formula che spiega la sistematicità del sistema. Un modello esplicativo, niente di più. Ciò che volevano Artaud, Bataille, Simone Weil e gli altri loro contemporanei era un’unità di tipo organico, esattamente come i fascisti, e ciò in parte spiega la loro attrazione per il fascismo. Ma un simile anelito all’organico ha un duro prezzo: sangue, violenza, sacrificio. Lo sterminio di massa per i nazisti rientrava in questo calcolo. Per cui non mi piace la definizione che Blanchot fornisce di tale fenomeno come di una cesura epocale e radicale, nel senso che non mi piace l’idea che si possa fare del misticismo a partire da un massacro di massa. Non credo sia una cesura che segna un prima e un dopo della storia, non c’è alcuna fine della storia e, come abbiamo visto, non solo la storia va avanti ma la Shoah e lo sterminio sono stati strumentalizzati per scopi diversi. Il fatto che oggi se ne voglia trarre qualcosa di metafisico implica uno scarso rispetto per le vittime che così vengono sacrificate una seconda volta. I tragici fatti di quel periodo vennero percepiti in anticipo da Artaud e da quegli artisti oggi classificati come “high modernists”: C’è una eco nella loro opera di un oscuro presentimento, quello che nei nazisti si sarebbe tradotto in una ricerca per l’elemento ancestrale, in uno scavo oltre la storia. Nel loro caso, cercarono invece di fare del cristianesimo un baluardo contro la barbarie che avanzava senza rendersi conto che anche il cristianesimo ne faceva già parte.

Lei ha citato Ernst Jünger. Mi pare esistano similitudini fra Artaud e Jünger, quando entrambi cercano di costruire dei miti contro la modernità. Si tratta di un fenomeno legato a quegli anni, ovvero una reazione alla modernità o può essere considerato un’opzione praticabile ancora oggi?

Mi pare si tratti di un fenomeno strettamente connesso a quel clima storico. Si tratta di un mito dinamico, diverso dalla struttura che verrà teorizzata in seguito da Levi Strauss. Parliamo di miti che inducono all’azione, che devono contribuire alla nascita di una comunità o fare in modo che la società stessa continui a esistere. Possono anche essere dei miti funzionali rispetto alla coesione sociale richiesta da una società in cui il mito serve a perpetuare il controllo sui componenti di quella comunità, o di rinvigorire periodicamente il concetto di società, come in Durkheim. Sotto questo aspetto però Durkheim costruì la propria teoria su una nozione tipica della cultura ebraica per cui il sacrificio di sé era superfluo in quanto la società già esisteva e dunque occorreva soltanto attizzare la fiamma con celebrazioni periodiche. Non si rendeva conto che la società stava collassando. Era necessario invece fondere insieme le singole individualità e sotto questo aspetto Artaud e Simone Weil avevano invece capito che la violenza sarebbe divenuta un fattore decisivo.

Si tratta della stessa prospettiva che emerge in Kerényi o in Mircea Elide, ovvero, in termini antropologici, della possibilità di fare del mito una forma di redenzione sociale? Magari di un mito che ricompare nel situazionismo?

Il situazionismo? No, non hanno miti, se non quello della rivoluzione e lo stesso mito ricompare nel libro sull’impero di Negri, dove ancora è presente l’idea che si possa sopravanzare il capitalismo e creare una giustizia sociale che lo trascende.

E la possibilità di una resistenza?

Cosa si può intendere con resistenza? Resistenza al capitalismo? Ma con il capitalismo abbiamo a che fare con una nozione molto artaudiana: è ovunque e in nessun luogo, si tratta infatti di un concetto confuso, anarchico, come Eliogabalo, ti volti e non è più lì dove si trovava. Non si ha nel capitalismo una progressione logica o prevedibile, è qualcosa di affine alla follia. E come si può pensare di combattere la follia? Ci si può solo rendere conto che non si ha a che fare con qualcosa di umano, perché non è un sistema concepito per essere al servizio dell’umanità. Tutto ciò ricorda la storia dell’apprendista stregone: il capitalismo, si badi bene, è sempre esistito, ma nelle società primitive era sottoposto a tutta una serie di limiti e costrizioni, ma noi abbiamo, per così dire, lasciato uscire il genio dalla lampada e finirà per distruggere l’intero pianeta. L’avidità di profitto, la speculazione rovinano anche le migliori intenzioni, per cui anche un’industria ecologica, nonostante i suoi obiettivi positivi, viene sovvertita dalla logica cui obbedisce, logica che finisce per rafforzare il capitalismo. Gli stessi concetti con cui si confrontavano Artaud e Bataille risultano obsoleti rispetto al capitalismo contemporaneo, che finisce per produrre degli zombie soddisfatti di sé, i quali non si chiedono neppure in che direzione procedono. Ne risulta una sorta di Grand Guignol dove nessuno ha più coscienza, ad esempio, del fatto centrale che la sua vita è limitata. C’è qualcuno che prevede ancora fasi di rivolta, come ne l’Impero di Antonio Negri, ma non condivido questa visione ottimistica poiché, nonostante vi possano essere evoluzioni inattese come imprevisto fu il maggio del Sessantotto e il mito che ne originò, oggi mancano dei miti sufficientemente forti. Il capitalismo stesso si presenta come un mito e riesce a suscitare, come tale, degli affetti ma non si tratta di affetti che posseggono alcunché di autentico.

[Intervista già apparsa su Nae, n. 23/2008]

ISSN:2037-0857

La bestia scarlatta e la pioggia di fuoco. Jean Genet e il blasfemo

René de Ceccaty

E vidi una bestia salir su dal mare, che aveva sette teste e dieci corna, e nelle sue corna dieci corone, e sulle sue teste nomi di bestemmia. E la bestia ch’io vidi, era simile a un leopardo, e i suoi piedi come piedi d’orso, e la sua bocca come bocca di leone.

(Apocalisse, 13,1)

E mi portò in spirito in un deserto. E vidi una donna seduta sopra una bestia scarlatta, che aveva sette teste e dieci corna.

(Apocalisse, 17, 3)

Sovra tutto’l sabbion, d’un cader lento Piovean di fuoco dilatate falde Come di neve in alpe sanza vento.

(Dante, Inferno, XIV, 28)

Nella prefazione a La philosophie dans le boudoir,¹ Yvon Belaval sottolinea come in Sade la gradazione del piacere si conforma a quella della misura dei membri virili e alla crescente gravità delle bestemmie. Peraltro, precisa il prefatore, «il modello (della gradazione dei piaceri e dei crimini) si trova nel codice penale dell’Ancien Régime». Inoltre, Belaval commenta: «Che importa all’immaginazione se Dio non esiste, non per questo si gode meno a bestemmiarlo». In qualche modo, la nozione di voluttà si cela dietro la nozione di volontà del male, a sua volta classificata e ordinata secondo le norme della criminalità e dell’interdetto religioso. Attraverso la bestemmia, si tratta di manifestare nelle parole, pronunciate, poi scritte, la volontà di dominare il mondo e di non essere più schiacciati dalle sue norme umane: si tratta – dice Belaval – di rendere volontaria l’immaginazione e di non abbandonarsi più a delle fantasie licenziose. «Non solo occorre trarre piacere dal crimine, ma addirittura occorre proclamarlo in mezzo alle bestemmie: denunciare quel che il legislatore enuncia». Dice il duca di Blangis: «Sono assolutamente sicuro che ad animarci non è l’oggetto del libertinaggio ma l’idea del male; di conseguenza, ci si eccita per il male solo e non per l’oggetto, così che se l’oggetto fosse privo della possibilità di farci fare il male, non ci ecciteremmo per esso». Come non raffrontare questa frase con la chiusa del prologo del Journal du voleur di Genet: «Mi sono eccitato per il crimine»? In Sade, c’è un paradosso perfettamente enunciato da Dolmancé ne La philosophie dans le boudoir: Dio non esiste, la religione cristiana è vuota, adoriamo solo idoli, eppure, per accrescere il nostro piacere, dobbiamo servirci della religione, profanarla e oltraggiarla. La profanazione in sé non è niente, giacché le reliquie, gli oggetti sacri, i parametri ecclesiastici non contengono niente. «Profanare le reliquie, le immagini dei santi, l’ostia, il crocifisso, tutto questo, agli occhi del filosofo, è come danneggiare una statua pagana». Ma, prosegue Dolmancé, la bestemmia ha uno statuto a parte: «Non che sia più reale, infatti, se non v’è un Dio, a che giova insultare il suo nome? Ma è essenziale pronunciare nell’ebbrezza del piacere parole pesanti o sconce, e quelle blasfeme soddisfano l’immaginazione. Niente dev’essere risparmiato; occorre ornare quelle parole con la massima profusione di espressioni; esse devono scandalizzare il più possibile; perché scandalizzare è dolcissimo».

La posizione di Genet rispetto all’universo religioso e al suo contenuto è più ambigua. Se per Sade si tratta di denunciare il vuoto che la religione cristiana nasconde, cioè l’inesistenza di Dio, per Genet, l’inesistenza, l’assenza, il vuoto, il bianco, possono diventare essi stessi oggetti di venerazione. Questi temi appaiono in tutta la sua opera: soprattutto nei testi teatrali, ma anche nei romanzi. La prima tirata del Papa in Elle si fonda sulla costruzione di un’immagine che si distrugge da sola, si scava dall’interno e distrugge persino colui che l’incarna: «Fui assente da ogni rappresentazione, mentre le immagini del Papa si moltiplicavano all’infinito nei castelli, nelle capanne, nei conventi, nelle chiese, nelle fattorie, negli ospizi, nelle prigioni, nella boscaglia, nelle caserme… Ma, nel frattempo, io, proprio io, lo stesso che adesso avete di fronte e che piange tra miserabili singhiozzi, cos’era diventato? Dite, cos’era diventato? Non aveva più immagini. Gli specchi del Vaticano, direte voi? Dove sono gli specchi? Ma a misura che la mia povera persona diventava un supporto di gesti destinati a definire una immagine sempre più irreale, io, come una minuscola lumaca, mi ritraevo, mi assottigliavo, vedevo profilarsi attorno a me uno strampalato che si stirava da Roma a Hoggar, da Roma alla pampa, alla tundra, e io, fragile lumaca, mi sedevo su un gradino dello scalone pontificio a piangere in silenzio». Una stessa metafisica dell’assenza, dell’immagine vuota, la ritroviamo nel ritratto che Genet offre di sé. A proposito di Stilitano in Journal du voleur: «Non oso tentarne il ritratto, vi leggereste le qualità che scopro in ogni altro amico. (Pretesti alla mia iridescenza – poi alla mia trasparenza – alla mia assenza, infine – questi ragazzi di cui parlo svaporano. Di loro resta soltanto ciò che resta di me: io sono soltanto grazie a loro che non sono nulla, esistendo soltanto grazie a me. Mi illuminano, ma io sono la zona d’interferenza. I ragazzi: la mia Guardia crepuscolare». Altrettanto in Un captif amoureux, a proposito di Yasser Arafat. Attraverso il ritratto «assente da se stesso» del capo dei fedayìn, Genet propone quello di ogni personaggio “emblematico”. Tutto il ritratto è interessante, nella misura in cui Genet si riferisce da una parte a Hitler, come aveva fatto sistematicamente in Pompes funèbres, e dall’altra al personaggio assente da se stesso per eccellenza, Cristo: vale a dire, un personaggio la cui immagine si sostituisce alla realtà e la cui realtà ormai si basa solo sulla circolazione delle sue immagini. E, secondo un procedimento frequente in Genet, accosta gli estremi, Hitler e Cristo, per annullare le loro rappresentazioni contraddittorie in una nuova immagine (qui Arafat) che ridicolizza e venera allo stesso tempo. Questo doppio movimento di venerazione e di irrisione è l’atteggiamento del blasfemo. Il paradosso del blasfemo sta nell’insudiciare un’immagine che pone come immacolata: in uno stesso atto, egli colma e svuota di realtà quell’immagine. Così Genet presenta Arafat: «Il primo, quotidiano, l’inesorabile compito di Hitler era conservare al risveglio la sua somiglianza fisica, la scopa dei baffi tagliata quasi orizzontale, tanto che ogni filo pareva uscire dalle narici, il ciuffo nero e lucido non aveva il diritto di sbagliare lato sulla gelida fronte, così come i bracci della svastica non dovevano ruotare verso sinistra, il lampo dello sguardo collerico o suadente, a seconda, il celebre timbro, e quant’altro si può dire. Cosa sarebbe accaduto se, levato dal letto, di fronte ai dignitari del Reich e agli ambasciatori dell’Asse si fosse presentato un giovane finlandese biondo e glabro?

Doveva essere la stessa cosa quando, dal basso in alto, dalle doppie suole al fondo del suo cappello, dalle calze del Negus al suo parasole, dalla catenina alla caviglia al bocchino di Marlene, un personaggio è diventato emblematico. Riuscite a immaginare Churchill senza il sigaro? Rappresentare un sigaro senza Churchill? Un kefirh può avvolgere un’altra testa se non quella di Arafat? Come a tutti, anche a me regalò un kefirh nuovissimo, come dire “Fate questo in memoria di me”. Dato che non poteva concedere delle foto con l’autografo come fanno gli attori, offriva un pezzo di se stesso. Per gli Occidentali, Arafat resta un kefirh con la barba trascurata. Provai enorme stupore quando lo vidi – di fronte, prima, si assomigliava – mentre girava la testa verso sinistra per rispondermi: mostrò il suo profilo, allora vidi un altro uomo (…) così, nel vederlo a un metro e cinquanta di distanza, pensai agli sforzi che occorre fare, in qualche modo alla cieca e nella notte del corpo, per apparire somiglianti ai propri occhi e a quelli altrui». Genet lorna sullo stesso tema e si dilunga più volte. In particolare: «Dalla Grecia fino alle Black Panthers, la storia è fatta dal bisogno di staccare da sé – se vogliamo, di affidare al futuro – delle immagini favolose, che agiscano a lungo, lunghissimo termine, dopo la morte: l’ellenismo avrebbe acquistato autentica forza solo dopo la morte di Atene; Cristo rimprovera Pietro che vorrebbe – sembra – impedire di realizzare la propria immagine e, fin dagli inizi della sua vita pubblica, Cristo fa di tutto per farsi notare; Saint-Just condannato da Fouquier-Tinville forse poteva fuggire, ma… “Io disprezzo la polvere che mi compone e che vi parla, ma niente potrà strapparmi questa vita indipendente che mi sono dato nei secoli e nei cieli..” Quando l’uomo costruisce un’immagine che vuol propagare, che vuole persino sostituire a se stesso, allora cerca, sbaglia, abbozza aberrazioni, una quantità di mostri non vitali, immagini di sé che dovrebbe strappare se non si disfacessero da sole: il fatto è che alla fine, l’immagine che permane – dopo la pensione o dopo la morte – dev’essere attiva: quella di Socrate, di Cristo, di Saladino, di Saint-Just». Non c’è da stupirsi se a questa lunga digressione sull’immagine ne segua un’altra sulla teatralità. Del resto, Genet non paragona forse Arafat a Jouvet? Les bonnes l’aveva scritto dietro ordinazione di Jouvet, proprio come l’ultimo libro rispode alla proposta di Arafat: «Perché non un libro?». In Un captif amoureux, Genet descrive se stesso a più riprese come se fosse morto: a sua volta, la scrittura è soltanto un gioco, che raddoppia il gioco della vita, e adorna il cadavere, che è l’autore, con gli attributi del lutto. E allorché evoca la morte, il più delle volte Genet accompagna le sue riflessioni con l’immagine della cerimonia cattolica di sepoltura, come in Notre-Dames-des-Fleurs o in Pompes funèbres: «I ricordi che riporto sono forse gli ornamenti che ancora addobbano il mio cadavere, dato che quanto scrivo non potrà essere utile a nessuno, ma a questo cadavere di me stesso di certo ucciso dalla Chiesa cattolica, il paganesimo renderà un omaggio assai dolce». Scrivendo l’ultimo libro, Genet rendeva egli stesso l’estremo omaggio alla propria esistenza: «L’illusione letteraria non è vana o almeno non del tutto, anche quando il lettore sa quelle cose meglio di me; e poi un libro ha I’ambizione di lasciar vedere, sotto i travestimenti delle parole, delle cause, delle vesti – comprese quelle del lutto – lo scheletro e la polvere che s’appressa. L’autore stesso, come coloro di cui parla, è morto». Dobbiamo intendere questa morte in senso fisico, ma anche in senso metaforico: scrivere è mettere all’opera la propria morte, la propria sparizione sotto l’apparato delle parole. Nel corso delle sue analisi, Genet riduce spesso la rivoluzione palestinese a un gioco del caso, allo scopo di fare il morto. «Infatti, se dovessi dire perché andavo con i fedayìn, giungerei a questa estrema conclusione: per gioco. Il caso mi è stato di grande aiuto. Credo che fossi già morto al mondo. E molto adagio, come per consunzione, sono morto definitivamente, così, perché fa fine».

Genet paragona la sua vita a un’ochetta di carta spiegata e ridotta a un foglio bianco; gli avvenimenti della sua vita «fatta di gesti senza conseguenze, con sottigliezza gonfiati in atti di audacia». «Ora, quando capii che la mia vita si collocava nel vuoto, questo vuoto divenne terribile come un baratro». Il vuoto, il foglio bianco, l’assenza, l’inesistenza, il simulacro non sono per Genet valori negativi. Come sappiamo, la prima pagina di Un captif amoureux è un’analisi della scrittura. Dove risiede lo statuto del reale nella pagina scritta? Il reale è il bianco dove si traccia il nero della scrittura? Oppure è solo il nero dei segni che può conferire realtà? Il paragone dei Neri americani con i segni tracciati sulla pagina bianca dell’America viene proseguito per tutto il libro. «I Neri nell’America bianca sono i segni che scrivono la storia; sulla pagina bianca sono l’inchiostro che le dà un senso. Se i Neri scomparissero, gli Stati Uniti per me resterebbero sempre gli stessi e non più la lotta drammatica che diventa continuamente più infuocata».

Genet cerca l’annullamento dell’essere e la negazione dell’essenza sotto il cerimoniale dell’apparenza non solo nella propria vita privata e, ancor più, nei testi teatrali, ma anche nelle pratiche rivoluzionarie che lo accompagnano negli ultimi anni: «Se il marxismo-leninismo è per definizione ateo, i movimenti rivoluzionari come le Black Panthers e i Palestinesi non sembrano esserlo, ma sembrano usare Dio, renderlo piatto, esangue, negletto, trasparente fino alla completa cancellazione».

In Un captif amoureux, vi sono tre pagine assai curiose dedicate a Montserrat. In queste pagine, Genet descrive un’emozione religiosa, che serve a preparare il suo incontro con Hamza, il protagonista del libro. A più riprese, paragona Hamza a Cristo e sua madre alla Madonna; immagine religiosa subito deviata in maniera erotica e dunque blasfema: «la Madonna nera che esibisce suo figlio – una canaglia mostra così il suo fallo che è nero – dunque la Madonna nera che brandisce la sua canaglia nera». Più avanti vi tornerà a lungo. L’emozione che in lui suscita la messa di Pentecoste (come la messa della Domenica delle palme) raccontata in Notre-Dame-des-Fleurs, e qui richiamata, viene paragonata a tre diversi prodigi: «Il monte Bianco che muove verso di me», «Il clown Grock che entra in pista ed estrae dai pantaloni un violino giocattolo», «La mano del poliziotto che piomba sulla mia spalla. E la mano mi diceva piano: “Sei fregato”». E Genet conclude con una definizione rapida di quel paganesimo mistico che gli è proprio. «Nell’evocare questa cerimonia dico da quale cerimonia sono uscito, in quale caverna certe volte mi ritrovo per un’emozione passeggera». Questa “caverna” è per Genet un buco nero; qui gli unici punti di riferimento vengono da lui stesso definiti.

In Un captif amoureux, i riferimenti a Dio, al Vangelo, le citazioni dalla Bibbia, sono troppo numerosi per riportarli tutti. Ma, tranne certe traduzioni in argot di alcune parabole evangeliche – «Date a Dio quel che è di Dio e a Cesare quel che è di Cesare» diventa: «Non farti pescare dalle guardie: è da coglioni; prega e mio padre non aspetterà. Allunga la mancia allo sbirro e fila via» – o certe prove ontologiche in versione condensata – «Se Dio non esistesse, tu non ci saresti. Il mondo, dunque, si sarebbe creato da sé e il mondo sarebbe Dio. Il mondo non è Dio. Esso è imperfetto, infatti non è Dio» – la maggior parte delle citazioni sono dirette. Vi è una incontestabile mistica in Genet: nel descrivere la sua ricerca della madre di Hamza, egli fa subito appello alla pietà e al Vangelo; parlando del suo risveglio e della sua meraviglia di fronte alla bellezza del mondo, cita: «Non mi cercheresti se non mi avessi già trovato». E quando si trova per la prima volta sulle rive del Giordano, si ricorda del battesimo di Cristo. Non è comunque facile trovare delle bestemmie nel suo ultimo libro, se non la bestemmia fondamentale che consiste nel ripetere l’inesistenza di Dio e, al di là di Dio, l’inesistenza di se stesso e del mondo. Quindi la riduzione dell’esistenza medesima a un gioco. Nel senso teologico del termine, la bestemmia va dall’ingiuria proferita contro Dio (Levitico, XXIV, 15) all’assimilazione di Dio alle divinità del le altre religioni (Ezechiele, XX, 27), passando per la divinizzazione dell’uomo (Marco, II, 5 e XIV, 63). In queste tre accezioni, l’opera di Gcnet pullula di bestemmie. Tuttavia vi è un’antinomia propria alla bestemmia: si bestemmia solo quel che si venera. A queste tre accezioni, si deve aggiungere la semplice pronuncia del nome di Dio e la bestemmia dello Spirito Santo, così come viene definita da Matteo (XII, 31). Gesù guarisce un indemoniato cieco e muto. I Farisei lo accusano di aver operato su impulso di Satana. Gesù risponde: «Ogni peccato e ogni bestemmia sarà perdonato agli uomini; ma la bestemmia contro lo Spirito Santo non sarà perdonata». L’irremissibilità della bestemmia dello Spirito Santo ha dato vita a una considerevole letteratura dei Padri della Chiesa. Infine, potremmo aggiungere un ultimo significato alla bestemmia, così come viene definita dal 75° canone del Concilio riunito alla fine del VII secolo da Teodosio, arcivescovo di Canterbury: «Commette oltraggio colui che offre a Dio messe in favore di un malvagio». Oltraggio particolarmente adatto a Jean Genet.

Il codice di Giustiniano (534-565) è il primo codice non religioso a punire la bestemmia e ad assimilarla, come farà Dante nella Divina Commedia, al peccato contro natura. Infatti, il peccato contro natura e la bestemmia si ricongiungono nella “violenza contro Dio e contro il creato”. È sorprendente come Jean Genet, che conosceva la teologia alla perfezione, non abbia mai fatto esplicito riferimento al parallelismo tra “peccato contro natura” e bestemmia. Infatti, quando parla delle tre “virtù teologali” della Gestapo francese, cita il tradimento, il furto e l’omosessualità, ma avrebbe potuto aggiungere, per sé, la bestemmia (Journal du voleur). Giustiniano si limita ad applicare il Levitico (XX, 13; XVIII, 22 e XXIV, 11) che condanna alla lapidazione coloro che peccano contro natura e bestemmiano. Fino alla celebre condanna a morte del Cavalier de la Barre, i1 4 giugno 1766, le pene di morte contro i blasfemi si moltiplicano (labbra spaccate, lingue tagliate e lapidazione). Dopo la Rivoluzione, il Codice penale del 25 settembre 1791 sopprime ogni tipo di azione giudiziaria contro i blasfemi, ma la legge de1 22luglio 1791 punisce con pene correzionali chiunque «oltraggi gli oggetti di qualunque culto». Il che viene confermato dal codice del 1810 (art. 262): la bestemmia non è un delitto religioso, ma un attentato all’ordine pubblico. La legge del 10 aprile 1825 assimila la profanazione degli oggetti di culto al parricidio. Questa legge verrà abrogata nel 1830.

In Dante, dunque, i blasfemi si trovano sotto una pioggia di fuoco, nel terzo girone del settimo cerchio (Canti XIV, XV, XVI dell’Inferno), raggruppati in “violenti contro Dio, contro la natura e contro l’arte”. Per ordine di gravità crescente, Dante distingue i blasfemi contro il padre (Capaneo, uno dei sette re che assediarono Tebe, sfidò Giove), contro il figlio (il Vecchio di Creta) e contro lo Spirito Santo (Brunetto Latini). Seguono quindi i sodomiti.

L’universo di Genet è religioso. Può apparire stupefacente che per parlare della sua opera si debba far riferimento ai Padri della Chiesa, alla Bibbia e a Dante, ma tutta l’opera di Genet si pone sotto il segno dell’apparato della Chiesa. I titoli dei suoi primi libri sono una deviazione di un linguaggio e di riferimenti religiosi: Notre-Dame-des-Fleurs e Miracle de la Rose. Ora, l’atteggiamento di Genet è complesso: dobbiamo distinguere i momenti di bestemmia cosciente (per esempio, in Journal du voleur, dove cita certe imprecazioni dei delinquenti jugoslavi: «Bacio il culo della madre di Dio») dove mescola il Dio dei cattolici con un universo morale e sociale condannato dal cattolicesimo, e i momenti in cui si limita a servirsi del linguaggio religioso per accrescere l’emozione: la sua propria emozione – come abbiamo già visto nella scena di Montserrat – e l’emozione del lettore. Vale a dire che il linguaggio religioso ha una duplice funzione. Una funzione direttamente blasfema (con la quale Genet deride la Chiesa, i suoi rappresentanti, i suoi valori) e una funzione di sacralizzazione del senso poetico. La funzione direttamente blasfema è a sua volta ambigua: può ;vere lo scopo di accrescere il piacere, come in Sade, ma anche quello di aggravare la nefandezza dei personaggi. Insomma, tutta la retorica della santità in Genet si avvale di queste diverse possibilità del linguaggio religioso.

Fin dall’inizio di Notre-Dame-des-Fleurs, Jean Genet mostra la complessità del suo rapporto con la bestemmia: nell’evocare un aereo tedesco che sgancia una bomba vicino alla prigione dove scrive, Genet annota: «Folli di spavento, le celle eran tutte un tremito, un batter di denti, i carcerati picchiavano sulle porte, si rotolavano sul pavimento, sbraitavano, piangevano, bestemmiavano e pregavano Dio». Come è evidente, la bestemmia affiancata alla preghiera ha qui soltanto una funzione spettacolare. Preghiera e bestemmia si equivalgono. Per contro, quando Genet paragona un delinquente a Dio, l’intenzione è apertamente blasfema e provocatoria: «Passò l’Eterno sotto forma di magnaccia». Il paragone può anche agire in un altro senso: basta ricordare la sepoltura di Divine. In questo caso, il prete viene paragonato a un ladro, mentre i gesti rituali della Chiesa diventano i gesti rituali di un ladro: «Quel prete, sappiatelo, era giovane; sotto i paramenti funebri s’indovinava in lui un corpo vibrante d’appassionato atleta. Come dire, insomma, che era travestito. In chiesa, tutto l’uffizio dei morti essendosi limitato al “Fate questo in memoria di me”, avvicinatosi all’altare in punta di piedi, in silenzio, ;aveva scassinato la serratura del tabernacolo, aveva scostato il velo come chi a mezzanotte scosta le duplici tendine di un’alcova, aveva trattenuto il fiato, aveva afferrato il ciborio con le cautele d’uno svaligiatore sprovvisto di guanti, e infine, dopo averla spezzata, aveva inghiottito un’ostia piuttosto sospetta». Qualche pagina più avanti, questo stesso prete farà l’amore con un segantino. I paragoni osceni sono numerosi in Pompes funèbres, quando Genet descrive in parallelo le chiese e la sodomia. Per esempio: «Entrando nella chiesa: “nera come il buco del culo di un negro”. Diventava sempre più buio e io vi entravo con la stessa lenta solennità. Sul fondo scintillava l’iride tabacco dell’occhio di Gabès, e, al centro, aureolato, selvaggio, muto, maledettamente pallido, quello stronzo di un carrista, dio Molla mia notte, Erik Seiler» (Pompes funèbres). La bestemmia può anche consistere nella semplice perversione del linguaggio religioso, adattandolo, per così dire, all’universo in cui si muovono i personaggi di Genet. Tale principio verrà esercitato in modo sistematico nel teatro, nelle Bonnes e nel Balcon in particolare, ma Genet vi ricorre assai spesso nei suoi romanzi. Quando Mignon prega, recita «Madre nostra che sei nei cieli». Peraltro, l’amore viene costantemente identificato con l’illuminazione religiosa, con la rivelazione mistica. A proposito dell’amore tra Divine e Mignon, Genet scrive: «Dio – lo hanno detto i Gesuiti – sceglie mille modi per entrare nelle anime: la polvere d’oro, un cigno, un toro, una colomba, chissà ancora come. Per un gigolo che si fa i vespasiani, forse sceglie d’essere vespasiano». Il frutto viene costantemente paragonato a un rito religioso e viceversa: «Mi piacerebbe giocare a inventare i modi che ha l’amore per sorprendere la gente. Egli giunge come Gesù nei cuori pronti ad accendersi; giunge altrettanto subdolamente, come un ladro». La metafora del ladro viene ripresa in Un captif amoureux. I paragoni possono essere puntuali e Genet paragona volentieri la penetrazione sessuale con l’ingresso in una chiesa, o addirittura in Gerusalemme. Sui viali dove si prostituisce, Divine canta Veni Creator. Viene fermata dalla polizia e tradotta in commissariato. «Per tutta la strada, costei si strofina a loro, che arrazzano e la stringono più forte, traballando apposta per mischiare le loro cosce con le sue. I loro sessi giganteschi vivono, battono colpettini o fan pressione con disperata e singhiozzante spinta sulla porta dei pantaloni di spesso panno turchino. Intimano d’aprire, come il clero alla porta chiusa della chiesa la Domenica delle Palme». O ancora, le immagini sacrileghe si moltiplicano nella lunghissima sequenza nella chiesa: l’aspersorio è «umido, ha sempre una gocciolina, come il cazzo rizzato di Alberto al mattino dopo aver pisciato», «la Vergine ha un grembiule blu come il bavero dei marinai», «le due parti della tendina del tabernacolo male accostate formavano una fessura oscena come una brachetta sbottonata e lasciavano spuntare la piccola chiave dello sportello». Questa “perversione” del linguaggio religioso non è sempre radicale, perciò, entro tali limiti, sarebbe eccessivo parlare di bestemmia. In una stazione di polizia, un certo corpo del reato (un violino sventrato) diventa termine di paragone di un “sacro cuore grondante di sangue”. In una scena che – segnaliamo – è stata censurata dall’edizione di Gallimard, il corpo di Divine dopo l’amore viene accostato a una statuetta di avorio di un crocifisso del XVIII secolo. Il tubetto di vaselina viene identificato per inversione col sacro cuore: «Sapevo che per tutta la notte il mio tubetto di vaselina sarebbe rimasto esposto al ludibrio – l’inverso di un’Adorazione Perpetua – da parte di un gruppo di poliziotti belli, forti e saldi» (Journal du voleur). Genet era cosciente di quello che chiamava un «automatismo verbale». A proposito di Stilitano, scrive: «Mi rifiuto d’esser prigioniero d’un automatismo verbale, ma ancora una volta devo ricorrere a un’immagine religiosa: quel deretano [di Stilitano] era un Repositorio» (Journal du voleur).

Tuttavia il pervertimento a volte diventa un’inversione pura e semplice (lei valori, in modo particolare quando Genet parla di miracolo (fino al miracolo finale che dà il titolo a Miracle de la Rose: «Ma appena uno dei quattro ebbe pensato che non fossero nel cuore del cuore, in quel momento una porta si aprì da sola e ci trovammo di fronte a una rosa rossa, mostruosa per dimensioni e bellezza – La Rosa Mistica – mormorò il cappellano. I quattro uomini rimasero atterriti dallo splendore. I raggi della rosa erano abbaglianti, ma presto rientrarono, perché gente come quella non si lascia mai andare a segni di rispetto. Riavutisi dall’emozione, con le mani ebbre sui petali, sfogliandoli e sgualcendoli, così come un satiro esasperato dall’amore strappa le sottane. L’ebbrezza della profanazione si era impadronita di loro. Con le tempie pulsanti, il sudore sulla fronte, giunsero al cuore della rosa: era una sorta di cuore tenebroso». Al miracolo segue immediatamente la profanazione.

In Miracle de la Rose, Genet scrive: «Ogni oggetto del vostro mondo per me ha un senso diverso che per voi. Io riconduco tutto al mio sistema, dove le cose hanno un significato infernale». In Notre-Dame-des-Fleurs, il miracolo viene definito “immondo”. «I miei momenti di felicità non furono mai di radiosa felicità, la mia pace non fu mai ciò che i letterati e i teologi chiamano una “celeste pace”, il che è un bene, perché immenso sarebbe stato il mio orrore se mi fossi sentito designato dal dito di Dio, se mi fossi sentito prescelto da lui; sapevo benissimo che se, malato, fossi guarito grazie a un miracolo, non sarei sopravvissuto. Immondo è il miracolo: la pace che andavo cercando nelle latrine, quella che vado cercando nel loro ricordo, è una pace rassicurante e soave». La bestemmia più grave consisterebbe nell’identificare Dio con il male. Ma Genet si accontenta di porre il problema: «Della sacralità, che nhimè vien detta spiritualità, non si ride né si sorride: essa è triste. E se essa tocca a Dio, è dunque triste Dio? Dio è dunque un’idea dolorosa? Dio è dunque male?». Nella scena della chiesa s^,opracitata, Genet conclude: «Non ci fu miracolo. Dio si era sgonfiato. Dio era vuoto. Soltanto un buco con qualcosa intorno». L’amore di Divine supera l’amore divino. Genet non può descrivere un assoluto dell’amore che in opposizione all’amore divino e così facendo commette bestemmia: «Divine fece dei suoi amori un dio al di sopra di Dio, di Gesù e della Santa Vergine, a cui erano sottomessi come tutti…». Secondo un procedimento corrente in Genet, questa divinizzazione dell’amore carnale viene punteggiata di liaragoni religiosi: Mimosa inghiotte la fotografia di Notre-Dame-des-Fleurs come l’ostia consacrata. In Miracle de la Rose, quando Genet fa l’amore con Villeroy, farà un gesto simile (brano censurato da Gallimard): «Intorno al collo portava una catenina di metallo alla quale era agganciata una medaglia d’argento del Sacro Cuore di Gesù. Facendo l’amore, mi avvicinavo al suo cazzo, allora la mia bocca si trascinava sul suo collo, sul suo petto, per scivolare lentamente fino al ventre. Quando giungevo all’altezza della sua gola, si voltava un pò e lasciava cadere nella mia bocca aperta quella medaglia che pendeva dalla catenina. Chiudevo la bocca, trattenevo la medaglia per qualche istante, poi la ritraeva e io gli succhiavo il membro». L’identificazione tra fellatio ed eucarestia è esplicita. In Querelle de Brest, Dédé di fronte a Mario: «Prese allora la postura di una giovane santa visitata, caduta in ginocchio ai piedi di una quercia, schiacciata dalla rivelazione, dallo splendore della grazia, con la testa arrovesciata all’indietro per allontanare una visitazione accecante, che gli brucia le ciglia e le pupille». Di pari divinità i personaggi di Miracle de la Rose: «Bulkaen è il dito di Dio, mentre Harcamone è Dio, dato ch’egli è in cielo (parlo del cielo che mi son creato io e al quale mi consacro anima e corpo). Il loro amore, il mio amore per loro persiste in me dove agisce e agita i fondali del mio animo, ed esso è mistico, quello che nutrii per Harcamone non è il meno violento». O ancora, a proposito di Harcamone: «Se lui fosse l’arcangelo infuocato, l’arcangelo Harcamone, se la sua avventura si svolgesse nei Cieli, cioè nella più alta regione di me stesso, non si prenda a pretesto questa frase per pensare che Harcamone non sia mai esistito». Del resto, riferendosi al libro di Henoch (apocrifo), Genet precisa che avrebbe voluto intitolare il romanzo Les enfants des anges, i figli degli angeli. Curiosamente, la bestemmia di derisione, così frequente nei lavori teatrali, è piuttosto rara nei romanzi. Se c’è una scena buffa, questa avrà una funzione poetica. Così, sempre in Notre-Dames-des-Fleurs, quando Divine-Culafroy scappa, un cane lo insegue e lui si mette a pregare: «Siccome le suore, come le gazze, fanno il nido sui pini a ombrello, Signore, concedimi la remissione dei peccati». Possiamo ancora citare quella scena di Miracle de la Rose, quando i ragazzi si masturbano in chiesa, nel corso della visita del vescovo alla colonia correzionale: «Di notte, nel fosso, con le mani tutte sporche di fango si tiravano una sega. Così facevano tra i banchi, di tasca in tasca, gli agnellini di Dio».

Una delle forme di bestemmia sta nel divinizzare se stessi. Analizzeremo la retorica della santità in Journal du voleur, ma già in Notre-Dame-des-Fleurs Genet scrive: «Il mondo è rovesciato come un guanto. Si dà il caso che sia io il guanto e che io comprenda che è con la mia propria voce che il giorno del giudizio Dio mi chiamerà: “Jean, Jean!”».

Così in Miracle de la Rose, Genet scrive a proposito della santità di Harcamone: «Ringrazio quel Dio che noi serviamo e che ci ricompensa con le attenzioni da Dio riservate ai suoi santi. È quindi la santità che io rno a cercare nel corso di quest’avventura. Devo pure andare in cerca d’un Dio ch’è il mio, dal momento che, guardando certe immagini del bagno penale, subito mi sentii il cuore velato di nostalgia per un paese da me conosciuto altrove che nella Guyana, altrove che sulle carte e sui libri, ma scoperto in me».

Un’altra forma di radicalizzazione della bestemmia consiste nell’utilizzare il cerimoniale come prova dell’esistenza di Dio: «Notre-Dame fece un sorriso da dannare i giudici. Un sorriso così azzurrino che persino le guardie ebbero l’intuizione dell’esistenza di Dio e dei principi fondamentali della geometria» (Notre-Dame-des-Fleurs). E, più in generale, nell’usare la crudeltà come fondamento della bellezza: «I romanzi non sono resoconti umanitari. Al contrario ci dobbiamo compiacere che resti ancora abbastanza crudeltà senza la quale non ci sarebbe bellezza» (Miracle de la Rose). L’Immacolata Concezione, San Dionigi, Santa Caterina da Siena, Santa Veronica, Giovanna d’Arco sono i ripetuti riferimenti e modelli dei personaggi e del narratore. Lo stesso Genet spiega che i nomi religiosi delle “zie” (Notre-Dame-des-Fleurs, Première Communion, Divine, ecc.) sono dovuti a una parentela, a un odore d’incenso e di cera fusa». «Qualche volta ho l’impressione di averli raccolti tra i fiori artificiali o naturali nella cappella della Vergine Maria, in maggio, sotto e intorno a quella statua di gesso ingordo di cui Alberto fu innamorato e dove, sul retro, da bambino, nascondevo la boccetta contenente la mia sborra». Allo stesso modo, in Miracle de la Rose, Genet riconoscerà: «Io impiego il linguaggio dei mistici di tutte le religioni per parlare dei loro dèi e dei loro misteri. Essi arrivano, come si suol dire, nel sole e con la folgore. È così che appariva al mio sguardo interiore – la visione era guidata dal mio sommo amore per Bulkaen-il condannato a morte». Se riprendiamo la definizione di bestemmia di Teodosio (offrire messe in favore di un malvagio), di certo Miracle de la Rose contiene numerose bestemmie di questo tipo secondo il principio della santificazione del crimine: «Da essere infine così vicini a Dio, purificati dai delitti commessi» oppure: «Non so molto sull’essenza del male, ma dovevamo certo essere angeli per mantenerci al di sopra nei nostri delitti». Divinizzare il crimine o demonizzare il reale: «Ci scambiavamo delle cieche, tenevamo rapidi conciliaboli in vista di un’evasione, e il tutto veniva compiuto con tono grave. Questo gioco segreto si svolgeva nel corso della mia esistenza durante una qualsiasi occupazione ufficiale, durante i lavori nel laboratorio, al refettorio, alla messa, durante la vita tranquilla e confessabile, come il rovescio di una fodera satanica» (Miracle de la Rose). Il procedimento può anche trovarsi invertito: rendere divino Satana, fare del diavolo Dio: «Aspetto che mi piombi sulla zucca il cielo. La santità consiste nel rendere utile il dolore. Nel constringere il diavolo a essere Dio. Nell’ottenere il riconoscimento del male» (Journal du voleur).

In Genet vi sono certe bestemmie raddoppiate. Il criminale viene identificato con Cristo (prima bestemmia), ma nel momento in cui, nel Cristo, si bestemmia lo Spirito Santo, cioè durante la Passione (seconda bestemmia). Quando evoca il compagno di prigione Métayen, Genet lo paragona a Luigi XVI, a Santo Stefano e infine a Cristo alla colonna. «Trenta ragazzi accaniti su di lui più che le tricoteuses sul suo

presunto antenato, lo circondavano tra le urla. In uno di quei buchi di silenzio quali si formano spesso durante gli uragani, lo sentimmo mormorare: – “Fecero lo stesso a Cristo”. Non pianse, ma su quel trono assunse una tale improvvisa maestà da udire forse Dio in persona che diceva: “Tu sarai re, ma la corona che ti cingerà il capo sarà di ferro rovente» (Miracle de la Rose).

La bestemmia per eccellenza, dunque, sta nel mostrare la propria santità e nell’unire il male alla santità. Non è stato sottolineato abbastanza che Un captif amoureux era tra l’altro un racconto di viaggio in Terra Santa. Genet identifica spesso Hamza con Cristo. Ma Hamza è il primo uomo ad amare Genet senza essere un criminale. Per contro, in Journal du voleur, Genet identifica se stesso con Cristo. Si tratta di notazioni fugaci. Per esempio, l’arrivo ad Alicante: «Le palme! Un sole mattutino le dorava. Fremeva la luce, non le palme. Vedevo le prime. Orlavano il mar Mediterraneo. La brina sui vetri, d’inverno, aveva maggiore varietà, ma al pari di essa le palme mi precipitavano – meglio di essa, forse – nell’intimo d’un’immagine natalizia nata paradossalmente dal versetto sulla festa precedente la morte di Dio, sull’ingresso a Gerusalemme, sui rami di palma gettati contro i piedi di Gesù. La mia infanzia aveva sognato palmizi. Eccomi vicino ad essi. M’avevano detto che a Betlemme la neve non cade. Dischiuso, il nome d’Alicante mi rivelava l’Oriente. Ero nel cuore della mia infanzia, del suo istante più gelosamente conservato. Dietro un angolo stavo per scoprire, sotto tre palme, quel presepio dove, da bambino, andavo ad assistere alla mia natività tra il bue e l’asino. Ero nel mondo il povero più umile, camminavo misero fra la polvere e la stanchezza, meritevole infine della palma, maturo per la deportazione, per i cappelli di paglia e i palmizi» (Journal du voleur). Tale identificazione si riproduce anche perassimilazione della divinità. Genet descrive un momento di solitudine in cui canta nella sua cella e dice: «Fu in me che collocai tale divinità – origine e disposizione di me stesso. La inghiottii. Le dedicavo canti che andavo inventando. La notte fischiettavo. La melodia era religiosa. Era lenta. Il ritmo un poco greve. Con esso credevo di mettermi in comunicazione con Dio: il che avveniva, Dio non essendo altro che la speranza e il fervore contenuti nel mio canto» (Journal du voleur). I1 fine che Jean Genet si prefigge è la santità: «Voglio che in ogni istante mi guidi un fermo proposito di santità sino al giorno in cui sarà tanta la mia luce che la gente dirà: “E un santo”, o, più probabilmente: “Era un santo” (…). Partendo dai principi elementari delle varie morali e religioni, il santo raggiunge il suo scopo soltanto se si sbarazza di essi. Come la bellezza – e la poesia – con la quale la confondo, la santità è del tutto personale. Originale ne è la manifestazione. Tuttavia, mi sembra, ha come base unica la rinunzia. La confonderò quindi anche con la libertà. Ma soprattutto voglio esser santo perché questa parola indica la più alta attitudine umana, e farò di tutto per riuscirci. Userò a tal fine il mio orgoglio, e a tal fine lo sacrificherò» (Journal du voleur). Questa santità non cristiana ma fondata per intero sul cristianesimo è una contraddizione in termini: Genet che non teme di contraddirsi in Miracle de la Rose, dove la santità non è libertà ma fatalità, ne è cosciente: «Le vie della santità sono anguste, vale a dire che è impossibile evitarle e, per sventura, una volta intraprese, è impossibile tornare indietro. Si è santi per forza di cose, che è la forza di Dio». «Rischio di perdermi confondendo la santità con la solitudine. Ma con questa frase, non rischio forse di ridare alla santità quel senso cristiano che voglio staccare da essa?» (Journal du voleur). A cosa mira questa ricerca della santità? Alla perdita d’identità. Non essere più in sé, essere solo un simulacro, un’immagine. «Ricerca della trasparenza» dice Genet, confondendo volutamente i due significati del termine “trasparenza”: invisibilità e purezza. Essere trasparenti vuol dire non avere consistenza, materia e, ad un tempo, essere limpidi, liuri, santi. «Cessando di essere “io”, cessando di essere “voi”, il sussistente sorriso è un sorriso eguale posato sulle cose». E questo sorriso non è forse una estrema bestemmia? Infatti è il sorriso degli dèi.

Note

Voor de dichter Antonin Artaud

Hugo Claus

Una sera al Bar Vert

Georges Patrix

Artaud arrivò con due ore di ritardo, senza salutare nessuno, per prima cosa fece una violenta requisitoria contro un’impicciona che si era scagliata contro di lui, e lo fece come un esagitato che, raggiunto lo scopo, cade a terra con tutto il suo peso, incapace di fare un passo in più.

L’occhio fisso, le mani che gesticolavano nervosamente, prendendosi e chiudendosi sul capo, come se gli avesse preso un colpo, i capelli che, come un aquila dalle ali spiegate, mostravano una fronte ampia e piena di rughe, la bocca cava e senza un dente, sputacchiando parole miste a saliva, le labbra sporche di pezzetti di tabacco, come una spiaggia dopo una tempesta, Artaud si fermo immediatamente, si mise a sedere, mi salutò e cominciò a canticchiare su una melopea araba una poesia lettrista, poi, tirando fuori dalle tasche alcuni quadernetti scolastici, cominciò ad annotarne le parole: «oulati, rala, ouenasara, oualara».

Muezzin del bar “Vert”, riempiva le pagine con questa melodia, poi intonò i primi due versi del Re di Thulé di Nerval, fermandosi su una nota per vedere, mi disse, a che punto gli si era rovinata la voce. Il niente di questa nota inarrivabile gli faceva male e si tappava le orecchie, come per trattenerla meglio, questa nota acuta; proseguendo l’esercizio, continuò a tirar fuori dalle tasche quaderni di diverso colore. Ne tirò fuori una decina, tutti pieni di una scrittura ampia e spesso decorati da strani disegni, non figurativi.

Si fermò su uno di quelli che, a prima vista, non ricordavano nulla di noto: «Ecco quello che le volevo far vedere», mi disse. Rimasi in silenzio, aspettando il resto della spiegazione.
«Questo disegno non assomiglia a niente, eppure rappresenta ore di duro lavoro».

Fissavo sempre il disegno, confidando in qualcosa, forse in un miracolo. «È un piccolo animale, piccolissimo», proseguì lentamente, come se inventasse le parole e le idee man mano che procedeva nella spiegazione, «tra la pulce e il pidocchio», e aggiungeva al disegno dei puntini e dei baffi. Cominciavo a distinguere una testa ed un corpo. La sua matita troppo appuntita strappava il foglio a quadretti. «Non ho mai visto questo animale, perché è al di sotto di ciò che si può vedere, ma la su forma mi si è imposta. Non si nutre di sangue, ma di sperma, molto sperma».

Era arrivata l’ora dell’ultima corsa del metrò, Artaud mi confidò quanto gli stava stretta la sua stanza ad Ivry: «È la camera che fu di Gérard de Nerval, è lì che venne fatto a pezzi un ufficiale della guardia di Luigi XVI. Quando vi si fa ritorno, si avvertono presenze terribili, che mi lanciano i loro malefici».

… Poi, come un vecchio Sioux, Antonin Artaud sparì nella notte, avvolto da grandi nubi di fumo di sigarette, intonando ancora la sua cantilena: «oualala, ouenasara»

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