Necromanzia

Luciano Parinetto

Come morti nei loculi, i miei libri,

autore per autore, in pace giacciono.

Da quell’ossario di scritture, a volte,

esumo di un ex-vivo qualche membro,

e per umanità quei morti parlano.

Ma il rito necromantico è possibile

solo a chi del suo sangue e dei suoi nervi

un poco a quei defunti ha fatto dono.

Non torna in vita, chi vita non beve

da chi del giorno ancora vede il lume.

Niccolò: non esiste un sopramondo

dove intatti quei grandi hanno dimora:

è dal precario e fragile andamento

del nostro vivere che essi dipendono.

È il poco o molto amore che gli diamo

che ancora umanamente li trasmuta,

da larve, come sono, in viva vita.

È il vivo, che dà vita e si trasmuta,

quanto più dentro ha vita e mente e cuore,

nel genio, che, se morto, è ossificato

nell’aldilà del mondo e resta muto,

se lo spirito vivo non lo rianima.

E così Dante o Schubert (ed ogni altro)

è la mia vita che li desta in vita.

Il loro genio è nulla, se una piccola

scintilla, che sia mia, non lo riaccende.

Questo è il mistero della comunione

fra vivi e morti: solo con l’amore

ciò che l’amore ha fatto dura in vita.

Se, per umanità, tu non li interroghi,

la loro umanità rimane muta.

Ser Niccolò: quel sopramondo esiste,

ma solo se, nel mondo di quaggiù,

qualcuno con amore ad esso intende.

E per amore, se sarà che io muoia,

viva qualcuno, che mi torni in vita!

10 novembre 1990

[Proveniente da un manoscritto recante la firma "Anonimo bresciano", la poesia è stata pubblicata nella raccolta postuma - a firma Luciano Parinetto  - dal titolo Ende kasillabi 1992, Gam Editrice, Rudiano 2004]

Détruire, dit-il

Marco Dotti

[Avant-propos au livre de Giuliana Prucca, Évocations picturales et plastiques dans les écrits des années '20 d'Antonin Artaud, Editions Aracne, Rome 2007]

D’un lieu en un autre, sans intervalle (Raymond Lulle)

Si, dans la littérature, l’art et l’avant-garde français du xxe siècle, il y avait une «autre nuit» ou une «exzentrische Bahn» – selon les mots de Blanchot et de l’Hyperion de Hölderlin – Antonin Artaud en serait, à la fois, le témoin et la victime.

Témoin survivant de la «nuit interne» et de la «petite mort»[1] du délire, Artaud est pourtant la victime d’un sentiment poétique, et spinozien, radical: «Ce matin / moi qui ai tout inventé / j’ai pour la première fois compris / la différence / entre une sensation / et un sentiment / dans la sensation on prend ce qui vient / dans le sentiment on intervient».[2] C’est une poésie conçue et vécue en tant que sacrifice des mots, exil de soi, extirpation de la logique conventionnelle et institutionnelle du discours. Tandis que son écriture nous paraît illisible ou impossible, et que son style brûle de la fièvre du fragmentaire et du non-fini, son corps brille de la «lumière noire» de celui qui a vaincu la peste de la chair et triomphé du «démon austère de la théorie». Pour l’écrivain guatémaltèque Louis Cardoza y Aragón, Artaud est le premier dont l’écriture n’est pas anthropomorphique : il écrit plutôt comme les minéraux, il pense telle qu’une pierre, il marche sur le feu. Artaud est le feu même. Par ses intermittences nerveuses, il rejoint l’écart d’une écriture devenue spasme et affirme ainsi l’insurrection rythmique de sa tragédie.[3] Son «absence d’œuvre» n’est pas une véritable absentia. C’est au contraire une «œuvre au noir» qui se transforme dans ce feu et s’accorde avec son rythme interne – la sarabande des flammes – où le théâtre n’a plus de scène, la vie n’a plus de «danses funèbres» et «plus de firmament» à tracer, et où la référence au «mythe» a le sens d’une opposition radicale à la linéarité du temps historique, à l’absurdité, en d’autres termes, du progrès. Il n’y a pas de «ciel étoilé au-dessus» ou dans l’histoire vécue et écrite d’Artaud le momo, mais la «loi morale» continue à exister au-delà de son «moi» burlesque, où la poésie et l’éthique, l’expression et la dissémination de son sentiment radical s’interpénètrent tragiquement. Il s’agit d’une «po-éthique» – à la fois praxis et poiesis -[4] jouée entre exorcisme et adorcisme, entre liberté artistique absolue et complète dépossession politique: «Je ne suis pas un grand politique, mais je dois savoir jouer de la musique d’une certaine façon avec ma voix, mes mains et mes pieds, sur la terre et non dans les nues, jamais, mais cela doit s’entendre de très loin».[5]

Dans l’œuvre plurielle d’Artaud, la peinture éclate, ainsi que «le mystère éclate avec le grand jour» et «le mystérieux se confond avec l’obscurité» la plus profonde, selon les mots de Georges Braque. «L’heure est grave», écrivait Artaud à Pablo Picasso, et pourtant il faut «travailler avec le cri de la vie»,[6] avec la force d’une «negative capability» (l’«autre nuit», le côté obscur de la logique, la «porte sans porte» de John Keats) et le dehors obscène de son propre corps, «avec les sons et la voix même», ainsi que lui-même l’illustre dans son dernier travail Pour en finir avec le jugement de dieu; il faut écrire, peindre, lutter avec ses doigts blessés, son corps massacré et son âme toujours en révolte comme dans une tranchée de guerre. La vision du feu et de son double – l’ombre- [7] est ici témoignée par l’athlétisme cruel des corps sans organes et par ce qui reste de leurs combat contre l’ange: l’art qui ne prétend être qu’une seule chose avec la vie.

C’est en suivant à rebours cette «voie excentrique» tracée par Artaud – dans la «magie picturale» de ses sorts, dans ses écrits sur ou contre l’art aussi bien que dans ses poèmes en prose des années Vingt – que Giuliana Prucca retrouve des antécédents «insoupçonnés» ou méconnus dans l’œuvre de certains artistes, tels que, par exemple, Cimabue, Paolo Uccello, Grünewald, Watteau, Schiele, Masson et Giacometti. Son analyse remarquable ne se présente pas comme un autre catalogue de citations tirées d’Artaud, mais comme un véritable travail de critique directe lancée au cœur, et dans la chair, de la question. Question d’art et d’écriture d’art qui, ainsi que toute parole artaudienne, «s’annule tout en s’écrivant», en se battant contre la représentation en faveur d’une «signification incarnée».[8] Elle se veut compréhension ou connaissance qui soit d’abord «participation sympathique»[9] ou «approches», dans le sens qu’Ernst Jünger [10] attribuait à cette «connaissance par les gouffres».

Si l’écriture d’Artaud poursuit une ligne discontinue, sa peinture et ses dessins risquent toujours l’implosion. Ce livre nous conduit sur le fil du rasoir de l’excès artaudien et à travers le champ semé de périls de son «exzentrische Bahn», qui confond les coordonnées et cache les points cardinaux. Grâce aux nouvelles directions qu’elle nous indique et à sa démarche consacrée, dans son intégralité, au côté «artistique» d’Antonin Artaud, sa reconstruction «tient le mur», comme on le dit d’un beau tableau. Ici, la chronologie et la taxinomie n’ont plus rien à voir avec l’histoire de l’art. Sa causalité se reporte à une succession temporelle imparfaite, à une ex-création critique permanente, à une discontinuité continue, à une ressemblance positivement «informe». Paradoxes extrêmes et insidieux que Giuliana Prucca affronte précisément comme une épreuve constitutive de sa trajectoire dans l’œuvre artaudienne, car l’art est, pour Artaud, une autre manière, une autre voie pour crier son refus de toute filiation et de tout compromis avec une esthétique qui ne relève plus de l’homme, mais qui est encore humaine, trop humaine pour lui, et pour nous aussi.

Notes

[1] Antonin Artaud, “Una lettera” [Lettre au Maire de la ville de Perousse], Paragone, n. 8 [agosto 1950]. Cfr. aussi Vito Pandolfi, Lo spettacolo del secolo. Il teatro drammatico, Nistri Lischi, Pisa 1953, p. 368.

[2]Antonin. Artaud, “Ce matin”, 84, n. 5-6 (1948), p. 133.

[3] Philippe Sollers, Eloge de l’infini, Gallimard, Paris 2001, p. 387.

[4] Sur la question, cf. Franco Chiereghin, Possibilità e limiti dell’agire umano, Marietti, Genova 1990.

[5] Antonin Artaud, Cahiers de Rodez [avril-25 mai 1946], Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1985, vol. XXI, p. 72.

[6] Id., “Lettre à Pablo Picasso (vendredi 3 janvier 1947)”, La Nouvelle Revue Française, n. 364 (Ier mai 1983), p. 190.

[7] Sur la notion d’ombre, cfr. Grazia Marchianò, “L’ombra e Saturno come simboli dell’esoterismo”, Conoscenza religiosa, n. 1-2 (1982), p. 9.

[8] Giuseppe Zuccarino, Il desiderio, la follia, la morte, Campanotto, Pordenone 2005, p. 121.

[9] Henri-Charles Puech, “Signification et représentation”, Minotaure, n. 6 (1935), p. 52.

[10] Ernst Jünger, Annäherungen. Drogen und Rausch, Klett, Stuttgart 1970.

Da “Le ragioni del sacro”

Jean Paulhan

Dell “grandi parole”

Non passa giorno che uno dei nostri grandi uomini politici non faccia più o meno direttamente allusione al potere delle parole magiche o, come si dice, delle «grandi parole». Hitler parlava, un mese fa, del «potere delle formule» (come futurismo), Chamberlain dei potere delle parole (come uguaglianza dei diritti). André Maurois, trattando di politica, diceva ieri l’altro che siamo divisi soltanto da parole. E si sa che Maurras e J.R. Bloch spiegano tutte le nostre divisioni interne, uno con l’increscioso potere della parola democrazia, l’altro con la parola ordine. Così la questione delle parole o delle frasi sacre è permanente. Non c’è bisogno di andare sino in Madagascar per fare l’esperienza del proverbio.

Dubito che questa esperienza possa diventare più soddisfacente. Giacché la nostra prima spinta è di pensare che i grandi uomini dicano sciocchezze. Novalis ha scritto che la parola libertà ha sconvolto dei mondi. Sì, ma non sappiamo perché: c’era molta brava gente che era pronta a farsi uccidere per la libertà, che credeva in essa – gente per la quale libertà era tutto l’opposto di una parola: la realtà suprema. Cosi il resto. Ammetto volontieri che cubismo sia soltanto una parola per Hitler, ordine per Jean-Richard Bloch, e democrazia per Maurras. Ma per il democratico, il reazionario o il pittore cubista essi sono proprio il contrario di una parola: una scienza, e una convinzione secreta: ora è del pittore, del reazionario e del democratico che si tratta. In verità, vi è una specie di assurdità violenta nel parlare del potere delle parole. Perché l’esperienza più semplice ci indica che, là dove le «parole» si mostrano non c’è potere – ma là dove c’è potere, non si notano neanche le parole. Non vedo «potere» che non sia legato all’ardore, alla convinzione – al pensiero.

Delle “grandi parole” (seguito)

Tuttavia, è appena dopo aver fatto questa scoperta che gli esempi opposti si presentano in gran numero. Perché ci sono parole che ognuno teme, che si evitano, e che esercitano dunque un potere, per lo meno negativo.

Si evita la parola svalutazione: si dice «allincamento monetario». La parola guerra: si dice «difesa nazionale». La “Revue des deux mondes” rifiuta i titoli in cui figura la parola morte. Quando recentemente è stato aumentato l’emolumento dei deputati, non si è detto: «aumento dell’indennità parlamentare». Si è parlato di «coefficiente che tiene conto dell’aumento del costo della vita».

Vi sono anche parole che si cercano: certe parole sconce portano fortuna. Certi arrangiamenti di parole esercitano un’influenza felice. La pubblicità lo sa bene, e la poesia. Du beau… du bon… Dubonnet è più efficace di quanto lo sarebbe Le Dubonnet est bel et beau. Tutti abbiamo inventato nella nostra infanzia, delle parole magiche, che ci ponevano in un abisso di devozione, in una vertigine sacra. Non avevamo gran cura del loro senso. Michel Leiris ne ha dato due o tre esempi, che mi sembrano abbastanza sorprendenti. Si può amare una donna perché si chiama Rosa. Si può prendere il partito della Libertà o della Rivoluzione, perché queste parole «suonano bene» e senza aver riflettuto a lungo sulla natura della Libertà nè sulle chances della Rivoluzione.

Ma c’è di più. E la nostra stessa dimostrazione di poco fa si rivolta contro di noi. Era facile spiegare l’influenza di Maurras o di Jean-Richard Bloch con un’illusione comune: immaginiamo l’altra gente come se ci fossimo noi al posto suo, ci comportassimo come loro. Ora Maurras e J.R. Bloch considerano la democrazia o l’ordine semplici parole. Dunque (pensano) i repubblicani che agiscono per la democrazia, i reazionari che obbediscono all’ordine, sono mossi da semplici parole. L’illusione è evidente.

Ma bisogna fare attenzione al fatto che essa è tanto comune e naturale quanto evidente. Sarebbe poco: è così comune che le basta mostrarsi per diventare vera. Vera anzitutto certo per Maurras e Jean-Richard Bloch. Ma qual è il reazionario o il democratico convinto che è sempre stato democratico o reazionario? Che non si è mai interrogato un giorno sui motivi della propria fede? Che non ha seguito, o solamente capito, una delle osservazioni che gli erano fatte? – portato così anch’egli, a ritenere ordine o democrazia una parola. Ben di più, a obbedire a una parola, se rimane reazionario o democratico.

Così, in questo nuovo regno del linguaggio sacro, come nell’altro, il linguaggio segreto ci rinvia alla scienza segreta, e la scienza segreta al linguaggio segreto. Non si esce dal circolo vizioso.

[Estratto da: Scritti sugli hain - teny e sui proverbi malgasci, con un saggio di Silvio Yeschua ; traduzione e introduzione bibliografica a cura di Renato Turci, Ripostes, Salerno 1993, pp. 177-179].

Nota bibliografica a “Braque il maestro”

Renato Turci

Nel 1946, in forma ancora incompleta, l’opera viene nuovamente stampata in volume a Ginevra, per le Éditions des Trois-Collines, mentre a Londra, nel n. 4 della rivista Echo viene ripresentato l’articolo “Braque ou le sens du caché”, già apparso due anni prima in Cahiers d’art.

Nel 1947, il saggio esce per la seconda volta a Ginevra, illustrato da Braque e pubblicato a cura della Galleria Gérard Cramer.

Nel 1948, Jean Paulhan ritorna sul tema del segreto della pittura moderna o cubista, con agganci per l’opera finale su Braque. Il nuovo contributo è nel n. 2 di La table ronde, “La Peinture moderne ou l’espace sensible au cœur”.

L’anno successivo, nel n. 185 del 22 ottobre de Le Figaro littéraire, appare l’articolo “Braque ou la peinture sacrée”.

Nel 1952, infine, il testo accresciuto e definitivo di Braque le patron viene edito da Gallimard. È indicato come seconda edizione.

Molte idee contenute in Braque le patron si riversano in La Peinture cubiste (vedere l’edizione 1971 data a Parigi per Denoël/Gonthier, con nota di Jean-Claude Zylberstein). È un testo sviluppato in parallelo con il lavoro su Braque, e in parte anche con Fautrier l’enragé, saggio che sarà completato nel 1962, per Gallimard, ma che era stato abbozzato sin dal 1944 nella presentazione delle opere di Fautrier esposte nella Galleria Drouin, Un Peintre d’aujourd’hui: Fautrier.

Molti sono i motivi e i temi che intercorrono nei tre saggi essenziali di Paulhan sulla pittura moderna. Se ne ritrovano alcuni anche in Les Incertitudes du langage, alle pagine 118-135, edito nel 1970 da Gallimard. È il volume che raccoglie, per la prima volta in modo completo, le dodici interviste radiofoniche con Robert Mallet, trasmesse durante il mese di luglio del 1952.

Dopo il 1952, Braque le patron non è più stato ristampato ed è introvabile. È incluso in La Tache aveugle, tomo V delle Œuvres complètes di Jean Paulhan, edite in cinque volumi tra il 1966 e il 1970 dal Cercle du livre précieux, per l’editore Tchou di Parigi, ma la loro distribuzione è stata interrotta, e non sono più disponibili.

L’idea di rendere in italiano Braque le patron è stata dell’indimenticabile Sergio Solmi. Ho elaborato la traduzione nel 1974 e l’ho riveduta nel 1976, con la paziente assistenza dell’amica Leda Macrelli di Cesena, che ringrazio.

Solmi ha scritto la Prefazione nel settembre del 1978. Dall’ultima frase è stato tolto l’accenno finale alle illustrazioni che dovevano corredare il volume allora progettato e non realizzato.

La presente edizione esce a cura degli “Amici di Sergio Solmi”, a tre anni dalla morte del suo ideatore. È senza tavole, come quella che Paulhan aveva voluto per Gallimard.

Il maestro

Jean Paulhan

No, non fingerò più a lungo di ignorare quanto tutti i critici d’arte tedeschi hanno scritto, tutti i direttori di musei d’America ripetono, quel che sa il ragazzino della Terra del Fuoco quando viene a Montparnasse a imparare a dipingere – e il mio medico (con alcuni bravi borghesi di Francia) resta il solo a ignorare. Che l’inizio del XX secolo era un’epoca di giganti. Che il tempo e il paese che hanno visto, dopo Cézanne, Van Gogh e Seurat, risplendere all’improvviso Braque, Picasso, Rouault, sono benedetti fra tutti i paesi e tutti i tempi, più del Rinascimento italiano e della Prosperità d’Olanda. Che vi è una Bellezza moderna, accanto alla quale impallidisce la Bellezza dei Primitivi e quella dei Classici.

È più difficile dare un nome a questa Bellezza. Non vedo tutte le sue linee; vedo per lo meno gli interrogativi che essa pone. Sono indovinelli, come ne fanno i bambini o i primitivi (e non per caso l’arte negra aveva la sua parola da dire in proposito): «Cos’è più somigliante del vero? Cos’è evidente senza che lo si dimostri? Splendido, senza che lo si ammiri?» Oppure: «Non è il pittore che ha cominciato, èil quadro. Che cos’è? Più lo si vede e più stupisce. Che cos’è?» E ancora: «Che c’è dietro lo spazio e il tempo? » Insomma, una bellezza metafisica.

C’è un malinteso su questo. Si suppone (abbastanza stranamente) che la metafisica significhi libri piuttosto difficili, e in ogni caso noiosi. Ma, basta un minimo di sincerità per accorgersi del contrario. Sappiamo tutti cos’è il tempo e lo spazio, e la libertà, e anche l’eterno. Lo sappiamo benissimo finchè non ci pensiamo. Tanto è vero che lo sappiamo, per così dire, per via indiretta. È nel pensarci, quando tutto si ingarbuglia, che arrivano i libri noiosi, e la metafisica infine non è un libro, è una realtà se ce n’è una. Non difficile, anzi la cosa più condivisa che ci sia al mondo. Né noiosa, anzi raggiante; ed è alla sua luce che vediamo il mondo. Luce fragile, lo so, se sfugge il nostro sguardo. Che il pittore dunque la sappia fissare!

In questi ultimi mesi Braque spalanca una finestra sulla sua abituale natura morta. Ma né il sole né le nuvole riescono minimamente a dislocare e alterare il tavolo e il catino, la pagnotta o le due triglie con cui ci delizia e ci acquieta: ci appaga. Ho chiaramente mostrato le sue tele? Anche di quelle è più facile parlare per via indiretta che diretta, se questo pittore, che potremmo credere contento d’un pesce o di una crosta di pane lavorati alla spatola, ci sembra, a guardarlo meglio, ossessionato da conchiglie e da capelli, da onde e da sorrisi. Ma è vero tuttavia che il tozzo di pane è sufficiente. Senza che si siano avverati dei precedenti, senza discendenza che valga, Braque dà in ogni momento la sensazione di ciò che domina l’esatto, e autentica l’autentico; mantiene entro le sue armature un mondo stranamente colmo: autonomo al punto che ogni colore vi perde le sue qualità innate; il verde cessa di essere agreste, il rosso violento, il viola equivoco. E si è potuto saggiamente discutere intorno alla sua smania di assonometrie e di problemi – ma anche della sua tenerezza femmMea; della sua fantasia barocca – e della sua matena densa e ribelle. Lo si è potuto chiamare il maestro dei rapporti concreti, e lo lo chiamerei volentieri il maestro dei rapporti invisibili.

E, mi diranno, perché Braque invece di…? Qui posso solo rispondere una cosa: è Braque (come ho già detto) che è venuto a cercarmi. D’altronde tali questioni di precedenza sono spiacevoli. Sarei imbarazzato nel decidere se Braque sia l’artìsta più inventivo o più singolare del nostro tempo. Ma se il grande pittore è quello che dà della pittura l’idea nel medesimo tempo più acuta e più sostanziosa, allora senza esitare è Braque che prendo per maestro.

[Estratto da: Braque il maestro, traduzione di Renato Turci, s.n., Milano 1984, pp. 81-83].

Il mimetismo, la chitarra e i papiers collés

Jean Paulhan

Ho parlato di prove. Eccone una: c’è stato un periodo in cui si è voluto cambiare l’aspetto delle baracche, dei cannoni e delle automobili. Si sarebbe preferito vederli somigliare ad alberi e a pietre. Ebbene è stato necessario chiamare Braque e Picasso.

Il mimetismo di guerra è stato opera dei cubisti: se vogliamo era anche la loro rivincita. Gli unici quadri ai quali l’opinione pubblica aveva rimproverato ostinatamente di non somigliare a nulla, risultavano essere, nel momento del pericolo, gli unici che potevano somigliare a tutto. Gli alberi e i prati e le foglie lo testimoniavano: si riconoscevano nelle nature morte di Braque. Vi trovavano i loro spettri o i loro angeli tutelari. E l’aviatore che dubitava della foresta delle Ardenne o della Beauce, non esitava più davanti a un cannone ritoccato da Braque: era finalmente un albero vero, una pianura che era piana, foglie morte che erano proprio morte; si allontanava. So perché una tela, grande quanto un fazzoletto, mi dava stranamente la sensazione che il pittore non avesse dimenticato nulla. Perché la tela poteva dilatarsi e coprire degli autocarri, una campagna, la Francia intera.

Certo, non tutto era assurdo nel rimproveri mossi ai cubisti. È sicuro, per esempio, che si accontentavano di poco: di una chitarra e di una pipa, di un mazzo di carte e di un uovo al tegamino. E (nel mimetismo) di alberi e di campi – quando sarebbe stato del tutto normale imitare il mare. Soltanto sta di fatto che sono questi i rimproveri da rivolgere innanzi tutto alla pittura stessa.

Se il pittore avesse dovuto solo riprodurre l’aspetto delle cose, da molto tempo il fotografo (a colori) lo avrebbe mandato a spasso. Ma bisogna supporre che la pittura aggiunga alla fotografia un certo rischio e un certo mistero. Una certa metamorfosi. Dato che abbiamo dovuto parlare di angeli tutelari, e di spettri. Ora, in ogni caso, una metamorfosi è tanto più sorprendente quanto più l’oggetto è comune: più alla nostra portata. Può stupirci sapere che una balena si sia trasformata in una palma. Ma se sara una mosca a trasformarsi davanti a noi in una viola, saremo molto più sorpresi. Più gradevolmente sorpresi. Perchè la balena è già vagamente fantastica, mentre la mosca non lo è. Non smetteremo più d’acchiappare altre mosche per il piacere di vederle mutarsi in viole. Indubbiamente la pretesa monotonia delle tele cubiste ha qui la sua ragion d’essere (e quale altra?): era come se a Braque e a Picasso fosse capitato di ritrovare – così un giorno antichi pittori avevano inventato la prospettiva – la prova e la ragione della pittura. Infatti la pipa e la chitarra non finivano più di meravigliare. Ci si poteva rallegrare all’infinito delle loro avventure e dire (come fanno i bambini): « Ricominciate! » Ma eccoci al mio ultimo argomento.

Se occorreva, i cubisti non esitavano a inserire nelle loro tele la mosca, o il giornale. L’arte, ci dicevano una volta, è la natura vista attraverso un temperamento. A quei tempi i pittori temevano appunto di mancare di temperamento. Erano attenti all’albero, certo, e al sole, ancora più attenti a rendere l’albero o il sole in un modo personale: per sottolineare la loro presenza. Uno dipingeva a tratteggio, l’altro a virgole, un altro ancora a puntini. Come se la pittura stessa rischiasse di sfuggire loro e si dovesse continuamente prenderla nel loro trucchi e trappole personali.

Se i cubisti non hanno tante preoccupazioni, è senza dubbio perché non hanno motivo di inquietarsi; quando è il caso di imitare il giornale o la tappezzeria, essi prendono tranquillamente il giornale o la tappezzeria stessa. La pittura non ha mai potuto fare completamente a meno dell’imitazione. È uno dei suoi mezzi naturali. È anche uno dei suoi pericoli. Essa è continuamente minacciata dall’imitazione (come il romanzo lo è dal realismo). C’è da temere ad ogni istante che l’imitazione la divori. Ma Braque e Picasso avevano superato il pericolo. Potevano fare a meno di ogni personalità, fino al punto che gli oggetti stessi, invece della loro immagine, prendessero posto nella loro tela.

In breve, con essi il pittore aveva fatto una volta per tutte la sua scoperta. Taceva ormai, completamente schierato dalla parte delle cose, e si poteva udire persino il più sommesso mormorìo del limone e del gambero.

[Estratto da: Braque il maestro, traduzione di Renato Turci, s.n., Milano 1984, pp. 21-22].

Più somigliante del vero

Jean Paulhan

Non credo molto ai fantasmi, né agli spettri. Ma vedo bene che ho torto. Perché in fondo ci crediamo tutti, e sarebbe più leale ammetterlo. Mai un uomo normale si è rinosciuto del tutto nei suoi ritratti. Il giorno in cui ci fanno vedere il nostro profilo in un gioco di specchi, ascoltare la nostra voce in un disco, leggere le nostre vecchie lettere d’amore, è per noi un brutto giorno: e sul momento avremmo piuttosto voglia di urlare. Tanto è evidente che siamo qualunque cosa, ma non quello. Le fotografie esatte, i ritratti fedeli, possono essere pieni di forza, penetranti, belli o brutti. Hanno una caratteristica ben più importante: di non essere somiglianti. Montaigne era pressapoco il contrario del topo sadico che le immagini ci mostrano. Leonardo da Vinci non aveva di certo l’aspetto di un crisantemo, né Goethe di un melone. Sin da ora dobbiamo avvertire i nostri nipoti che non abbiamo niente in comune con le tristi immagini che conserveranno di noi.

Ma è più difficile sapere quello che siamo, e l’idea fisica che ci formiamo di noi. Ci vediamo forse segretamente da scorticati? No, in modo meno sanguinoso. Da scheletri? No, in modo meno decisivo. Ad un tempo inafferrabile e maledettamente netto. È quello che si chiama abbastanza precisamente uno spettro, e tutto sommato la faccenda ci è familiare, dato che l’abbiamo in mente ogni momento. Fa parte dell’ordine pratico quanto una lumaca o un limone.

Un limone. Ecco dove volevo arrivare. Giacché ci sembra, è ovvio, che anche se l’uomo non lo è, la lumaca, o il limone, deve essere contenta del suo aspetto; è tutto quello che essa si merita, non aveva che da non essere lumaca. Ma può essere che non sia così. è anche verosimile (non appena ci si pensa) che la lumaca, lei pure, non smetta di protestare (in silenzio) contro la conchiglia, gli occhi a trampoli e. persino contro la pelle madreperlacea che le vediamo. E forse un giorno ci saranno pittori abbastanza penetranti – oppure, chi lo sa, sufficientemente accorti – da schierarsi dalla parte di quella lumaca interiore; da trattare le coma e la conchiglia come si augurano di essere trattate.

Cerco solo di essere fedele, e pazienza se ho l’aria di uno sciocco. Che ci sia un segreto in Braque – come ce n’è uno in Vari Gogh o Vermeer – non lo può lasciar dubitare un’opera ad ogni istante stranamente densa e sufficiente: fluida (senza bisogno d’aria); luminosa (senza la minima sorgente di luce); drammatica (senza pretesto); attenta e quieta nello stesso tempo: meditata sino a dare l’impressione di un miraggio sospeso sulla sua realtà. Eppure, non appena voglio dare un nome a quel segreto o per lo meno all’impressione che lascia in me, ecco tutto quel che trovo: Braque propone instancabilmente ai limoni, ai pesci in graticola e alle tovaglie ciò che aspettavano di essere. Ciò a cui aspiravano: il loro spettro familiare. C’è un non so che di triste m un compito; di amaro in un’attesa: il timore di essere delusi. Ma ogni quadro di Braque trasmette la sensazione di un’attesa felice, e di un compito eseguito.

Beninteso, qui occorrerebbero prove. – E le darò. Del resto, dico cose banali. (Basterebbe solo usare un’altra parola – parlare di ideale per esempio). Tanto meglio. Volevo anche dire che la pittura di Braque èbanale. Senza dubbio fantastica, ma comune. Fantastica, come è fantastico, se ci si pensa, avere un naso e due occhi, e il naso esattamente fra i due occhi.

[Estratto da: Braque il maestro, traduzione di Renato Turci, s.n., Milano 1984, pp. 21-22].

Premessa a “Braque il maestro”

Sergio Solmi [*]

Prefazione a Jean Paulhan, Braque il maestro, traduzione e nota bibliografica di Renato Turci, s. n. [edizione di 600 esemplari a cura dell'"Associazione degli amici di Sergio Solmi", Tipografia Ottavio Capriolo], Milano 1984, pp. 9-11.

Come si diceva, non si parlò di Braque. Né, a quel tempo, conoscevo il libro qui tradotto dall’amíco Turci , Braque le Patron, che ripescai più tardi non so su quale bancarella. In una lettera di Paulhan a Braque del 1951, l’autore spiega la ragione di una tale denominazione. Patron nel senso cristiano della parola (« patrono », in questo caso, della pittura moderna): « ce que les Orientaux appellent le gourou ». Mi pare che Turci abbia reso ottimamente il senso di questo titolo con Braque il maestro.

Mentre ho conosciuto personalmente Pícasso, non ho mai conosciuto Braque (morto nel 1963). Ma, paragonando i due pittori, confesso che la mia preferenza va al secondo. Certo non disconosco la grandezza del primo, il suo getto d’invenzione continuo, tale da fertilizzare un mezzo secolo di pittura francese   e non solo francese. Le due salette del Museo dell’arte moderna di Parigi, dedicate rispettivamente ai due pittori, si equivalgono: ma ivi Pícasso e attentamente selezionato. I quadri dell’ultimo periodo, paurosamente moltiplícantisi qualefrutto di mezza giornata di lavoro, mi persuasero assai meno: pur riconoscendo lo spirito polemico e atrocemente umoristico che in qualche modo li giustifica.

Quanto mi incanta in Braque è la sua continuita con la tradizione francese. Pure nella frantumazione cubística, a guardar bene, nessuna vera e propria rottura col passato. Attraverso lo scardinamento delle forme, continua a svolgersi un sottile filo sotterraneo di tradizione, tale da far pensare (ne sembri un paradosso) alla nettezza di Chardin eforse di altri pittori antichi e moderni.

Non sono un critico d’arte professionale, perciò le presenti considerazioni vanno prese in senso relativo. Nessuno nasce senza padri, del resto, e dirò una cosa ovvia osservando che gli

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antenati di Picasso vanno principalmente ricercati fra gli Spagnoli, dal Greco, a Goya e a Muríllo (l’ultima mostra da me veduta era un « Omaggio a Murillo »: un Murillo, naturalmente, trasformato in puro « picasso »).

Tralasciando questo discorso, che mi sembra un po’ ozioso, dirò che, per tradurre il libretto, nessuno poteva essere meglio indicato di Renato Turcí. Nato in Francia da rifugiati italiani, e precisamente a Longwy, in Lorena, credo non molto distante da Domrémy, paese nativo di «Jehanne, la bonne Lorraíne qu’Englois bruslerent a Rouan » (così come canta Víllon nella Ballade des dames du temps jadis), Turci fece scuole francesi, e il francese fu la sua prima lingua. E gia possedeva il gusto della pittura. Sedicenne ritornò in Italia, e precisamente a Cesena, città piena di ricordi storici, dove fa il bibliotecario alla Malatestiana (erede, in qualche modo, di Renato Serra) e dirige la redazione di un’interessante rivista di severi studi storici e letterari, « Il lettore di provincia », ben nota agli studiosi, a cui collaborano alcuni dei migliori critici, giovani poeti e narratori d’Italía. Il lettore vedrà così in bella veste il Braque di jean Paulhan, tradotto nel modo quanto più possibile aderente.

Milano, settembre 1978

Renato Turci un “maestro di provincia”

M. D.

Critico letterario e poeta, nato il 10 ottobre 1925 a Longwy, in Lorena, dal ‘41 abitava e lavorava in quella che in poco tempo sarebbe divenuta la sua «vera patria di provincia»: Cesena.

L’incontro con la città e la cultura romagnola avvenne grazie alla mediazione di Renato Serra, del quale Turci si sarebbe segnalato, negli anni, come uno dei principali studiosi, curandone gran parte dell’opera e dei carteggi inediti. Su tutte, va quanto meno ricordata l’edizione critica delle quarantasette lettere che Serra indirizzò a Fides Galbucci, confluite nel volume Saetta che ferisce e vola, edito nel 2001 da Le Monnier per i “Quaderni della Nuova Antologia”. Di queste solo sedici, già apparse nel 1929 sulla rivista “Pegaso”, erano conosciute prima che Turci le ritrovasse e le pubblicasse con un titolo che, indirettamente, richiamava le tematiche del Jean-Christophe di Romain Rolland, opera amata dalla Galbucci e dal suo illustre corrispondente, che non a caso se ne servì per redigere lettere di rara sensibilità musicale, quasi fosse «la scrittura stessa», come una nota a lungo trattenuta, a rimanere «sospesa sopra il silenzio». Apriva il volume un saggio dello stesso Turci, sobriamente titolato Lungo viaggio verso Renato Serra, in cui dietro alla scrupolosissima ricognizione dei testi, non era difficile riconoscere un contrappunto condotto proprio su questo registro della scrittura serriana. Archivista, vicedirettore e poi presidente della Biblioteca Malatestiana, nel 1970 con Cino Pedrelli e Bruno Pompili aveva fondato il periodico “Il lettore di provincia” che, nel titolo e nella “missione”, si ispirava proprio all’insegnamento di Serra. Un insegnamento che in Turci si univa a quello di Jean Paulhan, altro suo grande compagno di viaggio al cui metodo critico, in più di un’occasione, dedicò saggi di grande rilievo.

Raffinato traduttore, a Turci – scomparso a Cesena il sette  gennaio 2007 – si devono le versioni di Braque il maestro, edita a Milano in un’ormai introvabile plaquette con prefazione di Sergio Solmi, degli Scritti sugli hain-teny e sui proverbi malgasci (Ripostes, 1993), La chouette et le hibou: apologo metafisico, oltre a una singolare raccolta di Haiku (Longo, 1992). Fra i suoi ultimi lavori, prezioso, per stile e impostazione, rimane Un quadrilatero letterario. Serra, Vailati, Paulhan Ungaretti, edito da Il ponte vecchio di Cesena a cui seguì la ristampa di una raccolta poetica, Malcantone, dedicata all’omonima località cesenate. «Il vento», vi si legge, «accumula neve su Malcantone./A letto/dopo un tozzo di pane/e un po’ di vino/il calore viene per tutti».

Raro esempio di fedeltà a un rigore che sapeva essere concretamente antiretorico e duramente «provinciale», come ultimo saluto a Turci non sarebbero certo dispiaciute le parole che Serra indirizzava a un amico, poco prima della partenza per il fronte del Pogdora che gli fu fatale. Non «mi farà male», scriveva Serra, riprendere «contatto con la vita comune», con tutte le cose con «di cui è fatta una strada, e, infine, la vita».

[Articolo apparso su "il manifesto" l'otto gennaio 2007]