La vie s’écrit

Paule Thévenin

L’autobiographie, si l’on s’en tient au sens strict, ce serait la bio­graphie d’une personne écrite par la personne elle‑même. Mais est‑ce une définition exacte? La biographie étant le récit d’une vie, de la naissance à la mort, l’autobiographie ne peut être qu’incomplète: c’est une biographie bâtarde dont le thème n’est pas le trépas, mais le moment où écrit celui qui s’écrit.

Conçue comme le panorama d’un destin, elle se devrait d’être entreprise par un individu âgé dont alors les forces déclinent ou par un être atteint de maladie incurable et qui saurait ses jours comptés. Les autobiographies sont‑elles plus véridiques que la plupart des biographies qui sont bien souvent des vies romancées charriant des anecdotes la plupart du temps erronées, retenues pour leur clinquant, dont la réalité est rarement prouvée ou prouvable, et que l’on verra répétées sans discernement de biographe en biographe ? En fait, les autobiographies sont toujours sélectives, que leur matériau de base soit un journal préalable, ou qu’elles se fondent sur la seule mémoire. Et la véracité de ce qui subsiste dépend uniquement du caractère de l’autobiographe. Cependant, même si celui‑ci est un fieffé menteur, les particularités de son insincérité sont autant de révélations, et en cela toute autobiographie est plus vraie que n’importe quelle biographie.

«L’erreur intéresse le poète, puisque l’erreur seule enseigne la vérité», a écrit jean Genet. Elle devrait intéresser le lecteur, s’il est un tout petit peu poète, et lui montrer où est le vrai. Et l’on pourrait même aller jusqu’à dire que plus les leurres sont évidents, plus l’autobiogra­phie se poétise et donc devient réalité, tels certains passages des Mémoires d’outre‑tombe, plus vivants encore de n’être qu’imaginaire. Si l’on définit l’autobiographie comme étant ce que l’on révèle de sa propre vie par l’écriture, si l’on admet qu’elle ne se réduit pas tou­jours à une succession d’événements répertories, mais qu’elle peut être la relation du drame essentiel d’une vie, certaines oeuvres peuvent être tenues comme des fragments autobiographiques. Dans ce sens, la plus grande partie de L’ombilic des limbes, du Pèse‑nerfs et de Fragments d’un journal d’enfer, d’Antonin Artaud, mais aussi des récits poétiques comme Notre‑Dame des Fleurs, Miracle de la rose ou Pompes funèbres, de jean Genet, sont des manières d’auto­biographies. Antonin Artaud expose son étrangeté mentale, Jean Genet son aliénation sociale, et ils nous disent ainsi plus long sur eux que s’ils nous dévoilaient le quotidien de leurs vies. Que peut nous importer, en effet, un fait de vie qui ne s’impose­rait pas à et par l’écriture, qui ne serait pas capable de produire une vibration poétique, ou de faire jaillir de la pensée? Connaître la réa­lité d’un tel fait n’a d’ailleurs qu’un intérêt très mince, si ce n’est, peut‑être, de nous mettre mieux à même de saisir ce qui en elle est devenu magie verbale. À cela suffit une chronologie, beaucoup moins sèche qu’il n’y paraît de prime abord, car mieux que toute biographie elle traduit ce que toute vie a parfois de complexe dans le temps.

L’exemple d’un fait de vie créant de la poésie, et de plus en plus au fur et à mesure que son souvenir devrait s’estomper, se trouve dans l’oeuvre d’Antonin Artaud: c’est son expédition chez les Tarahu­maras, en 1936, dont on sait qu’elle a été effective et a duré quatre à cinq semaines. À peine revenu de la montagne, un peu comme le ferait un journaliste, il en écrit quelques relations immédiates: La montagne des signes, Le pays des rois‑mages, Une race‑principe, Le rite des rois de l’Atlantide, qui paraissent d’ailleurs dans un quoti­dien de Mexico. Quelques mois après son retour à Paris, au début de 1937, il rédige La danse du peyotl, d’après des impressions encore fraîches et vraisemblablement des notes prises sur le terrain, récit où il évoque un rite auquel il a été admis à participer et qui, en raison de cela, est tout à fait autobiographique. C’est l’époque où il décide de faire disparaître son nom, de ne plus rien signer de ce qu’il écrit. En septembre 1937, il disparaîtra lui‑même aussi d’une autre façon, il se perdra dans l’anonymat profond des asiles d’aliénés français, et l’on ne peut s’empêcher de remarquer que cette disparition dans les faits a été précédée de sa volonté de disparition dans l’écriture. Où est leplus vrai, le plus exact de la biographie dans ce cas? Où se situe le moment réel de la disparition? Est‑ce lorsque Antonin Artaud décide de disparaître, ou est‑ce lorsque la société s’arrange pour qu’il dispa­raisse ? Quoi qu’il en soit, les traces qu’il a laissées de cette aventure chez les Tarahumaras ne doivent pas lui paraître suffisantes puisque, en décembre 1943, c’est‑à‑dire plus de sept ans après, il revient sur le récit de son initiation au peyotl dans Les rites du peyotl chez les Tarahumaras, texte encore plus autobiographique peut‑être dans le détail que La danse du peyotl et écrit comme s’il n’y avait eu aucune cassure entre 1937 et 1943, comme si les événements qu’il relate avaient eu lieu la veille même. Plus tard, en octobre 1947, puis en février 1948, une quinzaine de jours avant sa mort, il sublime son expérience chez les Tarahumaras dans deux extraordinaires poèmes: “Tutuguri/Le rite du soleil noir” et “Tutuguri”, où le fait de vie s’efface au profit de la seule poésie, car c’est elle qui recèle la vie, qui est explosion de vie. Est‑il nécessaire pour percevoir cette réalité pal­pitante, pour entendre brûler la flamme ou s’écouler le sang, de savoir si oui ou non le rite a été autrefois effectivement célébré devant celui qui écrit ce poème où son corps tout entier passe?

Est‑il bien indispensable aussi de savoir si l’assassinat du chat, dans Pompes funèbres, correspond à un fait authentique de la vie de jean Genet? Interrogez‑le à ce sujet: il rira, peut‑être même un peu de vous, et répondra: « Mais j’avais faim… » et il affirmera avoir ensuite, comme Riton, mangé le chat. Être assuré qu’il s’agit à l’ori­gine d’un fait réel ne nous avancera guère. Ce n’est pas cela qui vous fera sentir la faim qui cisaille Riton, mais la façon dont cette faim vous est dite, dont elle a été revécue pour vous être dite. La mise à mort du chat est devenue un rite, un rite atroce qui se déroule au cours d’une scène terrifiante mais en même temps magnifique de tendresse. Le jeune meurtrier est plein d’amour pour l’animal sacri­fié. Il le tue comme il le caresserait. Et quand, après l’avoir dévoré pour apaiser sa faim, bouleversé de l’abominable bataille qu’il lui a fallu livrer pour accomplir le meurtre, il se réveille dans la nuit en proie aux coliques, il n’est pas étonnant que le chat soit pour lui devenu un dieu qu’il invoque pour que cessent ses souffrances. La sombre poésie qui anime ce récit lui insuffle une vie autrement plus violente que le simple fait qui l’a inspiré. C’est qu’il n’a sans doute fallu à jean Genet que quelques minutes pour tuer le chat, mais corn­bien de jours, de semaines, de mois de sa vie lui ont‑ils été néces­saires pour faire revivre sa mort, combien de temps a‑t‑il vécu avec ce cadavre en lui? De même, la cérémonie du peyotl chez les Tarahumaras a peut­être duré plusieurs heures; qu’est‑ce au regard du temps de vie qu’il a fallu à Antonin Artaud pour pouvoir écrire “Tutuguri”? La vie, n’est‑ce pas cette durée‑là ? Le temps même de l’écriture, que ce soit par les acquis qu’il implique, ou par le long travail intérieur qu’il réclame, n’est‑il pas lui aussi une réalité vécue ?

L’existence que les autres vous voient vivre n’offre le plus sou­vent que fort peu d’intérêt et sa simple évocation n’est que le reflet de sa très faible vitalité. La vraie vie en est absente. Celui qui écrit, et tout grand écrivain est aussi un peu poète, assiste, pour reprendre encore Rimbaud, à l’éxplosion de sa pensée. Cela l’amène à transfor­mer, à recréer sa vie quand il l’écrit. Et l’on comprend la nécessité qui presse Antonin Artaud, au moment où il réapparaît, c’est‑à‑dire quand il se remet à écrire, à reconstruire sa biographie, à travailler sans cesse à la refaire plus bruissante de mythes, plus lourde de sens. Elle devient cette trame frémissante qui traverse ses derniers textes. Écrire et vivre alors se confondent, et l’autobiographie n’est pas autre chose qu’un redoublement de l’écriture. Récrire une vie déjà inscrite dans les faits. C’est ce que toute autobiographie devrait être: cette sorte d’opération magique d’où sort une nouvelle vie.

ISSN:2037-0857

La bestia scarlatta e la pioggia di fuoco. Jean Genet e il blasfemo

René de Ceccaty

E vidi una bestia salir su dal mare, che aveva sette teste e dieci corna, e nelle sue corna dieci corone, e sulle sue teste nomi di bestemmia. E la bestia ch’io vidi, era simile a un leopardo, e i suoi piedi come piedi d’orso, e la sua bocca come bocca di leone.

(Apocalisse, 13,1)

E mi portò in spirito in un deserto. E vidi una donna seduta sopra una bestia scarlatta, che aveva sette teste e dieci corna.

(Apocalisse, 17, 3)

Sovra tutto’l sabbion, d’un cader lento Piovean di fuoco dilatate falde Come di neve in alpe sanza vento.

(Dante, Inferno, XIV, 28)

Nella prefazione a La philosophie dans le boudoir,¹ Yvon Belaval sottolinea come in Sade la gradazione del piacere si conforma a quella della misura dei membri virili e alla crescente gravità delle bestemmie. Peraltro, precisa il prefatore, «il modello (della gradazione dei piaceri e dei crimini) si trova nel codice penale dell’Ancien Régime». Inoltre, Belaval commenta: «Che importa all’immaginazione se Dio non esiste, non per questo si gode meno a bestemmiarlo». In qualche modo, la nozione di voluttà si cela dietro la nozione di volontà del male, a sua volta classificata e ordinata secondo le norme della criminalità e dell’interdetto religioso. Attraverso la bestemmia, si tratta di manifestare nelle parole, pronunciate, poi scritte, la volontà di dominare il mondo e di non essere più schiacciati dalle sue norme umane: si tratta – dice Belaval – di rendere volontaria l’immaginazione e di non abbandonarsi più a delle fantasie licenziose. «Non solo occorre trarre piacere dal crimine, ma addirittura occorre proclamarlo in mezzo alle bestemmie: denunciare quel che il legislatore enuncia». Dice il duca di Blangis: «Sono assolutamente sicuro che ad animarci non è l’oggetto del libertinaggio ma l’idea del male; di conseguenza, ci si eccita per il male solo e non per l’oggetto, così che se l’oggetto fosse privo della possibilità di farci fare il male, non ci ecciteremmo per esso». Come non raffrontare questa frase con la chiusa del prologo del Journal du voleur di Genet: «Mi sono eccitato per il crimine»? In Sade, c’è un paradosso perfettamente enunciato da Dolmancé ne La philosophie dans le boudoir: Dio non esiste, la religione cristiana è vuota, adoriamo solo idoli, eppure, per accrescere il nostro piacere, dobbiamo servirci della religione, profanarla e oltraggiarla. La profanazione in sé non è niente, giacché le reliquie, gli oggetti sacri, i parametri ecclesiastici non contengono niente. «Profanare le reliquie, le immagini dei santi, l’ostia, il crocifisso, tutto questo, agli occhi del filosofo, è come danneggiare una statua pagana». Ma, prosegue Dolmancé, la bestemmia ha uno statuto a parte: «Non che sia più reale, infatti, se non v’è un Dio, a che giova insultare il suo nome? Ma è essenziale pronunciare nell’ebbrezza del piacere parole pesanti o sconce, e quelle blasfeme soddisfano l’immaginazione. Niente dev’essere risparmiato; occorre ornare quelle parole con la massima profusione di espressioni; esse devono scandalizzare il più possibile; perché scandalizzare è dolcissimo».

La posizione di Genet rispetto all’universo religioso e al suo contenuto è più ambigua. Se per Sade si tratta di denunciare il vuoto che la religione cristiana nasconde, cioè l’inesistenza di Dio, per Genet, l’inesistenza, l’assenza, il vuoto, il bianco, possono diventare essi stessi oggetti di venerazione. Questi temi appaiono in tutta la sua opera: soprattutto nei testi teatrali, ma anche nei romanzi. La prima tirata del Papa in Elle si fonda sulla costruzione di un’immagine che si distrugge da sola, si scava dall’interno e distrugge persino colui che l’incarna: «Fui assente da ogni rappresentazione, mentre le immagini del Papa si moltiplicavano all’infinito nei castelli, nelle capanne, nei conventi, nelle chiese, nelle fattorie, negli ospizi, nelle prigioni, nella boscaglia, nelle caserme… Ma, nel frattempo, io, proprio io, lo stesso che adesso avete di fronte e che piange tra miserabili singhiozzi, cos’era diventato? Dite, cos’era diventato? Non aveva più immagini. Gli specchi del Vaticano, direte voi? Dove sono gli specchi? Ma a misura che la mia povera persona diventava un supporto di gesti destinati a definire una immagine sempre più irreale, io, come una minuscola lumaca, mi ritraevo, mi assottigliavo, vedevo profilarsi attorno a me uno strampalato che si stirava da Roma a Hoggar, da Roma alla pampa, alla tundra, e io, fragile lumaca, mi sedevo su un gradino dello scalone pontificio a piangere in silenzio». Una stessa metafisica dell’assenza, dell’immagine vuota, la ritroviamo nel ritratto che Genet offre di sé. A proposito di Stilitano in Journal du voleur: «Non oso tentarne il ritratto, vi leggereste le qualità che scopro in ogni altro amico. (Pretesti alla mia iridescenza – poi alla mia trasparenza – alla mia assenza, infine – questi ragazzi di cui parlo svaporano. Di loro resta soltanto ciò che resta di me: io sono soltanto grazie a loro che non sono nulla, esistendo soltanto grazie a me. Mi illuminano, ma io sono la zona d’interferenza. I ragazzi: la mia Guardia crepuscolare». Altrettanto in Un captif amoureux, a proposito di Yasser Arafat. Attraverso il ritratto «assente da se stesso» del capo dei fedayìn, Genet propone quello di ogni personaggio “emblematico”. Tutto il ritratto è interessante, nella misura in cui Genet si riferisce da una parte a Hitler, come aveva fatto sistematicamente in Pompes funèbres, e dall’altra al personaggio assente da se stesso per eccellenza, Cristo: vale a dire, un personaggio la cui immagine si sostituisce alla realtà e la cui realtà ormai si basa solo sulla circolazione delle sue immagini. E, secondo un procedimento frequente in Genet, accosta gli estremi, Hitler e Cristo, per annullare le loro rappresentazioni contraddittorie in una nuova immagine (qui Arafat) che ridicolizza e venera allo stesso tempo. Questo doppio movimento di venerazione e di irrisione è l’atteggiamento del blasfemo. Il paradosso del blasfemo sta nell’insudiciare un’immagine che pone come immacolata: in uno stesso atto, egli colma e svuota di realtà quell’immagine. Così Genet presenta Arafat: «Il primo, quotidiano, l’inesorabile compito di Hitler era conservare al risveglio la sua somiglianza fisica, la scopa dei baffi tagliata quasi orizzontale, tanto che ogni filo pareva uscire dalle narici, il ciuffo nero e lucido non aveva il diritto di sbagliare lato sulla gelida fronte, così come i bracci della svastica non dovevano ruotare verso sinistra, il lampo dello sguardo collerico o suadente, a seconda, il celebre timbro, e quant’altro si può dire. Cosa sarebbe accaduto se, levato dal letto, di fronte ai dignitari del Reich e agli ambasciatori dell’Asse si fosse presentato un giovane finlandese biondo e glabro?

Doveva essere la stessa cosa quando, dal basso in alto, dalle doppie suole al fondo del suo cappello, dalle calze del Negus al suo parasole, dalla catenina alla caviglia al bocchino di Marlene, un personaggio è diventato emblematico. Riuscite a immaginare Churchill senza il sigaro? Rappresentare un sigaro senza Churchill? Un kefirh può avvolgere un’altra testa se non quella di Arafat? Come a tutti, anche a me regalò un kefirh nuovissimo, come dire “Fate questo in memoria di me”. Dato che non poteva concedere delle foto con l’autografo come fanno gli attori, offriva un pezzo di se stesso. Per gli Occidentali, Arafat resta un kefirh con la barba trascurata. Provai enorme stupore quando lo vidi – di fronte, prima, si assomigliava – mentre girava la testa verso sinistra per rispondermi: mostrò il suo profilo, allora vidi un altro uomo (…) così, nel vederlo a un metro e cinquanta di distanza, pensai agli sforzi che occorre fare, in qualche modo alla cieca e nella notte del corpo, per apparire somiglianti ai propri occhi e a quelli altrui». Genet lorna sullo stesso tema e si dilunga più volte. In particolare: «Dalla Grecia fino alle Black Panthers, la storia è fatta dal bisogno di staccare da sé – se vogliamo, di affidare al futuro – delle immagini favolose, che agiscano a lungo, lunghissimo termine, dopo la morte: l’ellenismo avrebbe acquistato autentica forza solo dopo la morte di Atene; Cristo rimprovera Pietro che vorrebbe – sembra – impedire di realizzare la propria immagine e, fin dagli inizi della sua vita pubblica, Cristo fa di tutto per farsi notare; Saint-Just condannato da Fouquier-Tinville forse poteva fuggire, ma… “Io disprezzo la polvere che mi compone e che vi parla, ma niente potrà strapparmi questa vita indipendente che mi sono dato nei secoli e nei cieli..” Quando l’uomo costruisce un’immagine che vuol propagare, che vuole persino sostituire a se stesso, allora cerca, sbaglia, abbozza aberrazioni, una quantità di mostri non vitali, immagini di sé che dovrebbe strappare se non si disfacessero da sole: il fatto è che alla fine, l’immagine che permane – dopo la pensione o dopo la morte – dev’essere attiva: quella di Socrate, di Cristo, di Saladino, di Saint-Just». Non c’è da stupirsi se a questa lunga digressione sull’immagine ne segua un’altra sulla teatralità. Del resto, Genet non paragona forse Arafat a Jouvet? Les bonnes l’aveva scritto dietro ordinazione di Jouvet, proprio come l’ultimo libro rispode alla proposta di Arafat: «Perché non un libro?». In Un captif amoureux, Genet descrive se stesso a più riprese come se fosse morto: a sua volta, la scrittura è soltanto un gioco, che raddoppia il gioco della vita, e adorna il cadavere, che è l’autore, con gli attributi del lutto. E allorché evoca la morte, il più delle volte Genet accompagna le sue riflessioni con l’immagine della cerimonia cattolica di sepoltura, come in Notre-Dames-des-Fleurs o in Pompes funèbres: «I ricordi che riporto sono forse gli ornamenti che ancora addobbano il mio cadavere, dato che quanto scrivo non potrà essere utile a nessuno, ma a questo cadavere di me stesso di certo ucciso dalla Chiesa cattolica, il paganesimo renderà un omaggio assai dolce». Scrivendo l’ultimo libro, Genet rendeva egli stesso l’estremo omaggio alla propria esistenza: «L’illusione letteraria non è vana o almeno non del tutto, anche quando il lettore sa quelle cose meglio di me; e poi un libro ha I’ambizione di lasciar vedere, sotto i travestimenti delle parole, delle cause, delle vesti – comprese quelle del lutto – lo scheletro e la polvere che s’appressa. L’autore stesso, come coloro di cui parla, è morto». Dobbiamo intendere questa morte in senso fisico, ma anche in senso metaforico: scrivere è mettere all’opera la propria morte, la propria sparizione sotto l’apparato delle parole. Nel corso delle sue analisi, Genet riduce spesso la rivoluzione palestinese a un gioco del caso, allo scopo di fare il morto. «Infatti, se dovessi dire perché andavo con i fedayìn, giungerei a questa estrema conclusione: per gioco. Il caso mi è stato di grande aiuto. Credo che fossi già morto al mondo. E molto adagio, come per consunzione, sono morto definitivamente, così, perché fa fine».

Genet paragona la sua vita a un’ochetta di carta spiegata e ridotta a un foglio bianco; gli avvenimenti della sua vita «fatta di gesti senza conseguenze, con sottigliezza gonfiati in atti di audacia». «Ora, quando capii che la mia vita si collocava nel vuoto, questo vuoto divenne terribile come un baratro». Il vuoto, il foglio bianco, l’assenza, l’inesistenza, il simulacro non sono per Genet valori negativi. Come sappiamo, la prima pagina di Un captif amoureux è un’analisi della scrittura. Dove risiede lo statuto del reale nella pagina scritta? Il reale è il bianco dove si traccia il nero della scrittura? Oppure è solo il nero dei segni che può conferire realtà? Il paragone dei Neri americani con i segni tracciati sulla pagina bianca dell’America viene proseguito per tutto il libro. «I Neri nell’America bianca sono i segni che scrivono la storia; sulla pagina bianca sono l’inchiostro che le dà un senso. Se i Neri scomparissero, gli Stati Uniti per me resterebbero sempre gli stessi e non più la lotta drammatica che diventa continuamente più infuocata».

Genet cerca l’annullamento dell’essere e la negazione dell’essenza sotto il cerimoniale dell’apparenza non solo nella propria vita privata e, ancor più, nei testi teatrali, ma anche nelle pratiche rivoluzionarie che lo accompagnano negli ultimi anni: «Se il marxismo-leninismo è per definizione ateo, i movimenti rivoluzionari come le Black Panthers e i Palestinesi non sembrano esserlo, ma sembrano usare Dio, renderlo piatto, esangue, negletto, trasparente fino alla completa cancellazione».

In Un captif amoureux, vi sono tre pagine assai curiose dedicate a Montserrat. In queste pagine, Genet descrive un’emozione religiosa, che serve a preparare il suo incontro con Hamza, il protagonista del libro. A più riprese, paragona Hamza a Cristo e sua madre alla Madonna; immagine religiosa subito deviata in maniera erotica e dunque blasfema: «la Madonna nera che esibisce suo figlio – una canaglia mostra così il suo fallo che è nero – dunque la Madonna nera che brandisce la sua canaglia nera». Più avanti vi tornerà a lungo. L’emozione che in lui suscita la messa di Pentecoste (come la messa della Domenica delle palme) raccontata in Notre-Dame-des-Fleurs, e qui richiamata, viene paragonata a tre diversi prodigi: «Il monte Bianco che muove verso di me», «Il clown Grock che entra in pista ed estrae dai pantaloni un violino giocattolo», «La mano del poliziotto che piomba sulla mia spalla. E la mano mi diceva piano: “Sei fregato”». E Genet conclude con una definizione rapida di quel paganesimo mistico che gli è proprio. «Nell’evocare questa cerimonia dico da quale cerimonia sono uscito, in quale caverna certe volte mi ritrovo per un’emozione passeggera». Questa “caverna” è per Genet un buco nero; qui gli unici punti di riferimento vengono da lui stesso definiti.

In Un captif amoureux, i riferimenti a Dio, al Vangelo, le citazioni dalla Bibbia, sono troppo numerosi per riportarli tutti. Ma, tranne certe traduzioni in argot di alcune parabole evangeliche – «Date a Dio quel che è di Dio e a Cesare quel che è di Cesare» diventa: «Non farti pescare dalle guardie: è da coglioni; prega e mio padre non aspetterà. Allunga la mancia allo sbirro e fila via» – o certe prove ontologiche in versione condensata – «Se Dio non esistesse, tu non ci saresti. Il mondo, dunque, si sarebbe creato da sé e il mondo sarebbe Dio. Il mondo non è Dio. Esso è imperfetto, infatti non è Dio» – la maggior parte delle citazioni sono dirette. Vi è una incontestabile mistica in Genet: nel descrivere la sua ricerca della madre di Hamza, egli fa subito appello alla pietà e al Vangelo; parlando del suo risveglio e della sua meraviglia di fronte alla bellezza del mondo, cita: «Non mi cercheresti se non mi avessi già trovato». E quando si trova per la prima volta sulle rive del Giordano, si ricorda del battesimo di Cristo. Non è comunque facile trovare delle bestemmie nel suo ultimo libro, se non la bestemmia fondamentale che consiste nel ripetere l’inesistenza di Dio e, al di là di Dio, l’inesistenza di se stesso e del mondo. Quindi la riduzione dell’esistenza medesima a un gioco. Nel senso teologico del termine, la bestemmia va dall’ingiuria proferita contro Dio (Levitico, XXIV, 15) all’assimilazione di Dio alle divinità del le altre religioni (Ezechiele, XX, 27), passando per la divinizzazione dell’uomo (Marco, II, 5 e XIV, 63). In queste tre accezioni, l’opera di Gcnet pullula di bestemmie. Tuttavia vi è un’antinomia propria alla bestemmia: si bestemmia solo quel che si venera. A queste tre accezioni, si deve aggiungere la semplice pronuncia del nome di Dio e la bestemmia dello Spirito Santo, così come viene definita da Matteo (XII, 31). Gesù guarisce un indemoniato cieco e muto. I Farisei lo accusano di aver operato su impulso di Satana. Gesù risponde: «Ogni peccato e ogni bestemmia sarà perdonato agli uomini; ma la bestemmia contro lo Spirito Santo non sarà perdonata». L’irremissibilità della bestemmia dello Spirito Santo ha dato vita a una considerevole letteratura dei Padri della Chiesa. Infine, potremmo aggiungere un ultimo significato alla bestemmia, così come viene definita dal 75° canone del Concilio riunito alla fine del VII secolo da Teodosio, arcivescovo di Canterbury: «Commette oltraggio colui che offre a Dio messe in favore di un malvagio». Oltraggio particolarmente adatto a Jean Genet.

Il codice di Giustiniano (534-565) è il primo codice non religioso a punire la bestemmia e ad assimilarla, come farà Dante nella Divina Commedia, al peccato contro natura. Infatti, il peccato contro natura e la bestemmia si ricongiungono nella “violenza contro Dio e contro il creato”. È sorprendente come Jean Genet, che conosceva la teologia alla perfezione, non abbia mai fatto esplicito riferimento al parallelismo tra “peccato contro natura” e bestemmia. Infatti, quando parla delle tre “virtù teologali” della Gestapo francese, cita il tradimento, il furto e l’omosessualità, ma avrebbe potuto aggiungere, per sé, la bestemmia (Journal du voleur). Giustiniano si limita ad applicare il Levitico (XX, 13; XVIII, 22 e XXIV, 11) che condanna alla lapidazione coloro che peccano contro natura e bestemmiano. Fino alla celebre condanna a morte del Cavalier de la Barre, i1 4 giugno 1766, le pene di morte contro i blasfemi si moltiplicano (labbra spaccate, lingue tagliate e lapidazione). Dopo la Rivoluzione, il Codice penale del 25 settembre 1791 sopprime ogni tipo di azione giudiziaria contro i blasfemi, ma la legge de1 22luglio 1791 punisce con pene correzionali chiunque «oltraggi gli oggetti di qualunque culto». Il che viene confermato dal codice del 1810 (art. 262): la bestemmia non è un delitto religioso, ma un attentato all’ordine pubblico. La legge del 10 aprile 1825 assimila la profanazione degli oggetti di culto al parricidio. Questa legge verrà abrogata nel 1830.

In Dante, dunque, i blasfemi si trovano sotto una pioggia di fuoco, nel terzo girone del settimo cerchio (Canti XIV, XV, XVI dell’Inferno), raggruppati in “violenti contro Dio, contro la natura e contro l’arte”. Per ordine di gravità crescente, Dante distingue i blasfemi contro il padre (Capaneo, uno dei sette re che assediarono Tebe, sfidò Giove), contro il figlio (il Vecchio di Creta) e contro lo Spirito Santo (Brunetto Latini). Seguono quindi i sodomiti.

L’universo di Genet è religioso. Può apparire stupefacente che per parlare della sua opera si debba far riferimento ai Padri della Chiesa, alla Bibbia e a Dante, ma tutta l’opera di Genet si pone sotto il segno dell’apparato della Chiesa. I titoli dei suoi primi libri sono una deviazione di un linguaggio e di riferimenti religiosi: Notre-Dame-des-Fleurs e Miracle de la Rose. Ora, l’atteggiamento di Genet è complesso: dobbiamo distinguere i momenti di bestemmia cosciente (per esempio, in Journal du voleur, dove cita certe imprecazioni dei delinquenti jugoslavi: «Bacio il culo della madre di Dio») dove mescola il Dio dei cattolici con un universo morale e sociale condannato dal cattolicesimo, e i momenti in cui si limita a servirsi del linguaggio religioso per accrescere l’emozione: la sua propria emozione – come abbiamo già visto nella scena di Montserrat – e l’emozione del lettore. Vale a dire che il linguaggio religioso ha una duplice funzione. Una funzione direttamente blasfema (con la quale Genet deride la Chiesa, i suoi rappresentanti, i suoi valori) e una funzione di sacralizzazione del senso poetico. La funzione direttamente blasfema è a sua volta ambigua: può ;vere lo scopo di accrescere il piacere, come in Sade, ma anche quello di aggravare la nefandezza dei personaggi. Insomma, tutta la retorica della santità in Genet si avvale di queste diverse possibilità del linguaggio religioso.

Fin dall’inizio di Notre-Dame-des-Fleurs, Jean Genet mostra la complessità del suo rapporto con la bestemmia: nell’evocare un aereo tedesco che sgancia una bomba vicino alla prigione dove scrive, Genet annota: «Folli di spavento, le celle eran tutte un tremito, un batter di denti, i carcerati picchiavano sulle porte, si rotolavano sul pavimento, sbraitavano, piangevano, bestemmiavano e pregavano Dio». Come è evidente, la bestemmia affiancata alla preghiera ha qui soltanto una funzione spettacolare. Preghiera e bestemmia si equivalgono. Per contro, quando Genet paragona un delinquente a Dio, l’intenzione è apertamente blasfema e provocatoria: «Passò l’Eterno sotto forma di magnaccia». Il paragone può anche agire in un altro senso: basta ricordare la sepoltura di Divine. In questo caso, il prete viene paragonato a un ladro, mentre i gesti rituali della Chiesa diventano i gesti rituali di un ladro: «Quel prete, sappiatelo, era giovane; sotto i paramenti funebri s’indovinava in lui un corpo vibrante d’appassionato atleta. Come dire, insomma, che era travestito. In chiesa, tutto l’uffizio dei morti essendosi limitato al “Fate questo in memoria di me”, avvicinatosi all’altare in punta di piedi, in silenzio, ;aveva scassinato la serratura del tabernacolo, aveva scostato il velo come chi a mezzanotte scosta le duplici tendine di un’alcova, aveva trattenuto il fiato, aveva afferrato il ciborio con le cautele d’uno svaligiatore sprovvisto di guanti, e infine, dopo averla spezzata, aveva inghiottito un’ostia piuttosto sospetta». Qualche pagina più avanti, questo stesso prete farà l’amore con un segantino. I paragoni osceni sono numerosi in Pompes funèbres, quando Genet descrive in parallelo le chiese e la sodomia. Per esempio: «Entrando nella chiesa: “nera come il buco del culo di un negro”. Diventava sempre più buio e io vi entravo con la stessa lenta solennità. Sul fondo scintillava l’iride tabacco dell’occhio di Gabès, e, al centro, aureolato, selvaggio, muto, maledettamente pallido, quello stronzo di un carrista, dio Molla mia notte, Erik Seiler» (Pompes funèbres). La bestemmia può anche consistere nella semplice perversione del linguaggio religioso, adattandolo, per così dire, all’universo in cui si muovono i personaggi di Genet. Tale principio verrà esercitato in modo sistematico nel teatro, nelle Bonnes e nel Balcon in particolare, ma Genet vi ricorre assai spesso nei suoi romanzi. Quando Mignon prega, recita «Madre nostra che sei nei cieli». Peraltro, l’amore viene costantemente identificato con l’illuminazione religiosa, con la rivelazione mistica. A proposito dell’amore tra Divine e Mignon, Genet scrive: «Dio – lo hanno detto i Gesuiti – sceglie mille modi per entrare nelle anime: la polvere d’oro, un cigno, un toro, una colomba, chissà ancora come. Per un gigolo che si fa i vespasiani, forse sceglie d’essere vespasiano». Il frutto viene costantemente paragonato a un rito religioso e viceversa: «Mi piacerebbe giocare a inventare i modi che ha l’amore per sorprendere la gente. Egli giunge come Gesù nei cuori pronti ad accendersi; giunge altrettanto subdolamente, come un ladro». La metafora del ladro viene ripresa in Un captif amoureux. I paragoni possono essere puntuali e Genet paragona volentieri la penetrazione sessuale con l’ingresso in una chiesa, o addirittura in Gerusalemme. Sui viali dove si prostituisce, Divine canta Veni Creator. Viene fermata dalla polizia e tradotta in commissariato. «Per tutta la strada, costei si strofina a loro, che arrazzano e la stringono più forte, traballando apposta per mischiare le loro cosce con le sue. I loro sessi giganteschi vivono, battono colpettini o fan pressione con disperata e singhiozzante spinta sulla porta dei pantaloni di spesso panno turchino. Intimano d’aprire, come il clero alla porta chiusa della chiesa la Domenica delle Palme». O ancora, le immagini sacrileghe si moltiplicano nella lunghissima sequenza nella chiesa: l’aspersorio è «umido, ha sempre una gocciolina, come il cazzo rizzato di Alberto al mattino dopo aver pisciato», «la Vergine ha un grembiule blu come il bavero dei marinai», «le due parti della tendina del tabernacolo male accostate formavano una fessura oscena come una brachetta sbottonata e lasciavano spuntare la piccola chiave dello sportello». Questa “perversione” del linguaggio religioso non è sempre radicale, perciò, entro tali limiti, sarebbe eccessivo parlare di bestemmia. In una stazione di polizia, un certo corpo del reato (un violino sventrato) diventa termine di paragone di un “sacro cuore grondante di sangue”. In una scena che – segnaliamo – è stata censurata dall’edizione di Gallimard, il corpo di Divine dopo l’amore viene accostato a una statuetta di avorio di un crocifisso del XVIII secolo. Il tubetto di vaselina viene identificato per inversione col sacro cuore: «Sapevo che per tutta la notte il mio tubetto di vaselina sarebbe rimasto esposto al ludibrio – l’inverso di un’Adorazione Perpetua – da parte di un gruppo di poliziotti belli, forti e saldi» (Journal du voleur). Genet era cosciente di quello che chiamava un «automatismo verbale». A proposito di Stilitano, scrive: «Mi rifiuto d’esser prigioniero d’un automatismo verbale, ma ancora una volta devo ricorrere a un’immagine religiosa: quel deretano [di Stilitano] era un Repositorio» (Journal du voleur).

Tuttavia il pervertimento a volte diventa un’inversione pura e semplice (lei valori, in modo particolare quando Genet parla di miracolo (fino al miracolo finale che dà il titolo a Miracle de la Rose: «Ma appena uno dei quattro ebbe pensato che non fossero nel cuore del cuore, in quel momento una porta si aprì da sola e ci trovammo di fronte a una rosa rossa, mostruosa per dimensioni e bellezza – La Rosa Mistica – mormorò il cappellano. I quattro uomini rimasero atterriti dallo splendore. I raggi della rosa erano abbaglianti, ma presto rientrarono, perché gente come quella non si lascia mai andare a segni di rispetto. Riavutisi dall’emozione, con le mani ebbre sui petali, sfogliandoli e sgualcendoli, così come un satiro esasperato dall’amore strappa le sottane. L’ebbrezza della profanazione si era impadronita di loro. Con le tempie pulsanti, il sudore sulla fronte, giunsero al cuore della rosa: era una sorta di cuore tenebroso». Al miracolo segue immediatamente la profanazione.

In Miracle de la Rose, Genet scrive: «Ogni oggetto del vostro mondo per me ha un senso diverso che per voi. Io riconduco tutto al mio sistema, dove le cose hanno un significato infernale». In Notre-Dame-des-Fleurs, il miracolo viene definito “immondo”. «I miei momenti di felicità non furono mai di radiosa felicità, la mia pace non fu mai ciò che i letterati e i teologi chiamano una “celeste pace”, il che è un bene, perché immenso sarebbe stato il mio orrore se mi fossi sentito designato dal dito di Dio, se mi fossi sentito prescelto da lui; sapevo benissimo che se, malato, fossi guarito grazie a un miracolo, non sarei sopravvissuto. Immondo è il miracolo: la pace che andavo cercando nelle latrine, quella che vado cercando nel loro ricordo, è una pace rassicurante e soave». La bestemmia più grave consisterebbe nell’identificare Dio con il male. Ma Genet si accontenta di porre il problema: «Della sacralità, che nhimè vien detta spiritualità, non si ride né si sorride: essa è triste. E se essa tocca a Dio, è dunque triste Dio? Dio è dunque un’idea dolorosa? Dio è dunque male?». Nella scena della chiesa s^,opracitata, Genet conclude: «Non ci fu miracolo. Dio si era sgonfiato. Dio era vuoto. Soltanto un buco con qualcosa intorno». L’amore di Divine supera l’amore divino. Genet non può descrivere un assoluto dell’amore che in opposizione all’amore divino e così facendo commette bestemmia: «Divine fece dei suoi amori un dio al di sopra di Dio, di Gesù e della Santa Vergine, a cui erano sottomessi come tutti…». Secondo un procedimento corrente in Genet, questa divinizzazione dell’amore carnale viene punteggiata di liaragoni religiosi: Mimosa inghiotte la fotografia di Notre-Dame-des-Fleurs come l’ostia consacrata. In Miracle de la Rose, quando Genet fa l’amore con Villeroy, farà un gesto simile (brano censurato da Gallimard): «Intorno al collo portava una catenina di metallo alla quale era agganciata una medaglia d’argento del Sacro Cuore di Gesù. Facendo l’amore, mi avvicinavo al suo cazzo, allora la mia bocca si trascinava sul suo collo, sul suo petto, per scivolare lentamente fino al ventre. Quando giungevo all’altezza della sua gola, si voltava un pò e lasciava cadere nella mia bocca aperta quella medaglia che pendeva dalla catenina. Chiudevo la bocca, trattenevo la medaglia per qualche istante, poi la ritraeva e io gli succhiavo il membro». L’identificazione tra fellatio ed eucarestia è esplicita. In Querelle de Brest, Dédé di fronte a Mario: «Prese allora la postura di una giovane santa visitata, caduta in ginocchio ai piedi di una quercia, schiacciata dalla rivelazione, dallo splendore della grazia, con la testa arrovesciata all’indietro per allontanare una visitazione accecante, che gli brucia le ciglia e le pupille». Di pari divinità i personaggi di Miracle de la Rose: «Bulkaen è il dito di Dio, mentre Harcamone è Dio, dato ch’egli è in cielo (parlo del cielo che mi son creato io e al quale mi consacro anima e corpo). Il loro amore, il mio amore per loro persiste in me dove agisce e agita i fondali del mio animo, ed esso è mistico, quello che nutrii per Harcamone non è il meno violento». O ancora, a proposito di Harcamone: «Se lui fosse l’arcangelo infuocato, l’arcangelo Harcamone, se la sua avventura si svolgesse nei Cieli, cioè nella più alta regione di me stesso, non si prenda a pretesto questa frase per pensare che Harcamone non sia mai esistito». Del resto, riferendosi al libro di Henoch (apocrifo), Genet precisa che avrebbe voluto intitolare il romanzo Les enfants des anges, i figli degli angeli. Curiosamente, la bestemmia di derisione, così frequente nei lavori teatrali, è piuttosto rara nei romanzi. Se c’è una scena buffa, questa avrà una funzione poetica. Così, sempre in Notre-Dames-des-Fleurs, quando Divine-Culafroy scappa, un cane lo insegue e lui si mette a pregare: «Siccome le suore, come le gazze, fanno il nido sui pini a ombrello, Signore, concedimi la remissione dei peccati». Possiamo ancora citare quella scena di Miracle de la Rose, quando i ragazzi si masturbano in chiesa, nel corso della visita del vescovo alla colonia correzionale: «Di notte, nel fosso, con le mani tutte sporche di fango si tiravano una sega. Così facevano tra i banchi, di tasca in tasca, gli agnellini di Dio».

Una delle forme di bestemmia sta nel divinizzare se stessi. Analizzeremo la retorica della santità in Journal du voleur, ma già in Notre-Dame-des-Fleurs Genet scrive: «Il mondo è rovesciato come un guanto. Si dà il caso che sia io il guanto e che io comprenda che è con la mia propria voce che il giorno del giudizio Dio mi chiamerà: “Jean, Jean!”».

Così in Miracle de la Rose, Genet scrive a proposito della santità di Harcamone: «Ringrazio quel Dio che noi serviamo e che ci ricompensa con le attenzioni da Dio riservate ai suoi santi. È quindi la santità che io rno a cercare nel corso di quest’avventura. Devo pure andare in cerca d’un Dio ch’è il mio, dal momento che, guardando certe immagini del bagno penale, subito mi sentii il cuore velato di nostalgia per un paese da me conosciuto altrove che nella Guyana, altrove che sulle carte e sui libri, ma scoperto in me».

Un’altra forma di radicalizzazione della bestemmia consiste nell’utilizzare il cerimoniale come prova dell’esistenza di Dio: «Notre-Dame fece un sorriso da dannare i giudici. Un sorriso così azzurrino che persino le guardie ebbero l’intuizione dell’esistenza di Dio e dei principi fondamentali della geometria» (Notre-Dame-des-Fleurs). E, più in generale, nell’usare la crudeltà come fondamento della bellezza: «I romanzi non sono resoconti umanitari. Al contrario ci dobbiamo compiacere che resti ancora abbastanza crudeltà senza la quale non ci sarebbe bellezza» (Miracle de la Rose). L’Immacolata Concezione, San Dionigi, Santa Caterina da Siena, Santa Veronica, Giovanna d’Arco sono i ripetuti riferimenti e modelli dei personaggi e del narratore. Lo stesso Genet spiega che i nomi religiosi delle “zie” (Notre-Dame-des-Fleurs, Première Communion, Divine, ecc.) sono dovuti a una parentela, a un odore d’incenso e di cera fusa». «Qualche volta ho l’impressione di averli raccolti tra i fiori artificiali o naturali nella cappella della Vergine Maria, in maggio, sotto e intorno a quella statua di gesso ingordo di cui Alberto fu innamorato e dove, sul retro, da bambino, nascondevo la boccetta contenente la mia sborra». Allo stesso modo, in Miracle de la Rose, Genet riconoscerà: «Io impiego il linguaggio dei mistici di tutte le religioni per parlare dei loro dèi e dei loro misteri. Essi arrivano, come si suol dire, nel sole e con la folgore. È così che appariva al mio sguardo interiore – la visione era guidata dal mio sommo amore per Bulkaen-il condannato a morte». Se riprendiamo la definizione di bestemmia di Teodosio (offrire messe in favore di un malvagio), di certo Miracle de la Rose contiene numerose bestemmie di questo tipo secondo il principio della santificazione del crimine: «Da essere infine così vicini a Dio, purificati dai delitti commessi» oppure: «Non so molto sull’essenza del male, ma dovevamo certo essere angeli per mantenerci al di sopra nei nostri delitti». Divinizzare il crimine o demonizzare il reale: «Ci scambiavamo delle cieche, tenevamo rapidi conciliaboli in vista di un’evasione, e il tutto veniva compiuto con tono grave. Questo gioco segreto si svolgeva nel corso della mia esistenza durante una qualsiasi occupazione ufficiale, durante i lavori nel laboratorio, al refettorio, alla messa, durante la vita tranquilla e confessabile, come il rovescio di una fodera satanica» (Miracle de la Rose). Il procedimento può anche trovarsi invertito: rendere divino Satana, fare del diavolo Dio: «Aspetto che mi piombi sulla zucca il cielo. La santità consiste nel rendere utile il dolore. Nel constringere il diavolo a essere Dio. Nell’ottenere il riconoscimento del male» (Journal du voleur).

In Genet vi sono certe bestemmie raddoppiate. Il criminale viene identificato con Cristo (prima bestemmia), ma nel momento in cui, nel Cristo, si bestemmia lo Spirito Santo, cioè durante la Passione (seconda bestemmia). Quando evoca il compagno di prigione Métayen, Genet lo paragona a Luigi XVI, a Santo Stefano e infine a Cristo alla colonna. «Trenta ragazzi accaniti su di lui più che le tricoteuses sul suo

presunto antenato, lo circondavano tra le urla. In uno di quei buchi di silenzio quali si formano spesso durante gli uragani, lo sentimmo mormorare: – “Fecero lo stesso a Cristo”. Non pianse, ma su quel trono assunse una tale improvvisa maestà da udire forse Dio in persona che diceva: “Tu sarai re, ma la corona che ti cingerà il capo sarà di ferro rovente» (Miracle de la Rose).

La bestemmia per eccellenza, dunque, sta nel mostrare la propria santità e nell’unire il male alla santità. Non è stato sottolineato abbastanza che Un captif amoureux era tra l’altro un racconto di viaggio in Terra Santa. Genet identifica spesso Hamza con Cristo. Ma Hamza è il primo uomo ad amare Genet senza essere un criminale. Per contro, in Journal du voleur, Genet identifica se stesso con Cristo. Si tratta di notazioni fugaci. Per esempio, l’arrivo ad Alicante: «Le palme! Un sole mattutino le dorava. Fremeva la luce, non le palme. Vedevo le prime. Orlavano il mar Mediterraneo. La brina sui vetri, d’inverno, aveva maggiore varietà, ma al pari di essa le palme mi precipitavano – meglio di essa, forse – nell’intimo d’un’immagine natalizia nata paradossalmente dal versetto sulla festa precedente la morte di Dio, sull’ingresso a Gerusalemme, sui rami di palma gettati contro i piedi di Gesù. La mia infanzia aveva sognato palmizi. Eccomi vicino ad essi. M’avevano detto che a Betlemme la neve non cade. Dischiuso, il nome d’Alicante mi rivelava l’Oriente. Ero nel cuore della mia infanzia, del suo istante più gelosamente conservato. Dietro un angolo stavo per scoprire, sotto tre palme, quel presepio dove, da bambino, andavo ad assistere alla mia natività tra il bue e l’asino. Ero nel mondo il povero più umile, camminavo misero fra la polvere e la stanchezza, meritevole infine della palma, maturo per la deportazione, per i cappelli di paglia e i palmizi» (Journal du voleur). Tale identificazione si riproduce anche perassimilazione della divinità. Genet descrive un momento di solitudine in cui canta nella sua cella e dice: «Fu in me che collocai tale divinità – origine e disposizione di me stesso. La inghiottii. Le dedicavo canti che andavo inventando. La notte fischiettavo. La melodia era religiosa. Era lenta. Il ritmo un poco greve. Con esso credevo di mettermi in comunicazione con Dio: il che avveniva, Dio non essendo altro che la speranza e il fervore contenuti nel mio canto» (Journal du voleur). I1 fine che Jean Genet si prefigge è la santità: «Voglio che in ogni istante mi guidi un fermo proposito di santità sino al giorno in cui sarà tanta la mia luce che la gente dirà: “E un santo”, o, più probabilmente: “Era un santo” (…). Partendo dai principi elementari delle varie morali e religioni, il santo raggiunge il suo scopo soltanto se si sbarazza di essi. Come la bellezza – e la poesia – con la quale la confondo, la santità è del tutto personale. Originale ne è la manifestazione. Tuttavia, mi sembra, ha come base unica la rinunzia. La confonderò quindi anche con la libertà. Ma soprattutto voglio esser santo perché questa parola indica la più alta attitudine umana, e farò di tutto per riuscirci. Userò a tal fine il mio orgoglio, e a tal fine lo sacrificherò» (Journal du voleur). Questa santità non cristiana ma fondata per intero sul cristianesimo è una contraddizione in termini: Genet che non teme di contraddirsi in Miracle de la Rose, dove la santità non è libertà ma fatalità, ne è cosciente: «Le vie della santità sono anguste, vale a dire che è impossibile evitarle e, per sventura, una volta intraprese, è impossibile tornare indietro. Si è santi per forza di cose, che è la forza di Dio». «Rischio di perdermi confondendo la santità con la solitudine. Ma con questa frase, non rischio forse di ridare alla santità quel senso cristiano che voglio staccare da essa?» (Journal du voleur). A cosa mira questa ricerca della santità? Alla perdita d’identità. Non essere più in sé, essere solo un simulacro, un’immagine. «Ricerca della trasparenza» dice Genet, confondendo volutamente i due significati del termine “trasparenza”: invisibilità e purezza. Essere trasparenti vuol dire non avere consistenza, materia e, ad un tempo, essere limpidi, liuri, santi. «Cessando di essere “io”, cessando di essere “voi”, il sussistente sorriso è un sorriso eguale posato sulle cose». E questo sorriso non è forse una estrema bestemmia? Infatti è il sorriso degli dèi.

Note

Il giovane criminale

Jean Genet

La Radio francese mi aveva offerto una delle sue trasmissioni dette “Carte Blanche”. Ho accettato con l’intenzione di parlare dei giovani criminali. Il mio testo, che in un primo tempo era stato accettato da Fernand Pouey, è stato ora respinto. Più che fierezza ne sento una certa vergogna. Avrei voluto far ascoltare la voce del criminale. E non il suo lamento, ma il suo canto di gloria. Me lo impedisce un’inutile ansia di essere sincero, ma di essere sincero non tanto per l’esattezza dei fatti quanto per fedeltà a quei toni un po’ rochi che soli potevano esprimere la mia emozione, la mia verità, l’emozione e la verità dei miei amici. I giornali si erano già stupiti che un teatro fosse stato messo a disposizione di uno scassinatore – e di un omosessuale. Quindi non posso parlare davanti ai microfoni nazionali. Ripeto che ne provo vergogna. Sarei comunque rimasto nel buio ma sul limitare della luce e indietreggio nelle tenebre da cui ho fatto tanti sforzi per strapparmi. Il discorso che leggerete era stato scritto per essere ascoltato. Lo pubblico ugualmente ma senza la speranza di essere letto da quelli che amo.

Spero che comprendiate e scusiate la mia emozione ora che devo esporre un’avventura che fu anche la mia. Al mistero che voi rappresentate dovrò opporre, e svelare, il mistero delle carceri giovanili. Sparsi nella campagna francese, spesso in quella più elegante, esistono alcuni luoghi che non hanno mai cessato di affascinarmi. Sono le case di correzione, la cui definizione ufficiale e troppo educata è ora: “Patronato di risanamento morale, Centro di rieducazione, Casa di recupero della gioventù delinquente, ecc.”. Il cambiamento di nome è già un segno. L’espressione “Casa di correzione” e talvolta “Riformatorio”, divenuta una sorta di nome proprio, indicava un luogo ideale e crudele posto molto a fondo nel cuore del ragazzo, aveva una violenza che gli educatori hanno tentato di indebolire. Spero tuttavia che in segreto i ragazzi, malgrado i termini rivelatori di un igienismo abbastanza sciocco, riconoscano il richiamo del Penitenziario o del Bagno penale. Ora però dovranno porli piuttosto in una regione morale che non in un punto preciso dello spazio; era stupido prendersela con il nome credendo che avrebbe cambiato l’idea della cosa nominata poiché questa cosa è, se cosi posso dire, viva, dal momento che esiste grazie al solo movimento, al semplice andirivieni dell’elemento essenziale: i giovani delinquenti. O criminali. Voglio anche dire che questo angolo di mondo definito con nomi che ho citato poco fa ha il suo riflesso, o piuttosto la sua immagine, il suo centro focale nell’anima dei ragazzi. Riprenderò questo concetto più avanti. Saint-Maurice, S. Hilaire, Belle Isle, Eysse, Aniane, Montesson, Mettray, ecco alcuni nomi che forse per voi non significano nulla. Nella testa di ogni ragazzo che ha appena commesso un delitto, o un crimine, questi nomi sono la proiezione definitiva del destino.

“Sono condannato alla ventuno” dicono. Commettono un errore (volutamente) poiché la conclusione del tribunale che li giudica è questa: “Assolto per aver agito senza discernimento e affidato fino alla maggiore età al Patronato di risanamento…”. Ma il giovane criminale già rifiuta l’indulgente comprensione e la sollecitudine di una società contro cui è insorto commettendo il suo primo delitto. In possesso a quindici o sedici anni, o anche prima; di una maturità che le persone per bene non avranno neanche a sessanta, disprezza la loro bontà. Esige che la sua punizione sia priva di clemenza. Esige innanzi tutto che i termini che la definiscono siano il segno di una crudeltà già maggiorenne. È con una sorta di vergogna che il ragazzo confessa che l’hanno assolto o che lo hanno condannato ad una pena leggera. Desidera il rigore. Lo esige. Nutre in sé il sogno che questo rigore assuma la forma di un inferno terribile e che la casa di correzione sia quell’angolo del mondo da cui non si torna indietro. In effetti, da lì non si ritornava. Uscendo si era diversi. Quella che avevamo attraversato era una fornace. E i nomi che ho citato poc’anzi non sono nomi qualsiasi: sono carichi di significato, del peso di un terrore che i ragazzi esagerano ulteriormente. Questi nomi saranno per loro la prova della violenza, della forza, della virilità. Perché è la virilità che i ragazzi vogliono conquistare. Esigono che la prova sia terribile. Per esaurire, forse, un impaziente bisogno di eroismo.

Mettray, al tempo della mia giovinezza, era tra i nomi più prestigiosi: sotto i colpi di un generoso imbecille Mettray è scomparso. Credo che oggi sia una colonia agricola. Un tempo era un luogo severo. All’arrivo in questa fortezza di lauri e fiori – perché Mettray non era cinta da muri – il giovane fuorilegge che fin dal primo istante veniva chiamato colono era oggetto di mille cure destinate a provargli il suo successo in quanto criminale. Veniva rinchiuso in una cella dipinta interamente (soffitto compreso) in nero. Poi lo vestivano con un abito celebre in tutta la regione perché evocava terrore e infamia. In seguito, nel corso del suo soggiorno il colono era sottoposto ad altre prove: le risse, talvolta mortali, che i guardiani non disturbavano, le amache dei dormitori, il silenzio durante il lavoro e i pasti, le preghiere, ridicolmente recitate ad alta voce, le camere di punizione, gli zoccoli, i piedi scorticati, le ronde sotto il sole a passo di marcia, i gavettoni d’acqua gelida, ecc. Noi a Mettray conoscevamo tutto questo e, come in un’eco, ci rispondevano il supplizio del pozzo a Belle Isle, la fossa, la tomba, la gavetta vuota, il gioco delle tinozze, la stanza di tortura in altre colonie.

Ad un’indole sensibile la disciplina dei collegi, delle scuole, dei licei può sembrare altrettanto severa e spietata. Risponderò che il collegio non è fatto dai ragazzi: è fatto per i ragazzi. I riformatori, invece, sono la perfetta proiezione sul piano fisico del desiderio di severità nascosto nel cuore dei giovani criminali. Le crudeltà che ho elencato non le imputo ai direttori, né ai guardiani di una volta: costoro ne erano soltanto testimoni attenti, e feroci, ma consapevoli del loro ruolo di avversari. Queste crudeltà dovevano nascere e svilupparsi necessariamente dalla passione dei ragazzi per il male.

(Il male: io capisco bene questa volontà, questa audacia nel perseguire un destino contrario a tutte le regole). Il giovane criminale è colui che ha forzato una porta che dava su di un luogo proibito. Vuole che questa porta si apra sul più bel paesaggio del mondo, esige che il bagno penale che ha meritato sia feroce. Finalmente degno della fatica che ha fatto per conquistarlo.

Da qualche anno uomini di buona volontà tentano di addolcire la situazione carceraria. Sperano – e qualche volta ci riescono – di guadagnare qualche anima alla società. Di farci, così dicono, tornare sulla retta via.

Fortunatamente le riforme sono solo superficiali, non alterano la sostanza.
E che cosa hanno fatto? Al guardiano hanno dato un altro nome: sorvegliante. Gli hanno anche dato un’uniforme che deve ricordare un po’ meno quella delle guardie carcerarie. L’hanno obbligato ad usare meno la violenza fisica e gli insulti e gli hanno proibito le botte. All’interno del Patronato hanno addolcito la disciplina. Hanno dato la possibilità a quelli che chiamano i rieducati di scegliersi un mestiere. Hanno concesso una maggiore libertà nel lavoro e nel gioco. I ragazzi possono parlare tra loro, rivolgersi ai sorveglianti o al direttore. Le attività sportive sono incoraggiate. Le squadre di calcio di Saint-Hilaire giocano contro quelle dei paesi vicini e qualche volta i giocatori si spostano da soli da una città all’altra. Nel patronato la stampa viene tollerata. Ma una stampa scelta ed epurata. Il cibo è migliorato; la domenica mattina danno la cioccolata. Infine, misura che dovrebbe completare l’efficacia delle riforme: è stato bandito l’argot. Si concede insomma ai giovani criminali una vita simile alla vita più banale. La chiamano rigenerazione.

La società cerca di eliminare o rendere inoffensivi gli elementi che tendono a corromperla. Sembra che voglia diminuire la distanza morale tra la colpa e il castigo, o, per meglio dire, il passaggio dalla colpa all’idea del castigo. È evidente che una simile impresa di castrazione non mi commuove affatto. Se anche i coloni a Saint-Hilaire o a Belle Isle conducono un’esistenza apparentemente simile a quella di una scuola per apprendisti non possono non sapere che ciò che li riunisce lì, in quel luogo preciso, è il male. E questa ragione, tenuta nascosta, segreta, non espressa, riempie dì sé le intenzioni di ogni ragazzo. Al solito argot, che gli è stato proibito, i coloni ne hanno sostituito un altro, ancora più sottile e che, grazie ad un meccanismo che non posso spiegare a questo microfono, raggiunge l’argot di Mettray. A Saint-Hilaire uno dei ragazzi che avevo domato mi disse un giorno:
“Quando le ho detto che un compagno era scappato, non dica al direttore che ho detto che aveva fatto il cervo”.

Si era lasciato sfuggire la parola. È la stessa che usavamo a Mettray per parlare del ragazzo che evade, scappa, che i contadini inseguiranno nei boschi, come un cervo. Ero al corrente dell’esistenza di un linguaggio segreto, più sapiente di quello che volevano abolire, e mi chiedo se non servisse ad esprimere sentimenti nascosti con troppa cautela. Gli educatori hanno l’ingenuità e la bontà d’animo di una salutista. Il direttore di uno dei Patronati mi ha mostrato un giorno, nel suo ufficio, una panoplia di cui sembrava fierissimo: una ventina di coltelli sottratti ai ragazzi.
“Signor Genet, mi disse, l’Amministrazione mi obbliga a sequestrare questi coltelli. E io obbedisco. Ma li guardi. Mi dica lei se sono pericolosi! Sono di latta. Di latta! Con questi non si può uccidere nessuno”.

Ignorava che, allontanandosi dalla sua funzione pratica, l’oggetto si trasforma e diviene un simbolo? A volte cambia anche forma: si dice che si è stilizzato. È allora che agisce sordamente nell’anima dei ragazzi e compie le più terribili devastazioni. Sepolto di notte in un pagliericcio o nascosto nella fodera di una giacca o, meglio, dei pantaloni – non per maggiore comodità ma perché sia vicino all’organo di cui è il simbolo profondo – il coltello è il segno dell’assassinio che il ragazzo non commetterà effettivamente, ma che feconderà le sue fantasticherie e le dirigerà, spero, verso gli atteggiamenti più criminali. A che cosa serve quindi che glielo tolgano? Il ragazzo sceglierà, per simboleggiare l’assassinio, un altro oggetto, dall’apparenza più innocua, e se gli toglieranno anche quello serberà in sé, preziosamente, l’immagine, più precisa dell’arma.

Lo stesso direttore mi mostrò la squadra di scout che aveva formato per ricompensare i ragazzi più docili. Ho visto una dozzina di ragazzini; subdoli e laidi, che si erano lasciati prendere nella trappola delle buone intenzioni. Intonarono ridicoli canti di marcia che non hanno certo la potenza evocativa delle cantilene sentimentali o oscene che si cantano di notte in dormitorio o in cella. Guardando quei dodici marmocchi, era evidente che nessuno di loro era stato scelto, eletto, per partecipare ad una spedizione audace, foss’anche soltanto immaginaria; ma all’interno del riformatorio esistevano, io lo so, a dispetto degli educatori, gruppi, o meglio, bande i cui legami, i collanti che li tenevano insieme erano l’amicizia, l’audacia, l’inganno, l’insolenza, l’amore per la pigrizia, un’espressione ad un tempo cupa e gioiosa, l’amore per l’avventura, contro le regole del Bene.

Scusatemi se uso un linguaggio apparentemente così poco preciso. Tenete conto che cerco di definire un atteggiamento morale e di giustificarlo. Ammetto di volerlo soprattutto interpretare e di farlo contro di voi. Ma anche voi, non siete forse i primi a parlare di “potenza delle tenebre”, di “oscuro potere del male”? Non temete la metafora quando sa convincere. Ma io ho trovato un modo più efficace di usarla per parlare di questa parte notturna dell’uomo che non si può esplorare, vi ci si può addentrare soltanto armati, cosparsi, impregnati, ricoperti da tutti gli ornamenti dei linguaggio. Ma soprattutto quando ci si accinge a compiere il Bene – e notate che io distinguo alla svelta tra il Bene e il Male, ma che in realtà sono categorie che soltanto voi potete distinguere a cose fatte; tuttavia, è ancora a voi che mi rivolgo, vi concedo questa gentilezza – quando ci si accinge, dicevo, a compiere il Bene si sa dove si va e che cosa è il Bene e che si verrà premiati. Quando invece si tratta del Male, non si sa ancora di che cosa si parla. Ma io so che Lui è il solo a suscitare nella mia penna l’entusiasmo verbale, segno in questo caso dell’adesione del mio cuore.

In effetti non conosco altro criterio per giudicare della bellezza di un atto, di un oggetto o di un essere, se non il canto che suscita in me e che tradotto in parole per comunicarvelo diviene lirismo. Se il mio canto è bello, se vi ha turbato, oserete dire che chi l’ha ispirato era un essere infimo? Potrete sostenere che esistono parole destinate da molto tempo ad esprimere gli atteggiamenti più arroganti e che io le ho usate per far apparire arrogante anche il più miserabile degli atteggiamenti. Se la vostra è un’anima bassa, allora chiamate pure incoscienza il movente che porta al delitto o al crimine un ragazzo di quindici anni, io a quel movente do un altro nome. Perché ci vuole una bella faccia tosta, un bel coraggio per opporsi ad una società così forte, alle istituzioni più severe, a leggi protette da una polizia la cui forza risiede tanto nel timore, favoloso, mitologico, informe che causa nell’animo dei ragazzi, quanto nella sua organizzazione.

Ciò che li porta al crimine è il sentimento romanzesco, cioè la proiezione di sé nella più magnifica, nella più audace, insomma nella più pericolosa delle esistenze. Traduco per loro perché hanno il diritto di usare un linguaggio che li aiuti ad avventurarsi… Dove? Non lo so. Non lo sanno neanche loro, anche se la loro fantasticheria vuole essere precisa, ma lontano dalle vostre case. E mi chiedo se voi non li perseguitate anche per dispetto, perché vi disprezzano e vi abbandonano.

Per voi non ho nessun consiglio. Da quando ho cominciato a parlare non mi sono rivolto agli educatori ma ai colpevoli. Per la società, in suo favore, non voglio inventare qualche nuovo dispositivo che l’aiuti a proteggersi. Le do fiducia, sarà certo in grado di mettersi al riparo dal grazioso pericolo rappresentato dai giovani criminali. È a loro che mi rivolgo. Gli chiedo di non arrossire mai di ciò che hanno fatto, di conservare intatta in loro la rivolta che li ha resi così belli. Non esistono rimedi, spero, contro l’eroismo. Ma, attenzione, se fra le persone per bene che mi ascoltavano c’è ancora qualcuno che non ha cambiato stazione, sappiano che devono accettare fino in fondo la vergogna, l’infamia di essere anime belle. Che giurino di restare dei porci fino alla fine. Saranno crudeli per affilare ulteriormente una crudeltà di cui i ragazzi risplenderanno.

Chiunque tenti di attenuare o indebolire la rivolta con la dolcezza o i privilegi, distrugge per sé ogni possibilità di salvezza. Nessuno può giustificare il crimine se prima non è stato colpevole e condannato.
Gli aforismi di questo genere sembrano sorgere dal lirismo di cui parlavo poco fa. Lo ammetto. Per enunciarli mi appoggio ad un’unica autorità: il dolore che proverei se vi dicessi il contrario. Ma voi, invece, su che cosa basate le vostre regole morali? Sopportate che un poeta che è anche un nemico vi parli da poeta e da nemico.

L’unico mezzo che resterà ai grand’uomini, alle persone oneste per salvaguardare una qualche; bellezza morale è rifiutare qualunque pietà a dei ragazzi che non la vogliono. Perché non crediate, signori, signore e signorine che vi basti interessarvi con sollecitudine, indulgenza e comprensione del giovane criminale per avere diritto al suo affetto e alla sua gratitudine: bisognava essere quel ragazzo, bisognava che anche voi foste il crimine e lo santificaste con una vita magnifica, cioè con l’audacia di rompere con l’onnipotenza del mondo. Poiché ci si divide – da quando noi l’abbiamo voluto, noi che abbiamo osato questa rottura – in non colpevoli (non dico innocenti), come voi e colpevoli come noi, sappiate che è tutta la vita che guidate da questo lato della sbarra da cui credete di poter, senza alcun pericolo e con vostro conforto morale, tenderci una mano soccorrevole.

Per quanto mi riguarda io ho scelto: sto dalla parte del crimine. Non aiuterò i ragazzi a tornare a casa, in fabbrica, a scuola, a rispettare le vostre leggi, i vostri sacramenti, ma a violarli. Ohimè! Temo proprio di non avere più la stessa virtù, perché non è soltanto per un errore degli organizzatori di questa chiacchierata che mi è stato concesso troppo facilmente di parlare alla radio.

I giornali mostrano ancora fotografie di cadaveri che debordano dai silos o ricoprono le pianure, attaccati al filo spinato, nei forni crematori; mostrano unghie strappate, pelli tatuate, conciate per farne dei paralumi: sono i crimini nazisti. Ma nessuno si è accorto che da sempre, nelle carceri minorili, nelle prigioni francesi ci sono aguzzini che martirizzano ragazzi e uomini. Non è importante sapere se gli uni sono innocenti e gli altri colpevoli rispetto ad una giustizia più alta o semplicemente umana. Agli occhi dei tedeschi i francesi erano colpevoli. Ci hanno tanto maltrattato in prigione, e così vigliaccamente, che invidio le vostre torture. Perché sono uguali e migliori delle nostre. Grazie all’azione del calore la pianta è cresciuta. Mi rallegro di vedere finalmente il seminatore divorato, poiché questa pianta fu seminata dai borghesi che fecero le prigioni di pietra, con i loro guardiani di carne e di spirito. Quelle brave persone che oggi sono solo un nome dorato sul marmo applaudivano quando passavamo con le manette ai polsi mentre uno sbirro ci colpiva ai fianchi. Un semplice scappellotto dei loro gendarmi fu ravvivato dal sangue ribollente degli eroi del Nord, e il germoglio è cresciuto fino a divenire una pianta magnifica di bellezza, d’astuzia e d’abilità, una rosa i cui petali attorti e dischiusi, così da mostrare il rosso e il rosa sotto un sole infernale, hanno nomi terribili: Maidenek, Belsen, Auschwitz, Mauthausen, Dora. Tanto di cappello.

Ma noi continueremo ad essere il vostro rimorso. E senza nessun’altra ragione, se non quella di abbellire ulteriormente la nostra avventura, perché sappiamo che la sua bellezza dipende dalla distanza che ci separa da voi, perché le rive a cui approdiamo, lo so, non sono diverse, ma sulle vostre spiagge ben ancorate, riusciamo a distinguervi, piccoli, gracili, rabbiosi, indoviniamo la vostra impotenza e le vostre benedizioni. Del resto avete di che rallegrarvi. Se i cattivi, i crudeli rappresentano la forza contro cui lottate, noi vogliamo essere questa forza del male. Saremo la materia che resiste, senza la quale non ci sarebbero artisti.

Chiacchiere romantiche, direte. Ma io so che voi quella morale in nome della quale perseguitate i ragazzi non la applicate affatto. Non ve ne faccio un rimprovero. Il vostro merito consiste nel professare dei principi che tendono ad ordinare la vostra vita. Ma non avete abbastanza forza per abbandonarvi completamente alla Virtù o al Male. Predicate l’una e sconfessate l’altro di cui comunque approfittate. Riconosco il vostro senso pratico. Purtroppo non posso cantarlo. Accusatemi pure di lirismo. Ma se uno dei vostri giudici, il cancelliere di un tribunale, un direttore di prigione farà sbocciare un canto e lo farà sgorgare dal mio petto, sarete i primi a saperlo.

La vostra letteratura, le vostre belle arti, i vostri divertimenti serali celebrano il crimine. Il talento dei vostri poeti ha glorificato il criminale che nella vita odiate. Dovete sopportare che anche noi disprezziamo i vostri poeti e i vostri artisti. Oggi possiamo dire che ci vuole una bella sfacciataggine perché un attore osi rappresentare in scena un assassinio quando ogni giorno ci sono ragazzi e uomini che, se non sempre muoiono a causa del crimine, sono comunque schiacciati dal vostro disprezzo o dal vostro delizioso perdono. Ognuno di questi criminali deve vedersela con il proprio atto. Deve estrarne le risorse stesse della sua vita morale e organizzarla intorno a sé, per ottenere da lei quello che la vostra gli rifiuta. Per sé, soltanto per sé e per un lasso di tempo molto breve – dato che avete il potere di tagliargli la testa – diviene un eroe altrettanto bello quanto quelli che vi commuovono nei vostri libri. Se vive, per continuare a vivere con se stesso avrà bisogno di un talento maggiore di quello del poeta più raffinato.
Tuttavia, gli eroi di cui traboccano i vostri libri, le tragedie, le poesie, i quadri continuano ad essere l’ornamento delle vostre vite mentre disprezzate i loro sfortunati modelli. Fate bene: loro rifiutano la mano che gli tendete.

Se quelli che mi ascoltano hanno visto il film Sciuscià si sono commossi per la resa delicata del sentimento di ragazzi legati tra loro dall’amore più sottile. Hanno ammirato l’avventura che non hanno avuto il coraggio di vivere, ma nessuno pensa che questi affascinanti eroi esistono nella vita reale. Che rubano veri biglietti di banca a veri genitori. Probabilmente il cosiddetto talento degli attori ci ha permesso di avere immagini così belle, ma quelli che furono i loro modelli hanno sofferto davvero, hanno sanguinato, hanno pianto (più raramente) e a loro la gloria del mondo è stata rifiutata. Voi tollerate dunque l’eroismo quando è addomesticato (sottolineo rapidamente che i vostri incantatori, i vostri artisti, lo addomesticano per voi, maneggiandolo comunque con cautela). Voi ignorate l’eroismo nella sua vera natura di carne e ignorate che soffre quotidianamente come voi. La vera grandezza vi sfiora. La ignorate e ne preferite l’imitazione.

Se dei ragazzi hanno il coraggio di dirvi no, castigateli. Siate duri, così che non vi risparmino. Ma è da molto tempo che barate. Nei vostri tribunali, nelle Corti ormai non seguite più il cerimoniale del rito – non che l’abbiate sostituito con una crudeltà più intima, una crudeltà, per così dire, in borghese – ma, con grave trascuratezza, venite in pretura con la toga rammendata, qualche volta i risvolti non sono neppure più in seta, ma in rayon o in una qualunque stoffa lucida. Poi applicate tutte le regole del codice, innanzi tutto quelle più formaliste. Il giovane criminale non crede più nella vostra dignità perché si è accorto che era fatta di cordoni stinti, di nastri scuciti, di pelliccia spelacchiata. Il desiderio di guadagno, la polvere e la povertà delle vostre sedute gli appaiono desolanti. È sul punto di offrirvi un po’ della maestà che sa ottenere da una seduta più solenne dove appare in segreto, mentre continuate sotto i suoi occhi il vostro infantile simulacro. La familiarità quasi vi porta a dargli dei buffetti sulle guance, a prendergli il mento, se non temeste di essere accusati non d’indulgenza paterna, ma di sentimenti abominevoli.

Ma io scherzo, naturalmente, e il mio umorismo deve sembrarvi molto pesante. Siete certi che salverete questi ragazzi. Fortunatamente, alla bellezza dei delinquenti più anziani che loro ammirano, ai fieri assassini, non potrete mai opporre altro che ridicoli sorveglianti, strizzati in un’uniforme mal tagliata e mal portata. Nessuno dei vostri funzionari può affascinare questi ragazzi e portarli al successo nell’avventura che loro stessi hanno iniziato. Nulla sostituirà la seduzione dei fuorilegge. L’atto criminale ha più importanza di qualunque altro perché con esso ci si oppone ad una forza enorme, morale e fisica.

Anche voi credete alla bellezza di Vacher, di Weidmann, di Ange Soleil. Io insorgo contro questa affermazione: “… c’erano in loro meravigliose possibilità da cui si sarebbe potuto tirare fuori qualcosa di buono…”. Ecco un linguaggio che soltanto voi potete usare, è quello della Società, ma vi trovereste davvero in difficoltà se vi interrogassi con rigore. Costoro hanno sfruttato a loro vantaggio le loro più magnifiche possibilità.

Se non riuscite a conquistare i ragazzi con la dolcezza potete sempre guarirli, perché avete i vostri psichiatri. A proposito di costoro basterebbe porre qualche semplice domanda, di quelle che sono state poste cento volte. Se la loro funzione consiste nel modificare il comportamento morale dei ragazzi, sarebbe per condurli a quale morale? Quella che si insegna nei testi di scuola? Ma l’uomo di scienza non oserebbe prenderla sul serio. Si tratta di una morale personale elaborata da ogni singolo medico? E da dove attinge quest’autorità? A che cosa servono queste domande, verranno aggirate. So che si tratta della morale corrente, e lo psichiatra se la cava affibbiando ai ragazzi il bel nome di disadattati. Che cosa posso rispondere? Alla vostra furbizia opporrò sempre la mia astuzia. Oggi, poiché è stato permesso, grazie a non so quale errore, ad un poeta che fu dei loro, di parlare a questo microfono, voglio ripetere ancora una volta la mia tenerezza per questi ragazzini spietati. Non mi faccio illusioni. Parlo nel vuoto e nel buio, tuttavia, magari soltanto per me, voglio ancora insultare coloro che insultano.

[Traduzione di Chiara Bongiovanni]

Ex oriente lux

Marco Dotti

«Gli angeli hanno lo sguardo rivolto ad Oriente»: si apre con questa frase, strappata con brutalità alla geografia celeste del teosofo Emmanuel Swedenborg, il lungo saggio che Yukio Mishima dedica a Jean Genet in occasione della prima traduzione, in lingua giapponese, del suo romanzo Journal du voleur. La versione, data alle stampe nel 1956, seguiva di otto anni la prima edizione del Diario del ladro, tirata in soli quattrocentodieci esemplari dallo stampatore d’arte ginevrino Albert Skira, e ripresa, nel giugno del 1949, con vistosi tagli editoriali al testo, nelle ottomila copie della collezione bianca dell’editore Gallimard. A firmare la traduzione era Sankichi Asabuki, uno straordinario poliglotta che due anni prima, con l’aiuto di Satô Saku, si era cimentato in versioni dal Thésée e da Le Retour de l’Enfant prodigue di André Gide.
Lavorando su una lingua molto sensibile al genere del parlante, e trovandosi ad operare in tempi in cui l’ignoranza dei fenomeni induceva a credere che ogni omosessuale fosse naturalmente indotto ad assumere, scimmiottandola, una parlata femminile, Asabuki sfidò le convenzioni traducendo integralmente il testo in uno stile neutro. E affidandosi ad un genere arbitrario e in un certo senso indeterminato, riuscì ad aprire vie nuove alle pratiche di traduzione e di scrittura. Liberato dalla equivoca sovraesposizione di referenze biografiche che, in Francia, verrà portata oltre ogni limite dal Saint-Genet comédien et martyr di Jean-Paul Sartre, restituito alla sua natura di «macchina da confessione» dominata da una precisa strategia di sovrabbondanza linguistica (la «langue soutenue») e da una complessa pluralità di fonti e di stili, il Diario riuscì ad incidere profondamente sulla scena artistica giapponese, non solo quella specificamente letteraria, degli anni Sessanta. Dal butoh di Kazuo Ohno e Hijikata Tatsumi, al cinema con gli espliciti riferimenti di Koji Wakamatsu e Nagisa Oshima che, nel 1968, ne trarrà una versione filmata molto libera nella forma ma fedele nella tensione poetica, fino alle provocazioni avanguardiste, e quasi criminali, del gruppo Tenjo Saijiki animato del poeta e fotografo Shuji Terayama, non mancheranno i richiami a questo libro da cui Louis-Ferdinand Céline, in una lettera a Jean Paulhan, con la consueta malizia dichiarava di essere stato sbattuto knock out, stordito da tanta mancanza di stile.

Non ancora mummificato da biechi istinti nazionalisti, Mishima notava come il Giappone si aprisse a nuovi valori selvaggi accogliendo per la prima volta l’opera di Genet: «Una cultura giunta a piena maturità non si limita a generare fantasmi dell’intelligenza: genera bestie selvatiche. L’Europa ci ha mostrato due di queste: Nijinski, espressione del selvaggio per il selvaggio, e Jean Genet, espressione del male per il male».
Genet, agli occhi di Mishima, era l’uomo delle metamorfosi sognate, capace di cambiare pelle, e «trasformare la sofferenza nel suo contrario». Genet che «si trasforma, si sdoppia, e smembrato rinasce continuamente da sé». Tra le sue pagine, avverte con devozione Mishima, si nasconde un segreto: come sia stato possibile, per lui, instaurare un «rapporto costante con la natura, e nel nome di una santissima trinità, consumare la sua sacra funzione: furto, omosessualità, tradimento. Tenendo sempre lo sguardo rivolto alla luce». Quel che qui viene nuovamente richiamato è il processo di abiezione che occupa una parte determinante nell’estetica di Genet. In Miracolo della rosa, esso si iscrive nel desiderio di subire le pene corporali più degradanti, e accedere ai «gironi» infernali più duri, come la «salle de discipline» o la «ronde», luoghi da cui partire «per sprofondare ancora di più nel fango».

Questo itinerario sembra ricalcare le stazioni del battesimo mistico descritte da Ortega y Gasset in El amor en Stendhal, calvario che culmina nel «centro della rosa mistica», «buco nero profondo come un occhio», che Genet descrive nella «forma cava» di Notre-Dame des Fleurs in cui «Dio si è sgonfiato», e rimane «solo un buco con qualcosa attorno» come un «soldatino di piombo». «Vivevo», scrive Genet, «nel bel mezzo di un’infinità di buchi dalla forma d’uomo». Yukio Mishima si rivolge a Genet come ad una splendida creatura di luce, eternamente giovane nella sua capacita di convertire la sovversione nella «necessità superiore della scrittura», e viceversa. Un Orfeo fatto continuamente a brandelli, la cui scrittura si concede ad un gioco insensato di approssimazioni e di specchi, costantemente tesa ad un artificio in cui consumare i propri riti di passaggio. Quella scrittura che, come un’immensa opera al nero, lo condurrà, al salto finale «da un’estraneità subita, all’alterità radicale», rivelando la sconcertante unità di un’opera che si dichiara e si vuole «profondamente discontinua»: così scrive il tunisino Hédi Khélil. [1] Da un testo all’altro: ripetizioni, aggiustamenti, spiazzamenti si producono in continuazione, rimaneggiamenti e modificazioni si fanno intravedere nella formazione degli enunciati, e ogni scritto rinvia al precedente e lo fa a pezzi. Dopo Il Diario, sarà questo il modo di operare di Genet, attraverso una poetica del frammento e del resto. Non a caso, nota ancora Hédi Khélil, «amputazione» e «taglio» (spesso invisibili, come la testa mozzata, ma drammaticamente fuori inquadratura della Salomé di Carmelo Bene), sono non solo temi chiave dell’immaginario estetico di Genet, ma figure cardine di un più complesso « percorso di scrittura», un percorso radicato nei margini della «figurazione infernale» in cui – è Genet a parlare – «ogni cosa assume contorni terribili, diversi da quelli che avrebbe nelle vostre mani».
Dal 1967, sulla scia di una fascinazione che aveva coinvolto, e in taluni casi travolto, molti intellettuali e artisti francesi (Michel Foucault, Leonor Fini),

Genet decise di recarsi di persona in Giappone. Si sa poco sulle sue effettive frequentazioni, soprattutto quelle relative al primo mese di soggiorno. Sono note, però, la sua partecipazione attiva alle campagne antimilitariste contro l’attracco delle portaerei militari americane nel porto di Sasebo, il suo impegno nelle manifestazioni in favore dei contadini di

Sanrizuka, chiamati a protestare contro un progetto di esproprio delle terre, e il suo coinvolgimento negli scontri studenteschi, al fianco degli Zengakuren, nei confronti dei quali pure Mishima provò, in un primo momento, una certa passione iconoclasta.
Di questo sguardo verso oriente rimangono tracce esplicite in alcuni passaggi di Un Captif amoureux, il romanzo pubblicato postumo, nel 1986, poche settimane dopo la sua morte. Ricorda, Genet, la gioia provata lasciandosi alle spalle «il mondo ebraico-cristiano». Ma, benché inediti, sono altri gli appunti che potrebbero contribuire a chiarire come il Giappone rappresenti, accando alla Palestina e al Marocco, un punto chiave in quell’opera di continuo spaesamento a cui Genet sembra attendere, soprattutto dalla fine degli anni Sessanta, dopo il suo incontro con il Maggio francese e con i palestinesi, e dopo, soprattutto, il suo scontro con Sartre.
Sono, in questo senso, da segnalare alcune note, piccoli saggetti appena abbozzati, scritti su alcuni foglietti di carta intestata dell’Hotel Hilton di Tokio. Appunti che dovevano costituire, nelle intenzioni del loro autore, il canovaccio per una specie di trattato sul Giappone, con riferimenti e chiose sul teatro No, sullo zen, su alcune esperienza sciamaniche e sul rituale funebre dell’Ombon. Passaggi che potrebbero indicare, se debitamente valorizzati, quale sia, al di là dei consueti dati umorali e agiografici, il primario retroterra di lavori come Il funambolo e La strana parola d’…: testo, questo ultimo, che con la sua riflessione sull’urbanistica e la temporalità trova un’esatta simmetria nella conferenza sugli Spazi altri, pronunciata a Tunisi, da Michel Foucault, il 14 marzo 1967, in cui si accenna a degli spazi altri, definiti «eterotopie», immuni da messaggi consolatori e utopici, in grado di imporre una «rottura assoluta con il tempo tradizionale».
Lontano ormai dalla prigione, libero da ogni ansia primaria e materiale, Genet cerca la dislocazione, il contro-luogo nella «terra dei morti», in quella città altra in cui istituire un simbolico sovversivo, rispetto alla dimensione culturale ordinaria. «Nelle città di oggi – scrive Genet – il solo luogo in cui si potrebbe edificare un teatro è il cimitero». Il solo attore «possibile» è il mimo funebre.

Antonin Artaud si era espresso in termini simili, nella sua ansia e nella necessità di fuggire dal dominio della rappresentazione: «Il teatro è il forno crematorio, la trincea, l’istituto per alienati. La crudeltà: sono corpi massacrati». È la ricerca di questo spazio dominato dalla morte, segnato da una luce nera, dove anche «il materialismo ossessivo» tende ad assumere la forza di un disperato misticismo, che sembra accomunare Genet a Mishima ed entrambi all’apparente quiete di André Gide. Legati da un’esistenza segnata dal rifiuto, e da un’opera cresciuta sotto l’ombra del desiderio di morte, il sesso istituisce per loro un vincolo a cui cercano di legarsi, per tenere a bada la morte stessa.

Al doppio regno della morte e del sole, sembrano però destinati a rimanere legati, attratti come falene «da una luce che sale dagli abissi». Padre rimosso di entrambi, Gide: soprattutto di Jean Genet, dopo che, nel 1933, aveva cercato invano di raggiungerlo, inviandogli una lettera per certi aspetti patetica, per altra irriverente, nello stile, a lui ben noto, di Arthur Cravan, primo documento «letterario» che attesta la pratica del giovane Genet e, al contempo, il suo precoce distacco dal Maestro: «Stimato Maestro» – scrive Genet – «forse non le dice molto un ragazzo che le fece visita sei mesi fa. Allora, Lei volle interessarsi al viaggio che stavo per intraprendere (…). Il mio viaggio, Maestro, non è finito, spero anzi che duri tutta la vita. Ma questa prima parte, che mi ha giocato lo scherzo di portarmi altrove da dove avevo sognato di andare, non sarà stata la meno ricca. (…) C’è tanta gente che si occupa di André Gide: se lo contendono? E comunque, tutta questa lettera per finire con una richiesta di soldi». Anche a Cravan andò male, nel 1913. Capì subito che, in termini di prodigalità, c’era poco da insistere.
Genet si libererà ben presto di Gide. Mishima non si libererà mai dell’ombra di Genet. C’è un Giappone segreto, un «altro Giappone» che lo ossessiona. Lo stesso Giappone che, ora, affascina Genet. Fin da bambino  lo sguardo di Mishima si perde davanti al popolo senza nome dei burakimi, paria della società giapponese che hanno l’ingrato privilegio di svuotare le latrine. Davanti a loro, Mishima prende coscienza dell’«unione lacerante di abiezione e gloria, di erotismo e desolazione», ma la sua ansia di purezza gli sarà fatale. Al contrario degli angeli di Swedenborg, dopo avere cercato invano, si troverà senza più orienti da guardare. Incapace di affrancarsi da sé, non troverà di meglio che aprirsi il ventre, luogo per eccellenza di intimità e di mistero, cercando «nei propri intestini il rovescio oscuro di ogni visione». Ma non è forse anche questo un modo «per estirpare dalla madre aperta come una rosa l’oggetto detestabile che non e altro che lui stesso, finalmente venuto alla luce di una innominabile esibizione»?

«Che cosa c’e – scriveva nel Padiglione d’Oro - di così terribile nelle viscere esposte all’aria? Che cosa di tanto disumano nel considerare l’uomo con il suo midollo e la sua corteccia, senza distinguere tra fuori e dentro, come si fa per le rose?»

Note

[1] Hédi Khélil, De l’extranéité à l’altérité. Figures de l’écriture dans l’£uvre de Jean Genet, Academia Bruylant, Bruxelles 2003.

Falsi testimoni

Jean Genet

Dopo il nome, l’età, le prime parole del testimone sono pressappoco le seguenti: «Giuro di dire tutta la verità…» Prima di scriverlo, mi ero ripromesso di dire tutta la verità in questo libro; non nel corso di una cerimonia, ma ogni qualvolta un palestinese mi chiedeva di leggergli l’inizio o un altro passo, mi domandava di pubblicare in questa o quell’altra rivista, feci ogni sforzo per proteggermi. Giuridicamente, il testimone non è né colui che si oppone ai magistrati… Secondo il diritto francese, egli ha giurato di dire la verità, non di dirla ai giudici. Il testimone giuda in udienza, davanti al tribunale e alla difesa. Il testimone è solo. Parla. I magistrati ascoltano in silenzio. Non risponde solo alla domanda implicitamente posta, del “come”, ma per far intravedere il “perché” di “quel come”, egli getta luce sul “come”, lo rischiara con una luce che, talvolta, potremmo definire artistica. Poiché i giudici non si trovano mai nei luoghi in cui si compiono i fatti su cui dovranno giudicare, il testimone è necessario, ma sa che il realismo di una descrizione non dirà nulla a nessuno, tanto meno ai magistrati, se egli non vi aggiunge le ombre e le luci che fu il solo a distinguere. I giudici possono dichiaralo prezioso, lo è.

Per quale ragione, nell’aula del tribunale, si compie questo giuramento dall’aspetto medioevale? Forse perché nasconde la solitudine del testimone, questa solitudine che gli dà la leggerezza da dove può dire la verità, poiché nell’aula si trovano, forse, tre o quattro persone capaci di ascoltare un testimone.

Una realtà è certamente fuori di me, esiste da e per se stessa. La rivoluzione palestinese vive, non vivrà che di sé. Una famiglia palestinese, composta essenzialmente da madre e figlio, che furono le prime persone che incontrai a Ibrid, – è allora che l’ho scoperta, la rivoluzione. Forse dentro di me. La coppia madre-figlio si trova anche in Francia, ovunque. Forse avrò riflesso una luce che mi apparteneva, facendo di loro non degli stranieri che mi trovavo a osservare ma una coppia uscita da me, e che la mia attitudine a fantasticare ha sovrapposto a due palestinesi, un figlio e sua madre, alla deriva in uno scontro armato, in Giordania? Tutto quello che ho detto, scritto, se n’è andato, ma perché questa madre e questo figlio sono la sola cosa profonda che mi rimane, della rivoluzione palestinese? Ho fatto tutto quanto mi è stato possibile per comprendere in che modo questa rivoluzione assomigliasse poco a ogni altra, e in un certo senso l’ho capito. Ma ciò che mi resta sarà questa modesta casetta a Ibrid, dove ho dormito per una notte, e quattordici anni durante i quali ho tentato in tutti i modi possibili di sapere se quella notte c’era stata davvero.

[da Un Captif amoureux, Gallimard, Paris 1986. Traduzione di Ilde Mattioni]

Invertire il senso della storia

Jean Genet

Mio caro amico,

come arrivederci, ti lascio questa piccola nota, storicamente controllatissima, relativa a Diogene e Alessandro. Ecco che cosa avvenne: Diogene era una specie di barbone , un mezzo sconosciuto, del tipo Ferdinand Lap nel Quartiere Latino. Nessuno gli prestava troppa attenzione.

Quando Alessandro giunse a Atene era già celebre, Diogene (genere amico di Barthes smanioso di conoscere Giscard…) volle incontrare Alessandro. Si presentò al suo quartiere generale. Alex, completamente nudo, se ne stava sdraiato sulla sabbia. Un’ombra un po’ sordida gli si avvicinò. Infastidito, senza neppure voltare il capo, rivolto all”ombra, Alessandro disse: «Togliti dal mio sole».

Furtivamente, Diogene si allontanò, ma, indispettito, raccontò in giro l’aneddoto, con precisione, ma invertendo i termini. La cosa fece il giro del mondo, si trasmise negli anni e arrivò fino a noi: ecco, ora ti restituisco la verità, e ti abbraccio.

[Estratto da una lettera di Genet a Abdelkébir Khatibi. Traduzione di Marco Dotti]

Genet: la Palestina, il reale

Christian Salmon

Un captif amoureux, l’ultimo libro scritto da Jean Genet dopo anni di silenzio, porta in epigrafe una frase enigmatica aggiunta in fretta un attimo prima di morire. «C’era, nei segni sulla pagina», racconta Leila Shahid, che fu la prima ad avere in mano il manoscritto, «lo stato febbrile, il tremito della mano di Jean che, sul punto di morire, aveva bisogno di mettere a chiusura di Un captif queste poche frasi: “Mettere al riparo tutte le immagini del linguaggio e servirsene, perché è nel deserto che bisogna andarle a cercare” ».

«Le ho lette forse mille volte», aggiunge Leila Shahid, «cercando di attraversare il muro della morte che ci separa e dicendomi “che cosa ci ha voluto dire?” »

Partendo per andare a incontrare dei palestinesi, Jean Genet diceva di cercare la bellezza che è nella realtà… «Ho visto un popolo, i cui membri, tutti senza esclusione, compivano gesti di una pesantezza, di un peso reale. C’era un peso della realtà, del reale. [...] Una sigaretta aveva il suo significato. Il secchio d’acqua preso da una donna araba alla fontana aveva il suo senso. Si vedeva l’acqua, si vedeva il secchio, si vedeva la donna. Ciò che provo ora e ciò che provavo quel giorno, è che questo popolo era il primo nel mondo arabo ad avere un rapporto con se stesso, un rapporto moderno. E la sua rivolta era moderna ».

E Genet aggiungeva: «Nella rivolta, i palestinesi hanno assunto questo peso – ah! temo di essere troppo letterario -, hanno assunto la consistenza delle tele di Cézanne. Si impongono! Ogni palestinese è vero. Come la montagna Sainte-Victoire di Cézanne. È vera, è là ».

Il peso del reale che Genet trovava nei gesti dei palestinesi fa sì che egli non sia mai stato un intellettuale alla francese, niente a che vedere con un Sartre a Cuba o un Romain Rolland a Mosca, era innanzi tutto un artista che cercava il reale, da pittore, nella resistenza degli uomini e della materia…

Le sue ultime parole lo provano a sufficienza: Genet non ci parla di socialismo né di indipendenza della Palestina ma della sua realtà, della sua presenza, della sua integrità. Riallaccia i rapporti, mi pare, con una linea dura della letteratura francese che viene con tutta evidenza da Villon e Rabelais e va non è ben chiaro dove, passando però senza dubbio alcuno là dove essa rinasce incessantemente, nel punto preciso in cui l’esperienza fa corpo con il racconto. Quello che Jack London chiamava il « Sud dell’esistenza».

L’unico, vero motivo della letteratura è forse questo: come certi uomini e certi racconti ci ossessionino, arrivino a noi, ci abitino, e a volte ci cambino la vita… Come noi siamo popolati. Come presso alcuni uomini in determinate epoche i racconti sboccino e fioriscano e presso altri, in epoche diverse, essi si inaridiscano e deperiscano, e come in queste epoche gli uomini diventino zone di silenzio, grandi deserti gelati dove non spunta nulla…

«E d’un tratto », aggiunge Leila Shahid, « capisco la frase di Genet in un altro modo ancora: le immagini sono nel deserto ed è là che bisogna andarle a cercare. E una sfida lanciata a tutti i creatori: bisogna sempre cercare altrove, là dove c’è del deserto ».

6 giugno 2004

[Tratto dalla Premessa all'edizione italiana a: Christian Salmon e Joseph Hanimann,  Diventare minoritari. Per una nuova politica della letteratura, traduzione e cura di Maria Nadotti, Bollati Boringhieri, Torino 2004, pp. 17-19].

L’ultima dissidenza

Marco Dotti

La prima ossessione

Ormai giunto alla soglia della follia, Friedrich Nietzsche prende in mano la penna e scrive una lettera, tra le ultime indirizzate a Georg Brandes. È il 23 maggio 1888, poi sarà il buio. Ma c’è uno spunto, in una chiosa a questa lettera, che pare degno della più rigorosa attenzione: «Ho passato queste settimane ad invertire i valori», scrive Nietzsche, «in fondo, l’alchimista è la specie più meritevole tra gli uomini: trasforma la scoria, il resto in materia preziosa. Mi sono chiesto che cosa fosse odiato, disprezzato, rinnegato al massimo grado dall’umanità e ne ho tratto il mio oro».

A questa poetica della materia riscattata (l’”oro”) si riferirà, molti anni più tardi, Jean Genet (Parigi, 1910-1986), quando, nella farsa tragica di Pompes funèbres (1947), lascerà in bocca ad uno dei personaggi del suo romanzo più controverso parole che ancora impregnano l’aria di zolfo: «la poesia è l’arte di utilizzare i resti, di riutilizzarli e di farveli ingoiare».

È in questa linea espressiva, tra le macerie di ciò che qualcuno, con ostinazione degna di miglior causa, continua a chiamare “letteratura”, che si sviluppano i nodi (umani, critici, politici) che segneranno l’intero percorso dell’antagonismo poetico di Jean Genet. Ed è sempre qui, da una periferia dell’impero, inaccessibile alla «massa degli intellettuali da Goncourt», che, giocando abilmente sui registri dell’abiezione e della seduzione, troverà – sono parole di Abdélkebir Khatibi, il suo più raffinato interprete – «la sua patria nomade»: la scrittura.

Dissacrare la lingua

Genet scrisse i primi lavori su carta ruvida da pacchi. Questa veniva consegnata ai detenuti per le loro esigenze igieniche e pratiche, e l’amministrazione carceraria vigilava perché non se ne servissero altrimenti. Nei giorni trascorsi dietro le sbarre della prigione di Fresnes (in particolare tra i mesi di maggio e ottobre del 1942), Genet si appassionò a Maurice Pilorge, «assassin de vingt ans», talmente sfrontato e ribelle da saper opporre al boia, il giorno della propria esecuzione, un meraviglioso delirio di Galgenhumor. In memoria di questo rinnegato, compose alcune poesie servendosi proprio di quella carta da pacchi.

Venne scoperto, punito, e il manoscritto dato alle fiamme. È presumibile che abbiano origine da qui sia l’interesse di Jean Genet per la calligrafia, sia la sua ossessione per la pagina bianca. Quest’ossessione produrrà in Genet una sorta di afasia creativa (la «blessure sècrete» a cui accenna Marcel Jouhandeau in De l’Abjection, la «disperazione ontologica» di cui parla Antonin Artaud). «Dove la sta conducendo la scrittura?», gli chiedeva, negli anni ‘60, un incauto intervistatore. La risposta: «all’oblio». «Se ho continuato e continuo a scrivere», chioserà anni dopo, «è perché odio la Francia; ho scritto sempre e soltanto contro ciò che si chiama “il mio Paese”». Per servire questo scopo, Genet non smetterà mai di «utilizzare la lingua, le parole, la sintassi del nemico», smontandole e rimontandole mille e mille volte per trarne, infine, un effetto a volte drammatico, a volte parossistico, comunque dissacratorio. Così, quando durante un soggiorno in Africa, gli capita di ascoltare il miliziano Mubarak parlagli in un francese perfetto, tanto perfetto da sembrare uscito direttamente dalle pagine di Littré, non gli par vero «che un negro del Sudan possa essere diventato una specie di Georges Dumézil, custode di un accento come Dumézil guardiano di una qualsiasi lingua moribonda»! Genet percorrerà a ritroso questo cammino: diventerà custode di lingue mai nate, straniero nel proprio idioma, dissacratore di accenti, di regole, di traslitterazioni.

Se potessi, rivelava a Juan Goytisolo, «spoglierei i francesi di ogni cosa che li rende orgogliosi di essere francesi: Giovanna d’Arco, Cartesio, Luigi XIV, etc. Mi piacerebbe poter dimostrare che Giovanna era inglese, Cartesio tedesco…».

Le strade del Sud

Sono, queste, solo alcune delle considerazioni che vengono alla mente leggendo quanto scrive un giovane critico, Jérôme Neutres, che nel suo Genet sur les routes du Sud,[1] servendosi di “materiale sensibile” (lettere, documenti, testimonianze difficilmente accessibili, garantitigli anche dalla disponibilità di Juan Goytisolo, che firma la postfazione al volume), Jérôme Neutres riesce a tracciare una mappa dell’espatrizione che ha portato Jean Genet sulle strade di un Sud dapprima immaginato e poi vissuto e praticato, con crudeltà e vigore, nelle diserzioni giovanili e nelle «fughe impossibili» che segnano la vita dei personaggi di gran parte della sua produzione romanzesca.

Anche se non sarà difficile riconoscervi, di volta in volta, i tratti della Palestina o del Giappone, della Spagna o dell’Italia, della Siria, dell’Algeria o del Marocco, non si potrà non notare che, quello che ne risulta, è, al più, una mappa eccentrica, volutamente scombinata, senza veri e propri segni cardinali o centri ordinatori. Perché il Sud di cui Genet si innamora, e con cui pretende di sedurci, è spesso sfuggente, messo fuori luogo, gettato fuori quadro, ridotto fuori scena e per questo amato incondizionatamente, contro ogni logica e senz’alcuna condizione.

«A partire dai suoi primi testi», annota Neutres, «la scrittura di Genet corre sulle strade del Sud». Dal desiderio di evasione che segna le ore dei detenuti di Notre-Dame-des-Fleurs e Miracle de la rose, al teatro della decolonizzazione de Les Nègres e Les Paravents, passando per le peregrinazioni spagnole del Journal du voleur, «tutta l’opera di Genet ha lo sguardo rivolto verso il sole». È un Sud talvolta solo accennato, polo magnetico di cui si percepiscono forze e irradiazioni, iscritto in una certa tradizione del viaggio (Nerval, Rimbaud, Thomas E. Lawrence, forse Gide) ma che Genet non si accontenta mai di rappresentare, rappresentando se stesso attraverso i luoghi che ama e a cui tende. La scrittura, per lui, è sempre, comunque, in questa fuga senza altrove, verso altre realtà tutte da costruire, più che da scoprire, un contro-viaggio, un’espatrizione, appunto.

Situazioni, immagini

Questo sistema di «montaggio parallelo», policentrico, è ben presente, rileva Neutres,

soprattutto negli scenari cinematografici (molti dei quali rimasti sulla carta) di Genet. È qui, forse più che altrove, che egli, mettendosi all’opera, mette al contempo in moto «un dispositivo che permette di mostrare, simultaneamente, i differenti aspetti che “fanno” la realtà». È una scrittura mossa da forze, produttiva, che cerca di sondare le possibilità di rendere visibile ciò che non sembra esserlo. Così, ne Le Langage de la muraille (di cui Neutres rileva, giustamente, le assonanze e le influenze foucaultiane), sono le forze costitutive del penitenziario di Mettray a rivendicare la propria «chiamata in causa cinematografica», mentre nel precedente scenario La Nuit venue erano le forze che presiedono alla «machinerie» dell’immigrazione a reclamarla. Un linguaggio fatto di cose e situazioni che chiamano, impongono, rivendicano la scena, dunque.

Benché la maggior parte di questi «sceno-testi» non raggiunga mai una macchina da presa e non vada mai oltre la carta (ad eccezione di Un Chant d’amour, per cui si dovrebbe fare un discorso a parte), il procedimento di sceneggiatura servirà a Genet per «imparare a servirsi delle immagini» come se si trattasse di rianimare una lingua morta, la «lingua del nemico», appunto, apportandovi gli elementi di uno «scandalo incontenibile», forse irrappresentabile in ciò che ha di più osceno, ma necessario.

Nel suo ultimo lavoro, quell’Un Captif amoureux (1986) caduto come un macigno, con la morte dell’autore, nello stagno della liturgia letteraria (qualcuno lo definì, sulle pagine di un noto quotidiano parigino, «l’ultima bomba di un terrorista»), saranno ancora le immagini a reclamare spazio, fin dalla citazione, calcata su un pensiero di Chateaubriand, che Genet appone, da ultimo, poche ore prima di morire, alle bozze: «Mettre à l’abri toutes les images du langages et se servir d’elles, car elles sont dans le dèsert où il faut aller les chercher». Cancellare, pulire, ridurre, dilaniare, scomponendo e assemblando immagini, come nel più ardito dei campionamenti, gli sembra il modo più sicuro per accedere a quel deserto a cui fa cenno l’esergo. Ecco che allora le immagini che ci consegna, nel suo ultimo romanzo, sfumano i propri contorni geografici tra le brume di una scrittura che, dal barocco iniziale, ha saputo divenire, ormai, definitivamente, «minore», esiliata anch’essa sulle strade del Sud, e il cui scopo sembra quello di condurre il lettore e il narratore, come in un gioco di specchi, verso il luogo della loro completa trasfigurazione.

L’amore della fine

Come un altro romanzo, El Río. Novelas de caballería (Fondo de cultura econòmica, México 1986) di Luis Cardoza y Aragón – «la mano delle Americhe», l’intellettuale guatemalteco che, nel 1936, accompagnò Antonin Artaud ai limiti della Sierra Tarahumara, e, in anni a noi più vicini, salvò più di una vita dalle repressione di Pinochet -, con cui presenta numerose affinità, non solo formali (entrambi hanno richiesto ai loro autori una gestazione di circa venti anni; entrambi sono frutto di una crisi interiore, e di un esilio politico; entrambi sono stati ultimati nel 1986), Un Captif amoureux è un’opera che si gioca su almeno due opposizioni fondamentali: sul piano formale, l’opposizione aperto/chiuso, sul piano contenutistico, l’opposizione libertà/oppressione.[2]

Strutturalmente, è un romanzo impossibile, un libro che non si chiude, perché non ha una fine, ed ha un incipit paradossale che ammonisce il lettore, avvisandolo che, nel susseguirsi della pagine, molti ostacoli gli si presenteranno per dissuaderlo: «La pagina che prima era bianca, ora è attraversata, dall’alto in basso, da minuscoli segni neri, lettere, parole, virgole, esclamazioni. La realtà è davvero questo insieme di segni neri?»

Costruito fuori sia dai canoni del romanzo a tema, sia da quelli del romanzo “per flussi di coscienza”, esso è, piuttosto, un insieme di situazioni combinate attraverso una «stratificazione non comune di forme poetiche» (Félix Guattari) tra loro diversissime e, spesso, stridenti. Secondo Juan Goytisolo, questo libro è un’enciclopedia le cui voci si aprono «sui temi fondamentali della storia umana». Specularmente simile ad un altro romanzo quasi-postumo, Petrolio di Pier Paolo Pasolini. Come Un Captif amoureux anche il testo pasoliniano, infatti, è un «libro bianco», solo che Petrolio non ha un inizio (le sospensioni aprono la scena, ma la prima pagina, a parte questo, è bianca), mentre, come detto, Un Captif amoureux non ha una fine.

Scrivere, confessava in un’intervista concessa ad Antoine Bourseiller, è un gesto estremo, ed è forse l’unico appiglio che rimane quando si sa di aver consumato tutto e tutti: «Ho provato ogni cosa», racconta, «ho sperimentato tutte le forme per non diventare un assassino. Ho provato ad essere cane, gatto, cavallo, tigre, un pezzo di legno, un sasso»… Come ultima spiaggia del tradimento sociale, essa è, letteralmente, “il margine”, ossia: «ciò che resta, quando siamo stati cacciati dal regno della parola data». È lo strumento per avvicinarsi ad «un certo genere di verità, quelle indimostrabili o addirittura “false”, quelle che non possiamo spingere all’estremo senza sfiorare l’assurdo e senza finire per negarle negando insieme noi stessi».

Scrittura e vita si confondono, nel controviaggio di Genet, sotto una finzione autobiografica che svela quello che Paule Thévenin definiva «le redoublement de l’écriture»: una specie di ricomposizione infinita (come in un montaggio) di una vita già iscritta nelle cose, nei fatti. Un’operazione magica, quasi alchemica, da cui far sorgere altra realtà, altre cose, altri fatti, un’altra vita.

Confessandosi in un libro impossibile, Un Captif amoureux, Genet sceglie, da ladro che era, di diventare – sono ancora parole di Abdelkébir Khatibi – un étranger professionnel , un esiliato dalla parola, un espatriato, uno straniero assoluto condannato, come le donne palestinesi nei loro ricami, a scrivere e riscrivere sempre la stessa storia, sulla stessa pagina, sullo stesso foglio, fino a sottrarre la scrittura stessa alla sua rappresentazione formale, nell’ultima pagina – bianca – che non chiude un cerchio, senza aprirne un altro. Una pagina che unisce la vita ed il libro, che sfida il lettore come ponendolo – solo – dinanzi allo specchio più duro della propria realtà. Dopo il sangue rappreso, dopo i cadaveri di Chatila, sarà la pagina bianca che non chiude il suo romanzo finale a sancire l’ultima diserzione di Jean Genet, a ricondurlo dal suo viaggio contro l’identità, verso un’altra meta, verso l’uomo.

Non c’è che una specie di viaggio, infatti, che abbia valore. Così scriveva Paul Nizan, in un passo di Aden Arabia che Neutres, in questo suo straordinario lavoro, non dimentica di richiamare in esergo ad uno dei capitoli più belli. È «il viaggio di Ulisse», un viaggio verso gli uomini il cui unico valore è compreso nel suo ultimo giorno. Nel suo, forse illusorio, ritorno.

Note

[1] Jérôme Neutres, Genet sur les routes du Sud, fayard, Paris 2002.

[2] Cfr. Lucrecia Méndez, Memorie controcorrente. El Río. Novelas de caballería di Luis Cardoza y Aragón. Bulzoni, Roma 2001.

Jean Genet e la posizione di partenza improvvisa

Leila Shahid

Mettere tutte le immagini del linguaggio al riparo e servirsene, poiché si trovano nel deserto in cui vanno cercate.

Jean Genet, Un captif amoureux

Se, nel 1970 e dopo i massacri di settembre, il primo contatto di Genet con i palestinesi è stato emotivamente forte, è senz’altro con le donne che ha avuto maggiore complicità, malizia condivisa, comunicazione reale… I campi sono un po’ la Palestina trasportata dai palestinesi nel loro esilio.

Sono la loro vita, la loro memoria, il villaggio che hanno portato con sé quando hanno dovuto mettersi in viaggio dopo la distruzione delle loro case nel 1948. Allora tutti pensavano che stavano fuggendo dalle zone di guerra, come i pro­fughi del Vietnam, della Cambogia, del Salvador, ma che sarebbero tornati a casa qualche mese dopo, quando la situazione si fosse calmata. Sono partiti con un fagotto e il minimo indispensabile (spesso portandosi la chiave di casa, sicuri che presto sarebbero tornati). Non hanno mai fatto ritorno. Di questo esilio perpetuo, di questa partenza, è sempre stata la donna a sopportare il peso maggiore. Perché nella società araba è lei che tiene insieme la famiglia. Gli uomini hanno vissuto l’esilio come la più grande umiliazione della loro storia. Erano contadini, vivevano della loro terra. E quando si toglie la terra a un contadino, è come se gli si portasse via l’onore, come se lo si castrasse, lo si privasse dell’anima.

Per le donne era diverso. Non essendo loro a coltivare, l’esilio è stato sicu­ramente un’enorme tragedia, ma loro non hanno interiorizzato la terra, il vil­laggio, la cultura. Hanno imparato a sopportare la negazione della propria identità, della loro nazionalità. Interiorizzando l’identità palestinese e portan­dola con sé nei campi profughi del Libano, in Siria, in Giordania, hanno rein­vestito in altre forme d’espressione, spesso culturali, che erano un po’ come le radici che le legavano alla loro terra.

Il ricamo è una delle forme di questa identità che hanno interiorizzato e ritradotto nel punto a croce sul tessuto. In origine il ricamo era il davantino del­l’abito. Le contadine in Palestina portano lunghi abiti neri, blu mare o malva. E cominciano a ricamarli molto presto, perché sono gli abiti che indossano per il matrimonio. Già all’età di dodici anni, le ragazze collezionano fili di seta (il filo di seta che viene dalla Siria costa carissimo), poi tessono l’abito e cominciano a il ricamarlo. Dai dodici anni al matrimonio, che si celebra a sedici o diciassette anni, ricamano l’abito che indosseranno in quell’occasione. Ricamano anche un cuscino che è il simbolo della casa, del tetto coniugale. Quando si sono messe sulla via dell’esilio nel 1948, le donne sono partite con i loro abiti. E ovviamente, nell’orrore dell’esilio dei campi e con la vita mal­sana delle bidonville, la tradizione si è quasi estinta. Chi aveva ancora la pos­sibilità di ricamare con fili di seta? Ormai il problema più immediato era sopravvivere. Ma la maggior parte dei profughi è riuscita comunque a ricreare nei campi una piccola Palestina ed è là che io ho ritrovato la mia Palestina, nel campo di Chatila. Era quasi più intensa della vera Palestina. Perciò trovo talmente bello che Genet, nelle prime pagine di Un captif dica:  «Che cosa è più vero, il tratto nero sulla pagina o il bianco intorno?»

Cioè: che cosa e più forte? La Palestina, la terra in sé, o la patria che hai creato tu quando ti hanno tolto il diritto di vivere in questa terra?

In questa Palestina ricreata, c’era una forza che Jean Genet ha avvertito quando è passato per Amman nell’enorme campo profughi che si chiama Wah­date, e di cui parla in Un captif. Li  ha scoperto che le donne avevano conservato il loro spirito, al contrario degli uomini, abbattuti dall’esperienza dell’esilio e dell’esproprio della terra. Quando entri in un campo le prime che trovi   in piedi, testa alta e spalle dritte   sono le donne, non gli uomini. Gli uomini stanno lì, con le spalle curve, la keffiah che penzola; sembrano completamente paralizzati, soprattutto i vecchi. Le donne sono molto forti, con i loro figli accanto, i feddayin; loro sono ancora in piedi perché hanno un fucile e, in un certo senso, il fucile restituisce loro quella forza che veniva dalla terra. Le donne colpivano enormemente Genet. Perché hanno una potenza, una dignità… E nessuno ha mai parlato come Genet delle donne   donne in quanto tali, ma soprat­tutto donne del Terzo mondo, donne povere. Le comprendeva senza che parlassero, si creava complicità. Va detto che lui non parlava l’arabo e loro non parlavano il francese. La comunicazione con le palestinesi dei campi della Giordania era quindi affidata a strizzatine d’occhi. Lui le capiva e loro sentivano di essere capite. La cosa più straordinaria è che lui veniva da un Oriente ben preciso (non va dimenticato che era cresciuto in una scuola francese del Morvan, aveva studiato il catechismo, da bambino aveva cantato nel coro; era permeato di una cultura giudaco-cristiana che gli presentava l’Oriente come un grande mistero dove le donne sono velate e non ricoprono ruoli di responsabilità nella società), ed è arrivato qui, nel 1970, in Giordania, scoprendo che i veri “uomini” erano le donne. Ci sono, sono forti, prendono iniziative, comandano sugli uomini, anche se ufficialmente non hanno altra posizione che quella femminile!

Genet ne è rimasto molto colpito. Ma non voglio raccontare Un captíf amou­reux, il romanzo in cui le ha descritte. Sono splendide, non foss’altro che per la forza dimostrata di fronte all’esercito giordano, o per quel loro lato malizioso, come quando smontano la seriosità dei maschi e li prendono in giro, o ne smi­tizzano la virilità, e scherzosamente dicono: «Quello li che ti pare un gran com­battente, io l’ho strigliato e lavato; lo conosco, l’ho tirato fuori io dalla mia pancia».

Quindi è per il tramite delle donne che ha conosciuto veramente i palesti­nesi e ha cominciato ad amarli. Ma vorrei tornare al fascino che esercitavano su di lui i ricami, La prima volta che ha rivisto i davantini come quelli degli abiti delle contadine dei campi di Amman è stato a Rabat. Mia madre allora abitava con me   lei è nata nel 1920 a Gerusalemme, ha trascorso tutta la sua infanzia in Palestina, è stata testi­mone della lotta palestinese contro il mandato e contro la creazione di Israele, poiché suo padre faceva parte del movimento nazionalista (tra l’altro è stato arrestato dagli inglesi e deportato per quattro anni). Dunque mia madre era ad Amman al momento dello scoppio della guerra del 1967 tra Israele e i paesi arabi, e durante l’esodo ha visto le donne che vendevano braccialetti e vestiti per sopravvivere in attesa dei camion di viveri mandati dalle Nazioni Unite. E rimase straziata vedendo le donne che vendevano i propri abiti perché era come se perdessero una seconda volta le loro radici, la loro terra.

Tornata a Beirut, prese contatti con alcuni gruppi che si occupavano dei campi profughi e, invece dei soliti lavori a maglia, propose di recuperare la tra­dizione nazionale del ricamo e salvare la cultura che l’abito contadino femmi­nile rappresentava. Ma, poiché ricamare questi abiti richiedeva anni, suggerì di fare dei piccoli cuscini quadrati con un motivo principale che riprendesse quelli degli abiti. Fu così che insieme alle sorelle studiò i motivi   motivi mille­nari   dei vestiti comperati lungo la strada dell’esilio. Ognuno ha un suo signi­ficato, un suo nome; evoca un villaggio o una contrada. L’idea, infatti, non era di fare semplicemente dei ricami, ma di far vivere la cultura palestinese e resi­stere alla negazione della propria identità. È così che Jean, seduto nel mio salotto a Rabat, vedeva mia madre ricamare per delle ore.  (Mia madre ha vissuto tutta la guerra della Palestina e tutta la guerra del Libano. t stata esiliata dalla Palestina e dal Libano. Il ricamo era come una terapia. Ogni volta che infili l’ago nel tessuto hai la sensazione di ricollegarti a qualcosa. Perché il punto a croce è come un nodo. Questo è stato il suo modo di resistere. La mia generazione ha fatto la resistenza con la rivo­luzione, la sua con il ricamo.) E Jean, standosene seduto, si chiedeva che cosa ci facesse questa donna palestinese in Marocco, che ricopiava motivi che prove­nivano dai davantini che lui aveva visto sul seno delle donne palestinesi nei campi di Baqa e di Wshdate. Cercava di cogliere la relazione tra i campi profu­ghi in Giordania, il salotto di Rabat, e l’ago di mia madre che si muoveva sul tessuto. E questa storia, questa vita che si ricama (e, non si può non riandare alle leggende greche come il filo di Arianna, la tela di Penelope, alla memoria, all’identità, allo spazio e al tempo) diventava subito per lui profondamente simbolica. Con mia madre, che date le sue origini sociali avrebbe dovuto irritarlo (nel libro ne parla in modo assai toccante), aveva instaurato un rapporto bellis­simo perché in lei ritrovava la dignità. Mi parlava delle sue spalle e diceva: «Come è bella di spalle», perché ritrovava in lei la dignità delle donne che hanno saputo, ognuna a suo modo, resistere all’espropriazione e all’esilio e le domandava tante cose sui ricami che faceva, e lei gli raccontava la storia della confezione degli abiti. Continuava a farle domande su Gerusalemme, la sua infanzia, la sua famiglia, la storia.

Nel 1982 siamo andati a Beirut. Si era dimenticato del ricamo. Con noi abitava una donna che aveva perduto la casa. Questa donna, seduta lì, ci vedeva correre da tutte le parti a causa dell’invasione di Beirut Ovest e voleva rendersi utile perché si sentiva un po’ come un’intrusa. Un giorno io e Jean rientriamo da uno dei nostri giri in città. Un edificio in cui abita mia madre è stretto e lungo, costeggia il mare e sul davanti c’è una strada in salita. Arriviamo in cima alla strada, da dove si vede il nostro palazzo di dodici piani, alzo gli occhi e… che cosa vedo sul balcone all’ottavo piano, il balcone di mia madre? Decine e decine di vestiti palestinesi stesi sulla veranda. E Jean mi dice: «Leila, guarda». E vediamo tutti quei vestiti in bella mostra sul balcone. Ci precipi­tiamo lungo la strada e saliamo all’ottavo piano gridando: «Ritiri dentro gli abiti, li ritiri. Un esercito israeliano era in città e gli abiti palestinesi erano stesi in veranda. Ho detto a quella donna: «Che cosa hai fatto? Perché hai messo i panni sul balcone?». Mi dice: «Non avevo nulla da fare. Siete andati via tutti e mi avete lasciata qui, nel cassone in camera di tua madre ho trovato tutti quei vestiti. Mi sono detta che era il caso di fargli prendere un po’ d’aria così le tarme non se li mangiano». Di sicuro non si rendeva conto che quegli abiti erano come bandiere, e che per gli israeliani vedere dalle macchine che pattugliavano quegli abiti appesi era come vedere bandiere palestinesi.

Questo fatto divertì molto Jean; gli fece cogliere il rapporto tra gli eventi e il significato di quei ricami visti in precedenza sui davantini delle donne di Amman, poi nel salotto di Rabat, e poi ritrovati sui balconi di Beirut, nel momento in cui la città era invasa dall’esercito israeliano. Vi scorgeva una forma d’espressione talmente più sottile di quelle maschili, una forma di comu­nicazione e di parola sulla Palestina che i normali discorsi politici non trasmettevano. E contemporaneamente il ricamo era un discorso, tutto ciò che si può dire sul rapporto con la propria terra, la propria identità, la propria memoria. Ma questo non era nelle parole esplicite, ma nei segni sottili, nei colori, nella simbologia estetica. [ ...]

Ciò che nel ricamo affascinava Jean, infatti, era il gesto. Nel momento in cui si buca il tessuto, si fa un cerchio. E io, a proposito della sua vita, dicevo sempre: il cerchio è chiuso. Il cerchio della vita di Jean è chiuso, comincia da qualche parte con l’assistenza pubblica, passa attraverso la rivolta, la prigione, va verso Oriente da soldato, torna verso Oriente con i palestinesi e termina davanti ai cadaveri che trova ai suoi piedi a Chatila.

Un captif amoureux è anche questo. Quasi la tessitura della sua vita. In questo libro che è innanzi tutto un libro su Genet, ma anche sui palestinesi, su tutto ciò che per Genet è stato importante, è come se ci dicesse: «Ti ho sempre mentito. Non è vero che ho scritto perché i lavori mi sono stati commissionati». (Non smetteva mai di ripeterlo.)   Ed è molto bella questa idea che il ricamo gli abbia ispirato la struttura del testo, e credo che l’accoglienza negativa del libro derivi dal fatto che la gente non l’ha capito. Quando ha consegnato il manoscritto a Gallimard, immediatamente tutti i benpensanti, i critici, i lettori, i direttori di collana hanno voluto sapere:«Che cos’è? Un saggio? Un’autobiografia? Un reportage? Un poema?». Dunque li ha completamente spiazzati perché si trattava di ciò che Jean chiama «il piccolo disordine nell’ordine».

E non riuscendo a trovare una definizione per il testo, hanno detto: «Non è importante, non è interessante, è un testo senile in cui Genet si fa beffe del mondo». Non hanno capito che era proprio il contrario. Davanti alla morte Genet fa quello che si era rifiutato di fare per settanta anni. Si mette a nudo, total­mente, con una limpidezza e una trasparenza che non posso definire che mistiche.

Nelle immagini della tessitura, della rete, della ragnatela che tanto spesso ritornano in Un captif, si ritrova quel modo speciale che Genet aveva di abi­tare il mondo. Quando uscì di prigione andò a Damasco per poi tornare a Parigi. A Parigi tornò di nuovo dentro. Quando uscì, partì per la Germania, poi andò in Grecia e a Tangeri. Poi tornò ancora a Parigi, da Parigi parti per l’America e dall’America tornò ad Amman, poi a Rabat, da Rabat a Beirut, e infine a Parigi.

È vissuto tessendo la sua vita attraverso i continenti, i popoli, le culture, le lingue. Un andirivieni senza sosta che, come il suo libro, distruggeva spazio e tempo.

Nel nomadismo dei palestinesi in esilio c’è lo stesso itinerario di sposta­mento perpetuo. Per questo lo hanno affascinato molto di più i palestinesi in esilio che quelli che sono rimasti nella loro terra.

Genet si è sempre messo «in posizione di partenza improvvisa», come dice in Chatila, per abbandonare la cultura, la lingua con cui era nato e cresciuto, per andare verso un’altra cultura, un’altra lingua. Perché è nello spazio intermedio, nel bianco tra i due neri che esistono le cose reali. Là nella fessura che vedeva la traccia principale della vita che gli stava a cuore. Proprio là dove c’è qualcosa che rompe l’ordine.

Quel che si dovrebbe fare con l’opera di Genet è proprio questo: ispirarsi al gesto, e non necessariamente appiattirsi su una fedeltà formale al testo o al messaggio.

In Un captif, che è un libro sulla scrittura e sulla creazione (e anche sulle Pan­tere nere e i palestinesi), c’è un patrimonio di proposte di creatività. Una crea­zione che si colloca tutta nella realtà del mondo d’oggi. Con i neri, i bianchi, gli arabi, i palestinesi, l’Islam, la cristianità, il conformismo e la rivoluzione. Non è qualcosa che si limita a una frontiera nazionale o alla causa palestinese o dei neri d’America. È universale.

Sarebbe stupido credere che si limita a una sola frontiera.

In questo andirivieni, in questo tessuto c’è un universo intero. La scelta è aperta a tutti. C’è un invito alla scrittura, alla creazione. C’è qualcosa che assomiglia a una lunghezza d’onda che si ritrova e passa attraverso lo spazio e il tempo facendo sì che la letteratura, la musica, la pittura abbiano un linguaggio comune che trascende gli esseri umani nella loro dimensione quotidiana. Spero che altri sperimentino, con Genet o altri scrittori, lo stesso coraggio, per creare tutte le cose che nel niente, nel deserto aspettano. Jean lo diceva nel migliore dei modi: «Mettere tutte le immagini del linguaggio al riparo e servir­sene, poiché si trovano nel deserto in cui vanno cercate»… Questa frase l’ho letta quando il suo amico Jacky mi ha dato il manoscritto. E Jacky, che conosceva Genet perfettamente e lo aveva lasciato la sera prima per non doverlo mai più rivedere, mi disse: «Strano, questa nota scritta a mano ieri non c’era». Guardai. Anche nei caratteri, nel bianco della pagina, c’era la tensione febbrile, il tremito della mano di jean che stava per morire e aveva bisogno di mettere in esergo al Captíf queste poche righe. Le avrò lette mille volte cercando di attraversare il muro della morte che ci separa e chiedendomi: . «Che cosa ha voluto dire?».

E ora parliamo di inventare, di essere all’origine del nuovo e all’improvviso interpreto questa frase ancora in un altro modo. Le immagini sono nel deserto in cui vanno cercate. È una sfida lanciata a tutti i creativi: bisogna andare sem­pre altrove, là dove c’è deserto.

Verso Damasco

Marco Dotti

«All’incirca verso il 1972, Mahmoud el Hamshari mi condusse a casa dello scrittore italiano Alberto Moravia, per incontrare Wael Zuaiter, che venne assassinato nel 1973. Curiosamente, l’Italia, in altre occasioni così dolce e leggera, mi sembrò pesante se confrontata alla vita errabonda dei fedayn. Me ne tornai quindi in mezzo a loro, nel maggio dello stesso anno, passando per la Turchia, la Siria e, infine, la Giordania». Sono ricordi sbiaditi e imprecisi, nelle date, e forse anche nei luoghi, quelli che Jean Genet affida alle pagine di Un captif amoureux, il libro di «souvenirs» dalla gestazione più che ventennale, pubblicato nella primavera del 1986, poche settimane dopo la sua scomparsa, e alternativamente accolto – senza troppo clamore critico, a onor del vero – come improbabile testamento politico o come sua «ultima dissidenza poetica». Ricordi offuscati, quelli di Jean Genet, più che dalla malattia e dal presentimento di una fine imminente, dalla lucida esigenza – già messa all’opera, con sovrabbondanza barocca, nel Diario del ladro – di rovesciare all’infinito le carte imponendo a sé e al lettore uno scarto radicale rispetto a ogni finalismo biografico e memorialistico.

Palinsesto di memorie che non tornano, di situazioni narrative disordinate, di falsi-piani stilistici, di registri informali e di relazioni sintattiche distorte, grazie alla sua logica scombinata Un captif amoureux è capace, tuttavia, di suscitare – secondo l’opinione di un osservatore entusiasta come Félix Guattari -, una disposizione alla lettura attiva, intensa, orientata alle «singolarità molteplici» (donne senza voce, uomini senza volto, un popolo senza terra) che compongono il reticolato di una contro-memoria eccentrica sulla Palestina e dintorni. Questa sottospecie di “finzione storica” introduce continue interferenze e sfasature nel rapporto tra immaginario e livelli molteplici di realtà, attraverso quattro snodi esistenziali, quattro follie critiche che si incrociano nei poli di «sex, desire, death and revolution», provocando quel cortocircuito tra vita e opera che da sempre appare caratteristico e peculiare dello scrittore francese.[1]

In Un captif amoureux, senza rinunciare a nessuna di queste follie – «di desiderio, rivolta, bellezza» – tra i nomi dei compagni di viaggio, o di sventura, sottratti a un oblio quasi certo, episodi che affiorano «par vagues» per essere scritti e riscritti una, due, dieci volte, Genet disegna il «reportage» della sua lunga espatriazione. «Come nasce un viaggio?», si chiede, indicandone la motivazione nell’unico «punto fisso», la «stella polare sulla quale mi orientavo», nell’intricata costellazione mediorientale. Si tratta di Hamza, un ragazzino palestinese che, con la madre, gli offrì ospitalità e riparo nel dicembre del 1970, a Ajlun, nei pressi della giordana Ibrid. Quella stella, ricorda Genet, «fu sempre Hamza, sua madre, la scomparsa di Hamza, le sua torture, la sua fine quasi certa. Questo punto fisso ha forse un nome, amore… » Il rapporto tra Hamza e la madre, Genet lo descrive e lo immagina completamente scisso da vicende temporali, assolutamente libero da legami con la morte. «Più reale, forse, del reale stesso», quindi irrappresentabile, se non in una pagina vuota, trasparente, con cui infatti il libro si chiude, e sui cui margini il “testimone” inscrive i segni della propria solitudine. A partire dall’incontro con il diciassettenne in armi, e con la madre, che Genet cercherà senza sosta di rintracciare (riuscendovi, e sarà la fine del viaggio), si instaura ciò che Guattari definisce «un operatore o sinapsi esistenziale», una frattura, in altri termini, che costituisce la precondizione materiale, psichica e sociale, per attivare un «tipo nuovo di produzione di soggettività».

La scrittura, il confronto con un popolo «disorientato» e, soprattutto, una «lunga ricerca di sogni e rivoluzioni perdute», concorrono al rafforzamento di questa frattura produttiva. Dovremmo leggere Un captif amoureux come un libro gioioso, talvolta sarcastico, attraversato da una marcata linea nera, ma in cui prevalgono, a ben vedere, i toni meno scuri. Il gergo della rivolta, infatti, vi si declina con precisione solo nelle lunghe descrizioni di gesti quotidiani – la preparazione di un tè, la danza, una partita a carte – che sanno restituire la dignità laica di un oriente non velato da ombre, e che alla miseria dei campi profughi contrappone una sua forma di impercettibile resistenza. Resistenza ben simbolizzata dall’ordito e dal colore dei tessuti con cui, «nutrendo la gioia quotidiana degli occhi», le donne palestinesi esibiscono una naturale eleganza anche al cospetto della morte più indegna e oscena. Al pari del vangelo della pietà contadina dell’omonimo racconto di Marcel Jouhandeau, la resistenza è declinata al femminile, secondo la madre, nella forma «semplice e gentile» di una «palestinese del popolo»: «H. mi presentò sua madre, era il periodo del Ramadan. Quando le dissi di non essere musulmano, e di non credere nemmeno in Dio, mi guardò senza stupore e senza sdegno. Era una vedova di cinquant’anni. Era quasi mezzogiorno. “Se non crede in Dio, bisogna dargli qualcosa da mangiare”. Preparò un pasto. Il fatto che fossi un miscredente nel bel mezzo del Ramadan, le aveva dato la risposta: il pranzo. Lei non mangiò che dopo le sei di sera».

Se del rapporto tra Genet e il mondo arabo-palestinese conosciamo il punto di arrivo, rappresentato dall’adolescenza limpida, non criminale, di Hamza, dalla dolcezza della madre e dalle essenze e dal profumo di agrumi, dolorosamente mischiati alla polvere da sparo, della Palestina, è altrettanto importante accennare al punto, o ai molteplici punti, di partenza di questo insolito viaggio. Anche in questo caso, la lettura di Un captif offre indizi preziosi, e forse proprio sui nomi, indicati in apertura, di Mahmoud el Hamshari e Wael Zuaiter, che ricorrono una sola volta nelle oltre seicento pagine del libro, e su “John” Hanna Mikhail, alias Abu Omar, conviene soffermare per un attimo l’attenzione. Non in funzione biografica, sia detto, ma perché tramite certe sfumature sottili della storia, Genet introduce infinite varianti e linee di fuga. Così, alla «moltitudine anonima» che, a partire dal 1970, aveva segnato i suoi primi lavori sulla Palestina, si sostituisce ora la piega particolare dei “nomi propri” (Hamza, Mubarak, Hamshari, Abu Omar…), portatori di vicende non sempre minime, ma ampiamente indifferenziate, che costringono il lettore.

Figure pur diversissime tra loro, proprio sul finire degli anni Sessanta, mentre la Guerra dei sei giorni e la repressione giordana rendevano ancor più incerto ogni discorso sull’avvenire, Zuaiter e Hamshari offrirono a Genet (e a molti altri, come lui interessati ad andare al cuore del problema) la possibilità di confrontarsi in maniera intellettualmente aperta con la cultura, e il dramma, palestinese. Un confronto più militante, ma non strettamente ideologizzato, nel caso di Hamchari, rappresentante dell’Olp a Parigi, più sottile e raffinato, nel caso di Zuaiter, intellettuale atipico che, notava Moravia, si poteva definire, in senso forte, un letterato, per quella forte «ammirazione per la letteratura che gli intellettuali non hanno spesso». Nato a Nablus il 7 gennaio del 1934, figlio di uno dei giuristi più raffinati del suo tempo, Zuaiter era giunto a Roma nel 1963, spinto dalla passione per la musica e l’arte. Conosceva come pochi la grande tradizione poetica orientale, a cui univa una non indifferente padronanza della letteratura europea. Per due volte aveva accompagnato Moravia nei suoi viaggi in Oriente, e Genet si illudeva potesse fare altrettanto con lui, sperando, inoltre, di coinvolgere entrambi nel progetto di un gruppo di lavoro sulla Palestina, pensato sul modello del Group d’information sur les prisons.

Si illudeva, perché il 16 ottobre 1972, mentre rientrava a casa, Wael Zuaiter venne assassinato da una squadra del Mossad con dodici colpi di una Beretta calibro 22. Due mesi dopo, Hamchari venne ferito da un ordigno esplosivo, nascosto accanto al telefono di casa. Morirà, a causa delle lesioni, nel gennaio 1973. Genet ne fu scosso, nuovamente turbato da un conflitto che ora toccava anche i suoi affetti più cari. Cercò allora di ripartire per la Giordania, proprio alla ricerca del giovane Hamza. Ne venne espulso, e non vi fece ritorno che dieci anni più tardi.

Con Hanna Mikhail il rapporto fu radicalmente diverso. Compagno di studi di Edwad Said, allievo di Henry Kissinger, per qualche tempo docente all’Università di Washington, nonché autore di uno studio sulla “teologia politica” di al-Mawardi,[2] nel 1969 Mikhail sposò la causa del nazionalismo arabo e lasciò tutto, moglie e incarico universitario, per trasferirsi ad Amman e entrare nella resistenza. Assunse il nome di battaglia di Abu Omar, ed è così che Genet lo ricorda nelle pagine più intense del suo antiromanzo. Sarà proprio Abu Omar a offrirgli una delle argomentazioni più convincenti a favore della sua decisione di scrivere, servendosi di una retorica “bassa”, priva di ogni ricorso all’argot e alla densità orfica dei primi romanzi, confidandogli che, per la troppa luce, i militanti stavano, a poco a poco, diventando “commedianti” e «la rivoluzione rischiava, a forza di enfasi retorica – immagini sullo schermo, metafore e iperboli nel linguaggio di ogni giorno – di irrealizzarsi (s’irréaliser). Le nostre battaglie sono sul punto di diventare pose, all’apparenza eroiche, ma interpretate alla perfezione. E il nostro gioco interrotto, dimenticato e… sprofondare infine nell’immondizia della Storia». «Abbiamo avuto la fortuna», dichiarerà infine Omar (poco prima di sparire, in circostanze mai chiarite, nel 1976), «di individuare i nostri tre principali nemici, in ordine di importanza: i regimi reazionari arabi, gli Stati uniti, e infine Israele».

Quella di Genet, chiosa Said, fu la scelta «politicamente più pericolosa, il viaggio più spaventoso» che si potesse intraprendere nel decennio tra il 1970 e il 1980. Del tutto diverso dal viaggio – è Genet a parlare – delle troppe « “larve” innominabili che si spostano in Concorde da Londra a Rio, da Los Angeles a Roma, e vivono in avenue Foch o ai Parioli». Genet è «un uomo innamorato dell’”altro”, fuoriuscito e straniero a sua volta, che prova la più profonda simpatia per la rivoluzione palestinese, come rivolta “metafisica” di fuoriusciti e stranieri». La sua guerra «sans merci» contro un imperialismo inteso come imposizione, «esportazione di un’identità», e la rinnovata «consapevolezza di essere un truffatore, una personalità instabile, costantemente al limite» rappresentano «l’esperienza cardine del suo libro».

Aspetti, questi, che rimangono preclusi allo sguardo di Ivan Jablonka, giovane storico il cui lavoro Les vérités inavouables de Jean Genet,[2] a dispetto del comprensibilissimo interesse

- visti i tempi da “caccia alle streghe”- che ha suscitato al momento della sua pubblicazione, appare viziato da innumerevoli petizioni di principio, da sviste testuali e da un intento demistificatorio troppo dichiarato per risultare minimamente credibile. Non stupiscono le generiche accuse di antisemitismo, alle quali si aggiungono quelle, all’apparenza più motivate, ma assolutamente slegate da una problematizzazione interna, di essere portatore di una sorta di “mistica del vuoto” o di “estetica fascista”. Stupisce, semmai, che un editore solitamente rigoroso come Seuil, che pure ha in catalogo un buon libro di Hadrien Laroche sull’argomento (Le dernier Genet del 1997), pubblichi un testo approssimativo come quello di Jablonka. Basterebbero, per smontare il fastidioso castello psicologizzante di Jablonka, le parole di Oshima, che su Genet lavorò realizzando una versione del Diario del ladro, grazie alla sceneggiatura del comune amico Adachi Masao, parole – che sembrano calcate, ante litteram sul rapporto tra Genet, Hamza e sua madre – secondo cui «il desiderio di rovesciare l’individuale nell’anonimo, la brama di abbandonare ogni sporcizia per ritornare al grembo materno possono apparire sì atteggiamenti mentali inclini al fascismo, ma senza che per questo sia possibile stabilire connessione diretta tra la loro rappresentazione e il fascismo stesso». È proprio la mancanza di questa connessione, diretta o indiretta, tra la rappresentazione di un eros “deviato” (quello di Pompe funebri) e una prassi fascista, che rende vane le acrobazie a cui si piega Jablonka per giustificare il proprio salto logico. Non c’è possibilità di colmarlo, questo salto, neppure rivolgendosi, come fa Jablonka, a “documenti inediti”, nella fattispecie un dossier dell’Assistance publique. Meglio sarebbe stato, seguendo il dettame della “microstoria” a cui Jablonka dichiara di attendersi, rivolgersi agli indizi che Genet abbandona, non dopo averli “deformati”, tra le pagine del suo ultimo lavoro, il più scombinato e compromettente, ma anche il più ricco di spunti e risorse.

Al di là delle intenzioni, quindi, lo studio di Jablonka rimane inesorabilmente a metà, né testuale, né comparatistico, disarmato dinanzi a pagine che richiederebbero, anche solo per essere smontate, un esercizio di critica rigorosa, e incapace, infine, di aggiungere alcunché alle generiche accuse di “fascismo rosso” a suo tempo rivolte, con ben altra consapevolezza e in ben altro contesto storico-ambientale, da Maurice Duverger e Jacques Ellul. Eppure Genet, ricordava ancora Edward Said, non fu mai, in alcun modo, la variante eccentrica dell’ordinary visitor, esangue tipo-occidentale, dandy, questo sì protofascista, alla disperata ricerca di «luoghi e popolazioni esotiche da incensare nel suo prossimo libro». I suoi spostamenti tra la Palestina, la Giordania e il Libano hanno tutta la sostanza, oltre che l’aspetto, di una scelta radicale, di un viaggio attraverso, e contro le identità. «Facile», scrive Genet, «aiutare i ribelli, ma resta impossibile diventare palestinese: l’isolamento splendido, è il carattere stesso di questa rivoluzione». La sfida consegnata ai suoi ultimi scritti è tutta lì, in questa “impossibilità”, e nel contraddittorio processo che lo induce a «sposare solo le cause altrui», anche se sono, il più delle volte, anche stilisticamente, cause perse. Eppure, in un contesto di orientalismo dominante, capace di articolare e codificare a priori ogni esperienza “occidentale” del mondo arabo-islamico e dell’altro, suggeriva Said, «c’è qualcosa di pacifico ma anche di eroicamente sovversivo nello straordinario rapporto di Genet con gli arabi». Qualcosa, converrebbe aggiungere, di lucidamente etico.

Note

[1] Cfr. Stephen Barber , Jean Genet, introduzione di Edmund White, Reaktionbooks, London 2004.

[2] Cfr. Hanna Mikhail, Politics and revelation, Edinburgh University Press, Edinburgh 1995, con una nota di Biancamaria Scarcia Amoretti.

[3] Ivan Jablonka, Les vérités inavouables de Jean Genet, Seuil, Paris 2004.