Visibile/Invisibile: appunti fra estetica e teologia

Andrea Ponso

L’invisibile potrebbe essere declinato come il luogo salvifico della disattenzione. Quando Benjamin parlava dell’attenzione come la forma più alta di preghiera forse, molto probabilmente, si riferiva a questo; o, meglio, questa è la forza residua che scaturisce dal frammento benjaminiano nel nostro tempo, del tutto coerente, credo, con l’idea appunto attivante e semiogenetica nel tempo, che del frammento il pensatore aveva in mente.

In un tempo in cui l’informazione e il “tempo reale” dell’immagine coprono con la loro palta luminosa e accecante, invischiante, qualsiasi spazio, offuscando qualsiasi specchio degno di fornire riflessione, la disattenzione è forse la pratica estetico-teologica più necessaria. Da questo punto di vista, allora, sarebbero certo da ripensare in maniera nuova e al tempo stesso forse antichissima, alcuni passaggi delle Scritture, tra i quali Giovanni 9, 41 e naturalmente 1Cor 13, 12.

Nel campo dell’estetica si dovrebbe procedere nella direzione di un auto-accecamento volontario che potrebbe avere la forma di una ossessione monomaniaca: guardare fino allo sfinimento un unico punto, fino a sprigionarne la nausea della coazione a ripetere, per lasciare poi fluire, liberi dal nostro controllo, tutti i punti che lo eccedono, come la brezza fresca della rosa dei venti; qualcosa che ci liberi dall’essere crocefissi al nostro essere solo noi stessi (Pessoa); lo stesso male del libro di Giobbe è il cambiamento di una modalità troppo ristretta del vedere perché, come sappiamo, il dolore rende fino ad un certo punto ciechi, cioè chiusi e concentrati nella nostra sventura: non una parola, infatti, nelle lamentazioni dell’uomo Giobbe, sulla perdita dei suoi cari, dopo che è stato colpito nelle ossa e nella carne; ma, in un altro piano, è parimenti da questo accecamento che il protagonista in qualche modo vede e comprende la sua posizione, in quel rumore assordante del corpo in distruzione, in quella morsa che lo prende fino al midollo. E cosa vede? Non vede quello che l’esegesi corrente vorrebbe farci vedere: non c’è una svalutazione delle possibili risposte alla tremenda domanda di Giobbe, ma piuttosto un’apertura che tiene conto narrativamente di tutte le possibili risposte, senza tuttavia decidersi per nessuna: l’Altissimo entra in campo con la sua voce per porre fine alla costruzione immobile di un senso, di una spiegazione. Ma “parola di Dio” è e rimane tutto il libro, l’intera narrazione, ogni parola, ogni iod, tragicamente.

Anche l’intervento della Parola attraverso i profeti ha caratteristiche vicine ad un accecamento, magari questa volta legato alla vista: la preparazione della bocca per fare spazio alla profezia è in qualche modo anch’essa una sorta di accecamento, qualcosa che nasce nel punto cieco dello stomaco o della testa, nel punto cieco del tempo, di ciò che ancora non si sa. Il frastuono, lo stridore e il buio dell’Apocalisse di Giovanni, la sua musica, sono una conferma delle pratiche classiche di divinazione dei profeti. [1]

È in questa disattenzione/confusione da fine del mondo che può ancora nascere uno sguardo visibile, solo in questo abbandonarsi al rumore di fondo, sempre più incombente e terribilmente consueto, che possiamo pensare di rivedere l’umano oltre l’umano – non in senso trascendente, poiché tale oltre non è altro che l’umano che si percepisce come non ridotto alla cornice dell’io, del soggetto.

Oppure, per tornare ora all’estetica, di quella ossessione maniaca, di quella monotonia, lasciare sprigionare al suo interno, nella sua forma chiusa e claustrofobica, tutta la grazia, illuminando il nostro sguardo, rendendolo strabico, cioè capace di guardare, dalla stessa direzione, in più direzioni. Ecco la vertigine, ecco il tragico: perché la vertigine non può che nascere dalla percezione dei margini, dei corrimano, delle ringhiere e dei profili. Come da un ritratto umanissimo di Cristo, anche da quello più basso e degradato, tra torsioni e bestemmie disarticolate – da Caravaggio fino a Bacon – può e deve sempre resuscitare quello sguardo inclassificabile, né sentimentale né disumano e giudicante, che troviamo invariabilmente nell’arte altissima delle icone russe: uno sguardo affidabile,[2] che non si impone ma chiede una ancora impensata forma di fiducia.

Anche la teologia ha un suo stile, una bellezza che non riguarda il risultato relativo al bello, quanto piuttosto il poiein relativo ai movimenti del pensiero. Allora, la riflessione sulla divinità, soprattutto in ambito cristiano, deve muoversi risolutamente contro la rappresentazione: deve, come ricorda Pierangelo Sequeri,[3] disfare i fili della stessa rappresentazione del divino, mostrando l’invisibile – un invisibile che non è la metafisica o l’ab-soluto quanto piuttosto, nel nostro tempo, quei tratti di umano o, meglio, di più che umano, che ci mostrano Cristo rompere la presunta e presuntuosa pantomima che spesso il cristianesimo gli ha affibbiato, vale a dire l’eternizzazione, l’evanescenza di un passaggio solo in immagine e non nella carne: Cristo piange alla morte di Lazzaro; Cristo urla come un animale sulla croce, quasi bestemmiando e nello stesso tempo cita/compie la Scrittura entrando fino in fondo nella tradizione anche nel momento estremo e quasi animale dell’urlo mediante la citazione precisa del salmista: ecco, da dentro la tradizione, la Scrittura, il codice dato sa sprigionare l’umano in intensità, senza tuttavia togliere nemmeno una iod; Cristo dice, dopo la resurrezione, ai discepoli, che tornerà per bere con loro; lo stesso Verbo fatto carne non può essere e stare nell’immutabilità/visibilità dei suoi contorni, pure abitandoli kenoticamente fino in fondo:

Se la parola di Dio non è altro che il corpo incarnato di Cristo (Agostino, De sermone Domini in monte, XXX, 3) tale logos sarà sfigurato e leso alla stessa maniera del corpo e del verso stridulo dell’agnello sgozzato e ritto sulle zampe posteriori, perché è un logos vivo come un animale o un vivente animato in modo tale da andare a cavallo o camminare a piedi, come fa l’Amèn, o avere una voce che picchia alla porta a pugni.[4]

Egli è umano anche in questa dis-umanità, in questo smembramento tragico del logos – sono note, e contrastanti le identificazioni di Cristo con Dioniso, ma non è questo lo spazio per una analisi precisa.

La morte di Dio non è una invenzione nietzschiana, è il cristianesimo stesso, se finalmente avremo la forza di depurarlo da certe riduzioni semplicistiche del pensiero greco e platonico in particolare. Il Dio della metafisica muore volontariamente, non è più ab-soluto – e con ogni probabilità non lo è mai stato: basterebbe leggere il linguaggio concretissimo della bibbia ebraica per capirlo senza troppe difficoltà, o pensare all’idea di verità che tale sapienza porta con sé, del tutto lontana da un modello che non sia verificabile nel farsi della storia e del racconto come fedeltà ad una promessa e in cammino.

E in questo struggente contatto con la concretezza del vivente, del bìos, il Figlio non è più come prima: non sarà più come prima; non potrà più liberarsi (e non lo vorrà più) di quello che nella carne è stato: la gioia, la condivisione, il tradimento, il dolore estremo, l’abbandono, la stessa morte; non è un caso che lo stesso Cristo trasfigurato porti ben visibili i segni della sua morte e che inviti addirittura a toccare: non è, questo, un bisogno di prove certe e scientificamente sicure: esso è forse uno struggimento dell’umano in Cristo, un bisogno di condivisione… Cristo poteva mostrare la sua potenza con ben altri “segni” che questi, a ben vedere.

Tutte cose che ormai siamo abituati a vivere solo in immagine, come invisibili o come pellicole virtuali sottilissime, che possono essere appunto trapassate da parte a parte dal nostro sguardo. Ecco allora che l’invisibile, il divino, viene sulla terra per mostrarci oggi quello che per noi è invisibile/invivibile: vale a dire la vita stessa, il corpo, l’essere-con, il dolore, l’antropologico… direi quasi il fisiologico nietzchiano (senza facili esaltazioni vitalistiche che non sono altro che modi rovesciati di cancellare la consistenza dell’essere qui mediante l’oppio non più della religione ma dello spettacolare integrato). È il senso estetico, ma non solo estetico, dell’angelo necessario di Wallace Stevens:[5] ristabilire un contatto materico con l’esistente, senza tuttavia cadere nell’oggettivazione di tanta teoria scientifica malamente declinata.

Estetica e teologia dovrebbero essere un buco nella carne, uno spiffero d’aria, di respiro, letteralmente ruah (spirito, nella giusta traduzione dall’ebraico: qualcosa di concretissimo insomma, che l’alfabeto ebraico appunto ci fa sentire e percepire nel ritmo stesso, affannato, di certi passaggi biblici), che sappia ridare vita a morte reliquie, a placche inerti che si depositano sulla pelle del mondo come una pellicola (reliquie massmediatiche, reliquie dell’informazione e della formazione intellettuale, musei del rimpianto culturale ed estetico, cariatidi pesanti di quello che ciecamente continuiamo a chiamare “politica”); come il soffio/profezia di Ezechiele 37, 1-14 alle ossa inerti del mondo, come il Galateo e gli ossari zanzottiani.

Dunque, non l’invisibile come altro mondo, metafisico, staccato, assoluto: ma piuttosto come paradosso presente di un visibile/vivibile non più vivibile. Come se tutto si fosse capovolto e fosse appunto il visibile stesso a non essere più rintracciabile e percepibile se non come eternizzazione che lorda tutto [6] o come oggetto disponibile della scienza (del resto, ogni scienziato sa bene, se ha il coraggio di chiamarsi tale, che ogni teoria coerente è possibile grazie ad una approssimazione che non è altro che un restringimento del campo del visibile, un mettere nel buio o per lo meno nella penombra, l’immensa e non controllabile molteplicità dell’evento in causa).

Dunque, da questo punto di vista, rimane sempre valida l’ingiunzione di Chauvet: «Chi fa morire la mancanza di Cristo rifà di lui un cadavere».[7] E con questo è salva anche la dottrina cristiana che, giustamente, mantiene pur sempre la differenza tra umano e divino e non produce una melassa indifferenziata dei due attributi e che non è, se rettamente intesa, niente di ideologicamente orientato verso una semplicistica superiorità da accettare fideisticamente senza presupposti.

La redenzione potrebbe essere proprio questo. E la stessa lacerazione portata negli ambiti dell’estetica classica dall’evento della croce di Cristo, ben delineata da Auerbach,[8] non fa che dimostrarlo.

Se mai esistesse una vita eterna in senso cristiano la frase pronunciata da Cristo ai discepoli nel giorno di pentecoste, « Vado avanti a prepararvi un posto», non potrebbe avere che questo significato: vado ad abituare il Padre, la Divinità, all’umano, con tutto il suo peso, con tutta la sua lacerazione e incompiutezza. Con tutta la sua struggente e tragica grazia.

Dopo aver abituato lo stesso umano all’umano.

Note

[1] Cfr. Gianni Garrera, Super Apocalypsim musica, in Apocalisse di Giovanni. Con un saggio sulla musica della fine del mondo, Diabasis, Reggio Emilia 2003.

[2] Cfr. Pierangelo Sequeri, Il Dio affidabile. Saggio di teologia fondamentale, Queriniana, Brescia 1996.

[3] Ibid.

[4] Gianni Garrera, Super Apocalypsim musica, cit., p. 73.

[5] Cfr. Wallace Stevens, L’angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, trad. di Gino Scatasta, Coliseum, Milano 1988 e Note verso la finzione suprema, a cura di Nadia Fusini, Arsenale, Venezia 1987.

[6] Andrea Zanzotto Rivolgersi agli ossari in Il Galateo in bosco, Mondadori, Milano 1978. Proprio su questo testo, tra le altre cose, sarebbe interessante un confronto con il passo del profeta Ezechiele.

[7] Louis Marie Chauvet, Simbolo e sacramento. Una rilettura sacramentale dell’esistenza cristiana, trad. di Armido Rizzi, Alberta Rizzi, Leumann, Torino 1990.

[8] Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, trad. di Alberto Romagnoli e Hans Hinterhauser, Einaudi, Torino 1956.

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ISSN:2037-0857

Un archivio biologico nelle ossa di Alghero

Valentina Porcheddu

Hai scoperto qualcosa di bello? Domanda a cui nessun archeologo può sottrarsi. Di solito per «bello», l’interlocutore intende un oggetto di seducente fattura artistica, meglio ancora se realizzato con materiale prezioso e ben conservato. E non importa se le informazioni che il reperto trasmette siano storicamente rilevanti, giacché nell’immaginario comune il ruolo dell’archeologo è di stupire raccontando e non di raccontare creando stupore. Così ciò che l’ archeomania televisiva dimentica spesso di insegnare è che dietro le piramidi di Giza e i corpi fossilizzati di Pompei c’è sempre lo stesso uomo, sia esso faraone o individuo qualunque. L’approccio filantropico che sfugge ai più è invece l’alchimia dell’archeologo, la pietra filosofale che permette di trasformare anche un «mucchio d’ossa» in una storia d’ordinaria straordinarietà. Significativa ed emozionante è in questo senso la scoperta, effettuata nella città di Alghero (costa nord-occidentale della Sardegna) di un cimitero medievale. Gli scavi sono siti presso un ex Collegio Gesuitico, costruito a partire dal 1589 sul luogo di un grande cimitero urbano ed attualmente in corso di restauro.

Le ricerche, iniziate nel giugno del 2008 e proseguite con crescente intensità fino allo scorso settembre, sono state temporaneamente sospese. Quello che una équipe di archeologi ed antropologi, diretti da Marco Milanese – ordinario presso l’Università di Sassari e medievista di fama internazionale – ha messo in luce è un ritrovamento finora unico in Italia e nel Mediterraneo. Si tratta di 14 sepolture collettive a «trincea», ciascuna contenente in media i resti composti di 10-15 individui (fino ad un massimo di 30). Una decina di sepolture a fossa, le quali includono 4-6 scheletri (fino ad un massimo di 17), completano la facies funeraria del XVI secolo.

Lo scavo delle sepolture ha permesso inoltre di documentare legami familiari esistenti fra gli inumati: adulti che cingono con le braccia bambini o ragazzini, bambini molto piccoli deposti fra le gambe del genitore, interi gruppi formati da adulti di ambedue i sessi associati a bambini di varie fasce d’età. Di particolare impatto emotivo è lo scheletro di una donna che racchiude nel ventre un feto di sette mesi. I caratteri della popolazione rappresentata nel cimitero sembrano riconducibili ad un gruppo etnico alloctono, appartenente a quell’enclave catalana stabilitasi ad Alghero dopo il 1354. Avvenimento che diede avvio all’espulsione dei sardo-liguri (la fondazione di Alghero risale agli anni intorno al 1260, ad opera della famiglia genovese dei Doria) e all’immigrazione di coloni catalano-aragonesi provenienti dalle città di Barcellona, Valencia, Tarragona e Maiorca. Il processo di «sardizzazione», avvenuto alla fine del Cinquecento, fu dunque preceduto da una dimensione mediterranea, che ancora oggi caratterizza profondamente la cultura di Alghero.

Le frequenti carie riferibili ad un’alimentazione ricca di zuccheri e l’apparente assenza sulle ossa degli inumati di segni dovuti ad attività lavorative usuranti, suggeriscono agli antropologi che le persone deposte nelle sepolture collettive appartenessero ad un ceto sociale medio. Le tracce lasciate sulle ossa da attività fisiche ripetute nel tempo hanno permesso perfino di attribuire ad alcuni personaggi del cimitero mestieri singolari, come quello del corallaro, attività testimoniata anche dal ritrovamento di un rametto di corallo con una capsula d’argento finemente lavorata.

Un amuleto non molto efficace, ma rispettosamente lasciato sul petto del defunto. Presenti inoltre fra gli inumati cavalieri e arcieri, figure leggendarie che già nel XIV secolo avrebbero strenuamente difeso la città dall’attacco del re aragonese Pietro IV. Intrigante la scoperta dello scheletro di una quindicenne che portava un misterioso collare di ferro: potrebbe trattarsi di un oggetto taumaturgico, usato per liberare ossessi e indemoniati da presunti malefici.

Una statuina di legno fossile raffigurante San Giacomo di Compostela, souvenir di un pellegrinaggio in terre lontane, è stata trovata al collo di un’altra donna. Ma c’è chi agli amuleti preferiva i propri risparmi, come testimonia un fagottino in stoffa contenente alcune monete e appartenuto ad un’anziana, ribattezzata dagli archeologi «l’avara».

«Le ossa sono come dei registratori – dice Marco Milanese – capaci di restituire la storia della società. Per questo il nostro intento è quello di far confluire i reperti del cimitero medievale in una sorta di archivio biologico. Un luogo aperto al pubblico, che sia funzionale sia alla ricerca che alla didattica, e contribuisca a sviluppare la coscienza dell’identità etnica e culturale della città di Alghero». Memorie e identità. Anche questo è il bello dell’archeologia.

L’articolo in versione pdf:t ysm – anno 0, estratto 1

[Le fotografie sono di Marco Milanese, scattate tra marzo e settembre 2009. Illustrano lo scavo delle trincee e delle sepolture collettive nelle quali sono stati rinvenuti i corpi degli appestati, nonché alcuni amuleti trovati al collo degli stessi]

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Nell’anno di Toorop. Un incontro con Maurice Dantec

Marco Dotti

Nato nel 1959 nella «banlieue rouge» di Grenoble, Maurice C. Dantec è sicuramente fra gli scrittori più duri, radicali e politicamente controversi del panorama letterario francese di questo primo scorcio di XXI secolo. L’esordio risale a quindici anni fa, quando il suo primo libro, La sirena rossa, uscì nella «Série Noire» di Gallimard. I personaggi principali del romanzo – edito in Italia nel ‘99 da Hobby & Work – erano un reduce dalla guerra di Bosnia, Hugo Cornelius Toorop, e Alice Kristensen, ragazzetta in fuga da una madre spietata produttrice di snuff movies e porno estremi. Due figure tipiche della narativa di Dantec che predilige gli spostati, i marginali, ma anche i violenti depositari di segreti inconfessabili e pertanto costretti a scappare senza sosta da un capo all’altro dell’Europa. Nella Sirena rossa, i due protagonisti cercavano di fuggire dai killer assoldati dalla madre di Alice, preoccupata che la figlia potesse rivelare il segreto e l’origine della sua ricchezza. Dantec riprenderà la figura di Toorop anche nei successivi romanzi – misto di feuilleton e science fiction - , in particolare nel suo libro più rappresentativo, Babylon Babies, edito in Italia da Hobby & Work nel 2000 e riedito otto anni dopo con il titolo Babylon A.D. (trad. di Luigi Bernardi), lo stesso del mediocre kolossal cinematografico, diretto da Mathieu Kassowitz nel 2008 e sceneggiato a quattro mani dal regista e Eric Besnard.

Neppure a Dantec il film sembra piacere molto: «Babylon Babies era un titolo forse troppo complicato per i produttori di Studio CanalPlus, forse per questo hanno deciso di cambiarlo. Il film, comunque, è mediocre e dalla sceneggiatura ha levato molti elementi fondamentali del romanzo. Ma il cinema francese è fatto così, si accontenta delle sue coppie in crisi nei loro monolocali». Babylon racconta di un mondo prossimo alla rovina, tra conflitti locali e guerre civili. «Mai camminare nel senso del vento, mai voltare la schiena a una finestra, mai dormire due volte di seguito nello stesso posto, rimanere sempre nell’asse del sole, non avere fiducia in niente e nessuno»: sono queste le regole auree di Toorop arruolato, stavolta, dalla mafia siberiana per scortare dalla Russia agli Stati Uniti una donna depositaria di un segreto in grado di cambiare per sempre i destini dell’umanità. Inutile dire che Maurice Dantec ha finito, a poco a poco, con l’identificarsi in Toorop: occhiali scuri, giacca di pelle nera, voce impostata, come i suoi personaggi, anche lui sembra un reduce o un sopravvissuto a chissà quale catastrofe. «Inutile dire che dopo quindici anni di lavoro letterario – confessa amaro Dantec, riprendendo le parole del suo Laboratoire de catastrophe générale edito da Gallimard nel 2001 – la cosa strana è rendersi conto fino a che punto l’istinto di uno scrittore è tanto puro quanto quello di un autentico assassino».

Anche Dantec, come Toorop, si sente portatore di un istinto e di segreto difficilmente esprimibili, ma che – a suo dire – è necessario comunque rivelare, in qualsiasi forma. Per questo scrive romanzi e si serve senza imbarazzi di parole come «Verità» (scritta con la maiuscola) e «rivelazione». «Ogni libro – ogni vero libro – è inevitabilmente al servizio della Verità che, come affermava Nietzsche, è un processo vivente». Il libro, osserva ancora Dantec, «è un’arma virale al servizio delle rivelazioe e della Verità, che per definizione è terribilmente sola. Un libro che pretende di dire la verità è generalmente al servizio della menzogna sociale. Un libro al servizio della verità non è un chiacchierone impenitente, ma al contrario il custode di un segreto». Lo scenario dei suoi lavori è, da sempre, la città postmoderna, dove centro e periferie perdono la loro naturale definizione e tutto diventa a poco a poco pericoloso e indistinto. «Solo il caos è reale», afferma citando le teorie sull’entropia sociale di Gregor Markowitz.

Le grandi città europee, osserva, «non si “trasformano” come credono gli ingenui, ma dolcemente si autodistruggono. Diventano a poco a poco delle mega-banlieues transnazionali adatte ai flussi migratori incontrollati, per la semplice ragione che il capitalismo “etico-solidale” pretende di farci vivere in un mondo pacificato (per quanto ricoperto di genocidi) e senza la minima singolarità, neppure nell’immaginario. Ovunque lo stesso rap, ovunque le stesse t-shirt, ovunque la stessa musica». I suoi interessi lo hanno portato a confrontarsi con lo studio dei riti sciamanici, con il lavoro di Resnick sull’esperienza psicotica e di Jeremy Narby sul Dna e le origini della conoscenza. La svolta sul piano personale arrivò nel 1994, quando decise di calarsi nei panni del reporter di guerra, recandosi sui fronti più caldi della ex Jugoslavia, traendo da questa esperienza molto del materiale preparatorio poi confluito nei tre volumi di note e diari – a tutt’oggi, sono forse proprio queste le sue opere migliori – apparsi tra il 2000 e il 2006, con il titolo Le théatre des operations. Le continue prese di posizione non propriamente politically correct, la sua scelta improvvisa e imprevista di convertirsi al tradizionalismo facendosi battezzare dal domenicano Edmond Robillard, figura di spicco del cattolicesimo “nero” di di Montréal, dove nel frattempo Maurice Dantec si era trasferito, lo hanno almeno per ora relegato ai margini del sistema letterario francese, che gli preferisce la spocchia di Michel Houellebecq e i contorsionismi di Jonathan Littel. A Montréal, Dantec si considera provocatoriamente in «autoesilio». Anche il Canada, osserva, «è in pericolo come tutto l’Occidente, ma è al tempo stesso mille volte più giovane e cosciente delle proprie radici di tutti i poveracci asserviti della Repubblica “ségoléno-lepeniste”».

Criticato per le sue posizioni estreme contro l’Islam – «l’Islam è il deserto, quello stesso deserto profetizzato da Nietzsche», sostiene – accusato di simpatizzare per il movimento di estrema destra «Bloc identitaire» fondato nel 2003 da alcuni esponenti del «nazirock» transalpino, in seguito allo scioglimento di «Unité radicale» e al fallito attentato all’allora presidente Chirac, Dantec è comunque riuscito a mantenere intatta la carica eversiva della propria scrittura. Una scrittura che predilige le tinte foste e le catastrofi, come nelle Radici del male (a cura di Luigi Sanvito, Hobby & Work, Bresso 1999), ambientato in una Parigi oramai alle soglie del terzo millennio, tra crisi economiche e periferie in fiamme. È in questo scenario urbano da incubo che il protagonista, Andreas Schaltzmann, si convince di essere rimasto l’ultimo uomo a combattere nazisti e alieni. Per portare a termine la sua folle impresa, Schaltzmann uccide e si nutre del sangue delle proprie vittime, e forse anche a causa di questo immane sacrificio riesce a penetrare – come dice il titolo – alle radici del male. «Il mio terreno sperimentale e di esperienza diretta», dichiara Dantec, «è il cervello umano. Credo che un libro sia una specie di arma telepatica. Molti, fra giornalisti e politicanti ne sono naturalmente immunizzati, i trapianti celebrali non sono ancora stati perfezionati». In questo senso, Dantec considera i propri libri come «macchine da guerra, macchine della quarta generazione, virus psichici al servizio della Verità».

Il suo ultimo libro, Le Jazzman dans la station mir en déroute (2009) è nel catalogo dell’editore Albin Michel. Un lavoro, osserva Dantec, «condotto in due fasi distinte, separate tra loro da dodici anni». Da un primo progetto risalente al ‘96, «per un’opera collettiva sulla morte di Albert Ayler, per la della “Série Noire”», dodici anni più tardi Dantec ha tratto materiale per una «riscrittura durata all’incirca due mesi». Che la letteratura sia morta, che la critica si sul punto di sparire lo preoccupa ben poco. In fondo, confessa, «pensare e scrivere sono arti marziali, corrono sul filo, sempre divise tra equilibrio e distruzione». È in momenti di crisi come quelli che ci troviamo a vivere, conclude, «quando tutto sembra tendere verso il polo della distruzione, che si aprono le più impreviste possibilità. Anche per la letteratura».

[da il manifesto, 22 novembre 2008]

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Lo spirito della povertà

Denis de Rougemont

Non sarebbe un problema sociale così grave se non fosse anzitutto un problema morale irrisolto. Per la maggior parte dei moderni, la minaccia di povertà non significa principalmente «pane e fatica», come per i contadini, bensì significa «umiliazione». «Diventare povero», «essere rovinati», vuol dire, a seconda dei casi, perdere venti milioni su quaranta di patrimonio, o su ventuno, o centomila franchi sii duecentomila, o perdere un posto da ottantamila per ritrovarne un altro da ventiquattromila, o perdere tutto quello che si possedeva. In ognuno di questi casi, il problema creato dalla povertà ha un carattere eminentemente morale: ciò che più si teme, sentimentalmente, è in primo luogo la perdita del proprio rango e della considerazione che ne deriva, è l’idea di non potersi più «mettere in mostra», sedurre, viaggiare, correre in macchina, andare a teatro, possedere un appartamento, ecc., tutte cose che si amano poiché si è convinti che devono essere amate, o perché non si hanno gusti diversi da quelli che ci ispira la pubblicità. In fin dei conti, ne siamo terrorizzati solo perché non seguiamo quello spirito di povertà che apprezziamo quando viene lodato nelle chiese o nei libri. Si ritiene che la povertà sia un vizio, ed è proprio in virtù di questa convinzione che si continua a ripetere il proverbio che sostiene il contrario.

Ma forse la vera soluzione, la soluzione pratica alla psicosi della crisi che affligge la borghesia, risiede unicamente in questo «spirito di povertà». E aggiungo subito che la soluzione pratica alla miseria reale, quella che patisce da tempo, o da sempre, una parte del popolo, si possa trovare invece nella Rivoluzione materiale. Tuttavia una simile rivoluzione non potrà essere duratura e veramente innovatrice, se non sarà accompagnata da una rivoluzione morale nella borghesia: dato che non è possibile annientare fisicamente tutta la borghesia (non siamo in Russia). E finché vi saranno dei borghesi, vi saranno anche delle persone che temono di essere degradate, cioè di divenire poveri. A meno che essi non comprendano un po’ meglio in cosa consista lo spirito di povertà. Ma ch arriva a comprenderlo, oggi? Neanche quei pochi che si vantano di averlo, lo possiedono realmente. E quando lo si ha veramente, è probabile che lo si ignori. (Non parliamo poi degli ipocriti o degli ingenui per i quali lodare lo «spirito di povertà» dispenserebbe dal sopprimere i fattori materiali della miseria, del capitalismo, dei centri urbani, ecc.).

Senza dubbio lo spirito di povertà è un dono posseduto da chi crede a qualcosa di diverso dalla propria vita, di diverso dal proprio successo, dai propri agi, dal proprio rango, ecc., qualcosa di diverso anche dal proprio valore spirituale. Costoro sono molto pochi. O, per meglio dire, se ne conoscono molto pochi: qualche grande leader, qualche fanatico di una causa, qualche santo. Ma forse anche un gran numero di oscuri credenti. Coloro grazie ai quali l’umanità vale qualcosa, senza saperlo.

[Tratto da Diario di un intellettuale disoccupato, a cura di Carlo Laurenti, trad. di Manuela Maddamma, Fazi, Roma 1997]

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Milano

Vsevolod Meyerhold

La vita per le strade di Milano fa pensare alla borsa in un’ora di lavoro. Animazione generale, frastuono di voci, ma niente indica la causa di tanto agitarsi, l’attenzione non si concentra su qualcosa in particolare. La gente aumenta di minuto in minuto in attesa di un comizio.

È un’impressione naturale. Un grande centro commerciale crea sempre un traffico intenso per le vie, e Milano, in verità, è la borsa dei commerci Vi è un’enorme produzione di seta, lanerie, cotonerie e numerosi articoli d lusso, di cui la borghesia ha tanto bisogno e che qui costano pochissimo, mentre gli oggetti di prima necessità sono terribilmente cari, ciò che provoca un naturale malcontento tra le masse operaie.

Grande città commerciale, piena delle piú svariate fabbriche e officine, Milano nutre un vivo interesse per i problemi della vita sociale e politica, non solo propria ma anche mondiale. La fabbrica arricchisci i proprietari ed empie le vie di Milano di una folla sazia e variopinta, fatta di ricchi che viaggiano in lussuosi landò e guardano con l’occhialino, dall’alto in basso, la gente che passa. Ed ‘ sempre la fabbrica a radunare a Milano da tutta la Lombardia un esercito di operai. Esauriti da un lavoro troppo gravoso, essi cercano una risposta ai loro interrogativi, vogliono elevare il proprio livello culturale, comprano Il Secolo, che va a ruba, e seguono con estremo interesse ciò che avviene oltre i confini del loro piccolo Stato. Quando, per esempio, leggono che un’eruzione vulcanica ha sterminato migliaia di persone, di domenica pagano sui tranvai elettrici dieci centesimi piú del normale e raccolgono in un solo giorno dieci milioni di lire a favore dei terremotati. Come dovunque all’estero, gli operai sono vestiti da bellimbusti, e questo viene loro rimproverato dai dirigenti dei partiti di sinistra, perché molti operai cominciano a seguire le cattive usanze della borghesia, sprecano denari in cravatte, bastoni da passeggio e caffè. Ma è interessante osservarli tutti affacendati, non in fabbrica o in officina mezz’ora di intervallo, quando si recano affamati alla “Cucina economica”. È questa una mensa sociale del quartiere operaio, organizzata con mezzi privati e sotto la diretta sorveglianza di una nota signora che svolge varie attività di carattere assistenziale, la signora Ravizza.[1] Quando vedete le figure macilente degli operai, i loro visi smunti, dagli sguardi lievemente impauriti, che importante istituzione diventa ai vostri occhi questo minuscolo edificio in cui un misero operaio può trovare minestra, maccheroni e carne per pochi soldi! Ciascuno di questi piatti costa 10 centesimi; altrettanto, per chi lo desideri, un vino rosso leggero.

Se i viali milanesi ricordano quelli parigini, se i costumi della borghesia milanese palesano impudenza, volgare sazietà e un chiassoso cattivo gusto nel vestire, esistono però nella città numerosi veri intellettuali che hanno a cuore gli interessi dei lavoratori. I loro sforzi congiunti hanno permesso di organizzare a Milano due anni fa un’università popolare, che conta tremila iscritti. Sono studenti, insegnanti, impiegati, avvocati, artisti, pittori, artigiani, commessi. Gli operai iscritti sono soltanto cinquecento, dato che l’università, per forza maggiore, ha per ora la sua sede lontano dalla periferia e il tempo libero dal lavoro di fabbrica è troppo breve. L’insegnamento è impartito di sera, sotto forma di conferenze. Per l’anno venturo si prevedono ore dedicate ai dibattiti. Il corso (da novembre a giugno) è diviso in due cicli. Le materie del primo ciclo s’insegnano da novembre a febbraio; quelle del secondo, da aprile a maggio. Ogni ciclo è diviso in due settori: 1) scientifico e 2) letteratura e arte. Il programma scientifico comprende: fisica, elettrotecnica, economia politica, diritto. L’altro comprende: storia della letteratura italiana e storia dell’arte antica. La parte scientifica del secondo corso è: struttura e funzioni del corpo umano, economia politica, diritto. Nella sezione di letteratura e arte s’insegna: letteratura italiana del secolo XIX e storia di Milano. In gennaio, febbraio e marzo s’insegnano inoltre materie di carattere commerciale: economia commerciale, istituzioni di diritto coanmerciale, merceologia.

Meina (Lago Maggiore), 28 maggio 1902.

Note

[1] Ai russi in visita a Milano si raccomanda di rivolgersi a lei per consiglio; parla infatti la nostra lingua, e avendo conoscenze fra esponenti di diversi gruppi sociali, può dare buoni consigli. L’indirizzo è: Via Andegari, 8 [N.d.a.].

[Tratto da Vsevold Emilievic Meyerhold, La rivoluzione teatrale, a cura di Giovanni Crino, Ediori Riuniti, Roma 1962]

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ISSN:2037-0857

Faccio politica nei titoli di testa. Su Jack Smith (1)

Marco Dotti

Un titolo, sosteneva Jack Smith, «è già il cinquanta per cento del mio lavoro». Di certo, Smith non credeva ai balsami della dialettica e del linguaggio, non ci credeva e di conseguenza non se ne serviva. Confidava, però, in quel potenziale di contaminazione in extremis nascosto dietro le immagini, perso sotto la grana della voce e confuso dentro parole. Ecco allora che Flaming Creatures (1963), con le sue vicende processuali, il suo successo clandestino, la sua capacità di incrinare (visto o non visto) l’immaginario pre-sessantotto, sono anche questione di titolo e di linguaggio. Per tutto quello che aveva da mostrare e da dire (molto) e quel (poco) che si ritrovava a scrivere, Smith metteva in scena atti di continua seduzione. I suoi film (sette in tutto quelli finora accreditatigli, fra corti e no, altri sono in via di restauro), i rushes e le collaborazioni-comparse con Ken Jacobs o Warhol e persino quelle più estemporanee in televisione, danno l’effetto di un caleidoscopio, a volte grottesco, di magnetismo e seduzione.

Un caleidoscopio politicamente paradossale, socialmente parodistico: «faccio politica, la faccio nei titoli di testa, o di coda», dichiarava nel ‘78 Smith, che in realtà di titoli di coda e di testa ne metteva ben pochi nei suoi film. In realtà, a Smith serviva (anche se non bastava) l’evocazione: gli otto minuti di Buzzards Over Bagdad del 1951, poi The Yellow Sequence, Scotch Tape, Overstimulated, Normal Love e, appunto, Flaming Creatures tutti del ‘63, con un’appendice quattro anni più tardi, 1967: No President. Già nei primi anni Sessanta, al casa di Smith, nell’East Village era diventata metà imprescindibile per chiunque volesse capire un po’ d’America, e magari coltivasse il sogno di buttarla a gambe all’aria. Una casa che era al tempo stesso casbah, harem, teatrino di infinite e sublimi crudeltà e set permanente dove Jack-Jackie, a seconda degli umori, si aggirava vestito da odalisca o da fantastico dandy. Che cosa succedesse là dentro, difficile spiegarlo ora: una messa in scena perenne, prove di happening, performance, sovversioni di cui Flaming creatures è solo una frammento, traccia di «un pensiero espresso in forma patetica» .

Smith lavorava su atmosfere e caratteri, più che su storie. Affascinato da divi e dive del muto, dalle pose plastiche di Lydia Borelli e da quelle più rassicuranti di Mary Pickford, Smith fu il primo a regolare i propri conti con lo star system hollywoodiano, recuperando al tempo stesso una poetica del pre-cinema. Anche per questo Flaming Creatures, infinita ma mai snervante controsequenza su un’orgia, mostra cleopatre, salomè, dive e divette en travesti, caricature sobrie come quella di Renato Rivera, alias Mario Montez, vera e propria «creatura di fuoco», inventata e plasmata da Smith sull’icona della dominicana María Montez. In Flaming Creatures l’alfabeto dei gesti – il film è muto e in bianco e nero – sembra richiamare quello artaudiano di Germaine Dulac e quello dei primi blue movies, dei primi porno trasmessi nei cinema di periferia e marchiati con le tre «XXX». «Solo un grande regista potrebbe girare un grande film porno», osservava Terry Southern. Ma, cosa che sia Southern, sia Smith sapevano bene, oltre un certo limite anche il porno estremo diventa ridicolo. Per questo, Smith mette in gioco un erotismo che è, al tempo stesso, parodia di ciò che lo circonda e parodia di se stesso, paradiso e inferno di libertà reali e di feticci liberati. Contro la «società capitalistica, contro la distruzione che la regge», Smith pensava a una dimensione liberata dallo scambio utile, legata a un dispendio sottile e giocoso.

Il suo lavoro, però, non è privo di reminiscenze crudeli. Una su tutte: Salomè di Oscar Wilde. Con un fil rouge che lega – per filiazione diretta in costumi, scene e oscenità – Flaming Creatures ad altre due opere giocose e cruenti: la Salomè teatro-cinematografica di Bene (1971) e il Satyricon (1969) di Fellini. Fra l’erotico e l’onirico, fra violenza e consenso, ipnotizzate, sedotte, seduttrici e perse, una nostalgia diabolica per l’origine abita le creature dannate e consunte di Jack Smith, diabolus ex machina.

[da Alias, 1 novembre 2008]


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Guerre asimmetriche

Paul Virilio

Con la caduta dell’Unione Sovietica e la fine dell’equilibrio tra potenze, è scomparsa anche la nozione classica di guerra, sostituita da conflitti locali permanenti che hanno l’obiettivo di seminare il panico nelle grandi città. Esattamente venticinque anni fa, mentre scrivevo Pure War (Semiotext<e>-Mit Press, 1983), la dissuasione si poneva ancora sul piano strettamente militare. Gli Stati praticavano una dissuasione reciproca, favorendo l’equilibrio del terrore. Venticinque anni dopo, sono costretti ad ammettere che la corsa agli armamenti tipica della «guerra pura» ha cancellato non soltanto l’Unione Sovietica, che è implosa, ma anche l’idea stessa della «grande guerra classica», la guerra clausewitziana, prolungamento della politica con altri mezzi.

Questa dissoluzione ha condotto il nostro mondo direttamente tra le braccia del terrore, del disequilibrio terrorista e della proliferazione nucleare che, purtroppo, impariamo a conoscere ogni giorno di più. La copertura antimissilistica globale degli americani – quella sorta di ombrello o parafulmine che Bush sta proponendo a tutti nel mondo – mi pare esemplifichi bene il grado di squilibrio e il delirio geostrategico di cui siamo vittime. Incredibile e degna di nota, a mio avviso, anche la risposta di Vladimir Putin alle proposte americane, una risposta su cui non si è discusso a dovere. Che cosa ha detto, in sostanza, Putin? Ha proposto di installare i radar di questo scudo globale… in Russia e Azerbaigian. Non poteva essere più chiaro. Così, dopo la «grande guerra classica» e politica ci ritroviamo adesso alle prese con una guerra asimmetrica e transpolitica.

Asimmetrie politiche

Ho utilizzato l’espressione «guerra asimmetrica» per la prima volta a Berlino trenta, forse trentacinque anni fa – mi trovavo là con Jean Baudrillard – ipotizzando al tempo stesso che ci stavamo dirigendo verso un’epoca transpolitica. Eccoci dunque, alla fine siamo arrivati al transpolitico. Sostenere che una guerra è asimmetrica e transpolitica al tempo stesso significa affermare che esiste una condizione di totale disequilibrio fra gli eserciti nazionali, quello internazionale, l’esercito della guerra mondiale e i gruppuscoli di tutti gli ordini e gradi che praticano la guerra asimmetrica (dalle semplici gang di quartiere, ai paramilitari). Esiste un parallelismo fra la decomposizione degli Stati avvenuta in Africa e quello che sta succedendo ora nell’America del Sud – in Colombia tanto per fare un esempio – dove nessun esercito nazionale può nulla contro la proliferazione di gang, mafie locali, paramilitari e guerriglieri alla Sendero Luminoso. Questo, a mio parere, è il punto: non possiamo più parlare o ragionare di una guerra pura, semplicemente perché la nozione di guerra ha cambiato natura. Non esistono più «guerre pure», ma una guerra totale e «impura» nata dalle diverse esigenze e dalla diversa struttura della dissuasione armata. Questa dissuasione non ha più di mira i soli militari, anzi direi che si indirizza essenzialmente ai civili. Vengono da questo salto di paradigma nella natura della dissuasione fenomeni inconcepibili, solo venti o venticinque anni fa, quali il Patriot Act o le prigioni di Guantanamo.

Un fatto da non sottovalutare è il disequilibrio imposto dall’emergere di un nuovo terrorismo. Nell’era della «guerra impura» ci si sforzava di resistere riportando il sistema al suo punto di equilibrio. Ma tutto questo è diventato impossibile, con la continua proliferazione di «nemici asimmetrici». Siamo di fronte a una enorme minaccia che incombe sulla democrazia di ogni paese, non soltanto sulla testa dei regimi dell’est, del sud, del nord, di dove vi pare, ma anche sui paesi ritenuti «democratici», tanto in Europa, quanto negli Stati Uniti. Esiste una dissuasione civile – il Patriot Act ne rappresenta il segno più tangibile, ma ce ne sono molti altri, pensiamo a certe leggi contro gli immigrati che rischiano di passare in Europa – che rende la situazione molto più incerta.

Una strategia contro le città

Gli esperti sostengono che si debba «ristabilire l’ordine», ma ristabilire l’ordine nella società civile è come aprire una finestra sul caos, è una minaccia assoluta, una sfida lanciata vis-à-vis nei confronti di qualsiasi democrazia. Su questo punto ci si accorge di avere a che fare con i sintomi di un vero e proprio delirio. La strategia militare sembra essersi dislocata nel cuore stesso delle città. Si potrebbe parlare di un proseguimento della strategia anti-città iniziata durante la seconda guerra mondiale, con i bombardamenti di Guernica, di Oradour, Berlino, Dresda, Hiroshima, Nagasaki. La strategia anti-città è stata una delle innovazioni introdotte durante la seconda guerra mondiale, guerra che ha però introdotto anche un equilibrio del terrore: ricordiamoci che le testate nucleari, a est come a occidente, erano puntate direttamente sul cuore delle città. Oggigiorno, assistiamo però a un dislocamento di questa strategia. Siamo passati dall’equilibrio del terrore all’iperterrorismo. È un dato interessante, perché l’iperterrorismo ha un solo campo di battaglia, e questo campo di battaglia è, appunto, la città. Chiediamocene la ragione. Credo si debba rimarcare che è proprio nelle moderne cittè che si concentra il maximum della popolazione e, con un minimo di armi, può essere raggiunto il massimo risultato, il massimo disastro possibile. Non importa con quali armi si può raggiungere questo risultato: niente più bisogno di panzer, nessuna necessità di portaerei, sottomarini imponenti e via discorrendo.

Potremmo affermare che la guerra asimmetrica – che oramai è un sinonimo del disequilibrio terrorista – cancella il teatro delle operazioni esterne a tutto vantaggio della concentrazione metropolitana. Il luogo della guerra diventa, appunto, la città. L’affollamento urbano trascina guerra e terrorismo nel solco di una geostrategia territoriale, portandolo direttamente sulla linea del fronte. Se vogliamo una perfetta illustrazione del fallimento del modello di esercito classico possiamo ricordare, oltre al caso dell’Iraq, anche quello della più recente guerra libanese. Il fallimento dell’esercito israeliano in Libano è straordinario. Lo Tsahal è fra gli eserciti più grandi, equipaggiati, motivati al mondo, e uno di quelli che gode di maggiori appoggi e sostegni, anche mediatici. Eppure, nonostante tutto questo, l’esercito israeliano si è «impantanato», possiamo proprio dirlo, nella guerra asimmetrica contro Hezbollah. Qualcuno può pure sostenere che si tratta di una guerra «fallita», parola che trovo sintomatica. In passato, sapevamo di guerre perse e guerre vinte, oggi apprendiamo che esistono anche le guerre riuscite e quelle fallite. Vorrei però conoscere la differenza tra un fallimento e una disfatta. A mio parere, questa guerra manifesta la debolezza e il principio di incertezza su cui poggia un esercito normale con i suoi carri armati, i suoi missili, i suoi megabombardieri quando si trova dinanzi a una forza, per così dire, artigianale. Mi ricordo di una vignetta, apparsa su un giornale francese, che avrei forse dovuto ritagliare e conservare. Si vedevano i carri dello Tsahal fermi in un città piena di rovine e un cartello sul quale era disegnata la pianta della stessa città con una freccia che indicava: «Vi trovate qui». Il comandante del carro era sceso a terra, sbalordito cercava di capire dove si trovasse.

L’immagine illustrava più di mille commenti la condizione di follia in cui versava un esercito potente che, in altri tempi, era stato capace di vincere la «Guerra dei sei giorni». Ma la «Guerra dei sei giorni» era ancora una guerra di tipo classico. Nel ‘67, eravamo ancora in piena epoca di logica e calcoli geopolitici. La geopolitica si giocava sui campi di battaglia, a Verdun, attorno a Stalingrado, sulle spiagge della Normandia. Oggi quei campi sono dislocati, e il conseguente declino della geopolitica va a tutto vantaggio di quello che proporrei di chiamare metropolitica, in quanto concerne la città intesa come metropoli.

Minacce sfocate

Dopo la crisi della geopolitica e il conseguente affermarsi della metropolitica terrorista, è venuto anche il momento della geostrategia. Va letta in questo contesto la risposta di Putin a Bush – «installate i vostri missili e i vostri radar da me -, una risposta che mette a nudo l’incertezza dell’avversario. C’è qualcosa di umoristico nella sua proposta, ma dietro lo humour venato di assurdo, si nasconde qualcosa di vero. Ci si chiede contro chi ci stiamo difendendo. Installare i missili sulle frontiere come propone di fare Bush, significa minacciare una regione anche se ci si sta rivolgendo a un’altra. Anche se c’è l’Iran di mezzo, anche se c’è la Corea, anche se non ci sono paesi che rappresentano minacce, bisogna capire che non sono più gli Stati a essere in guerra. La vera minaccia è deterritorializzata o piuttosto defocalizzata.
Da qui il fallimento dell’esercito israeliano nei confronti di Hezbollah, un fallimento che rivela l’errore manifesto delle forze militari nei confronti dell’ostilità di un nuovo nemico. Abbiamo assistito a una grande rivoluzione che ha investito e travolto il concetto di «guerra classica» clausewitziana, un concetto che aveva come sua logica appendice quello di «guerra pura», una guerra statica fondata sulla minaccia della fine del mondo e sulla catastrofe nucleare. Oggi tutto questo è finito e, quasi senza accorgercene, ci ritroviamo preda di ciò che i fisici chiamano principio di indeterminazione: i nostri piedi poggiano su terreni incerti, scossi dalla globalizzazione economica e dalla guerra globale eppure «locale». Questo apparente paradosso è determinato dal fatto che l’estensione del campo e del fronte non contano più in rapporto all’immediatezza della minaccia.

Quando si arriva a collocare un ordigno nucleare direttamente nella metropolitana di New York, di Parigi o Londra, allora dobbiamo comprendere che non siamo più nella logica totale, ma in quella locale. L’obiettivo è una città, preferibilmente una grande città, per ottenere il massimo disastro. La «guerra impura» nasce dal globalismo inteso come cambiamento di scala. Il globalismo riduce tutto al più piccolo fra i comuni denominatori possibili: è così che anche un singolo individuo può significare una guerra totale – e quando dico uno, possono ovviamente essere due, tre, dieci. Quando si pensa al World Trade Center, sono stati undici uomini a fare duemila e ottocento vittime, quasi quante a Pearl Harbor. Stesso risultato. Quanto meno il rapporto tra costi ed efficacia è stato straordinario! Le grandi divisioni, le macchine, la portaerei «Eisenhower» restano lì in attesa di una disfatta che non è determinata dal conflitto di un campo contro l’altro, ma dalla dissoluzione del campo stesso che alimentava la guerra «politica». La guerra politica aveva di mira un territorio o uno Stato delimitato che da par suo rispondeva arroccandosi attorno alle proprie frontiere. Ora assistiamo a una confusione babelica tra la guerra civile terrorista – che uccide civili, non tanto i militari, anche se ha di mira il Pentagono – e la guerra internazionale. Ma si tratta di nozioni ancora sfocate. Al punto che, parlando con Baudrillard dopo l’attentato del 9/11, dicevo: ecco l’inizio della guerra civile internazionale. Fino a quel momento, c’erano state guerre civili nazionali, ma quella era la prima vera guerra civile mondiale. È ancora possibile premere un bottone e far partire dei missili – la Corea può farlo, l’Iran può farlo, possono farlo altri – ma in realtà con la grande dislocazione della strategia, con la fusione fra guerra civile iperterrorista e guerra internazionale, non è più possibile fare troppe distinzioni. Alcune cose restano, ma il quadro è saltato. Non c’è più alcun equilibrio da ristabilire, solo caos da creare. Con la crisi degli Stati-nazione, messi in discussione dallo sviluppo dell’Europa, dal Nafta, dalle multinazionali, la guerra legata alla mera territorialità non è più possibile. Ci troviamo di fronte a una questione di primaria importanza, una questione politica e che travalica la politica al tempo stesso. Ne va della nostra esistenza, proprio mentre un enorme punto di domanda leva la sua ombra sulla Storia.

[trad. dal francese di t ysm lab, tratta dalla postfazione alla nuova edizione di Paul Virilio - Sylvère Lotringer, Pure war. Twenty five years later, Semiotext<e>, Los Angeles 2008]

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Loki

Ugo Bianchi

«Ami ou ennemi des dieux, confident ingénieux ou redoutable farceur, Loki s’ébat à son aise dans la petite mythologie: il semble qu’il est là chez lui. Et puis, brusquement, dans certain mythes, il prend une valeur et une ampleur énormes, presque cosmiques: … ce deuxième Loki est sans commute mesure aver le gobelin que présentent tant de récits drólatiques». [1] Queste parole di G. Dumézil ci presentano in maniera felice un altro ben noto personaggio, nel quale riconosciamo a prima vista una figura a noi familiare: un “riconoscimento” che è confermato dai fatti, cioè dell’analisi del materiale mitologico relativo.

L’indagine su Loki, uno dei personaggi più enigmatici della mitologia germanica, deve molto al Dumézil. Contro gli eccessi della critica e della ipercritica lo studioso francese ha difeso validamente l’unitarietà, l’autenticità della apparentemente contraddittoria figura del beffardo ribelle; e poi ha impostato una questione comparativa che ha sottratto Loki al suo isolamento, rendendo più difficili le vivisezioni, le amputazioni cui la critica l’ha volentieri assoggettato, nella elaborazione di teorie sul fieri della sua figura.

Il mito più noto a proposito di Loki è il mito della morte di Baldr.[2] Esso è in certo modo il mito finale del cielo: quello che si conclude con la grande punizione del criminale, che ha fatto uccidere il più bello e il più saggio tra gli dei, e che ha reso impossibile il suo riscatto dagli Inferi. Dopo questa punizione non c’è che la grande attesa escatologica: al crepuscolo degli dei, Loki avrà la sua parte nella schiera mostruosa che annienterà il mondo.

La figura del gran criminale è, nel mito di Baldr, circonfusa di tragicità: Baldr, reso invulnerabile, può essere ferito solo da un ramo di vischio; Loki ha conosciuto il segreto con una astuzia trasformistica, e provoca l’uccisione di Baldr tramite il cieco Hödhr. Poi compie un atto più sconcertante del primo: quando Hel, il signore dell’inferno, ha ormai acconsentito a rilasciare Baldr nel caso che tutti gli esseri del mondo siano unanimi nel pianto per lui, e quando tutti gli esseri hanno versato il loro pianto, come avviene allorché la natura, al disgelo, unanimemente lagrima, solo una gigantessa, nel fondo d’una caverna, rifiuta le sue lagrime: ed è Loki.

Loki agisce contro Baldr senza motivazione e con inesorabile costanza: e il risultato della sua opera è la morte del dio e il rifiuto al suo ritorno sulla terra. Non diverso, da questo punto di vista, è l’agire di un altro essere sconcertante, il Coyote: in un mito californiano, che non è tra quelli che abbiamo citato a suo tempo, il Coyote fa introdurre la morte nel mondo: e, in contraddizione con altre proposte tendenti ad assicurare il ritorno dell’uomo morto alla vita, egli ha la risposta definitiva: «Morti, siano morti. Se uno muore, lo si piangerà». Un primo uomo muore, mentre tutta la gente è chiusa dentro la dimora invernale. Coyote non dice nulla. Ma quando l’uomo è sepolto, e la fossa comincia a muoversi e il morto a levarsi, Coyote gli balza addosso e lo calpesta: «Perché vuoi rivivere? Muori». E questa volta è finita davvero. «Ora piangete, conclude Coyote, è morto, non lo rivedremo più». [3] Tra i due caratteri c’è qualcosa in comune; se nell’agire di Coyote c’è una motivazione (il sovraffollamento della terra), il tratto fondamentale è la protervia: quella stessa, immotivata e crudele, di Loki.

Vero è che il mito di Baldr concerne solamente la morte di questo personaggio, e non il genere umano come collettività; in questo senso il mito ripete una nota tipologia eroica: l’incidente che porta alla morte di Baldr è il sabotaggio di una condizione che avrebbe implicato l’immortalità magari dell’eroe. Ma nei limiti in cui è lecita un’interpretazione cosmica – o azione naturistica – del mito di Baldr (le lagrime dell’intera natura!), l’azione di Loki assume anch’essa una altrettanto grandiosa e universale tragicità. Ma Loki non è sempre così; egli sa rendersi utile, o si fa costringere a rendersi utile. Altra volta giunca dei brutti tiri per cavarsi d’impaccio, e non va tanto per il sottile, a costo di portare alla rovina gli dei; ma in altra occasione egli è solidale con questi, e riesce a salvarli; infido, ma indispensabile, egli è in definitiva un isolato. Lo vediamo nel mito di Thjazi, il gigante, nelle circostanze e negli atteggiamenti più contraddittori. [4] Irato contro un’aquila che ha giocato un brutto tiro a lui e agli dèi suoi compagni, in occasione della divisione di un bue, egli la colpisce, ma viene ridicolmente sollevato insieme al bastone attraverso l’aria, e geme pietosamente. Per essere riportato a terra salvo deve consegnare Idhunn, con i suoi pomi, la dea che assicura agli Asi la perenne giovinezza. Un’altra volta in cattive acque, deve promettere agli dèi di liberare Idhunn, il che egli realizza con l’aiuto delle penne di falco di Freyja. Giunto ove è Idhunn, la trasforma in noce e fugge; all’inseguitore male incoglie.

Il tema dell’uccello che fugge, dopo aver rapito (o, nel caso, recuperato) un bene culturale o necessario alla vita (Idhunn “trasformata” in noce), è familiare ai miti dell’eroe culturale e trickster. A ben guardare, il ruolo di Loki in questo mito non si esaurisce dunque in una pura avventurosa peripezia, ma ha una ampiezza cosmica, anche se il mito attuale in certo modo la dissimula (ma fino a un certo punto: giacché è esplicita la dichiarazione che gli dèi sono preda del decadimento, finché Idhunn è lontana). E come nel caso dei miti del demiurgo-trickster, qui Loki non agisce tanto per il bene della collettività degli dèi, quanto per salvare se stesso dalla loro vendetta.

Ma il tema cosmico-demiurgico in rapporto a Loki compare, benché dissimulato dietro una tematica più consueta, anche in un racconto concernente un’altra trasformistica prodezza di Loki: un gigante ha avuto l’incarico di costruire un munitissimo castello atto alla difesa dagli assalti dei nemici degli dèi: per consiglio di Loki, gli vengono promesse come mercede le nozze di Freyja, il sole e la luna. Quando l’adempimento della promessa si fa imminente, gli dèi si rendono conto del grave errore commesso. [5] Si individua il colpevole del cattivo consiglio e lo si obbliga a riparare. Con un’astuzia e con il ricorso al suo trasformismo animale, Loki riesce a sabotare il compimento dell’opera da parte del gigante nel tempo stabilito, finché il gigante medesimo viene annientato da Thorr. Praticamente, Loki ha liberato non solo Freyja dalle aborrite nozze, ma anche il sole e la luna dal gigante che intendeva appropriarsene togliendoli dal loro posto nel cielo.[6]

Il mito termina con una sconcertante trasformazione di Loki, che gli permette di dare alla luce il famoso cavallo Sleipnir. (Altri parti mostruosi di Loki sono altrimenti noti). A completamento della descrizione del suo carattere aggiungeremo che altrove egli è presto di mano, colpitore infallibile, burlatone, scommettitore; ma qualche volta gli va male ed è punito severamente; fino alla punizione finale cui sopra si accennava, quando, dopo il rifiuto al ritorno di Baldr, invano tenta, trasformato in salmone, di sfuggire alla presa di Thorr che lo afferra per la coda (con annessa eziologia sulla forma della coda del salmone).

Nel folklore nordico il carattere di Loki appare in piena luce. Egli viene a soccorrere gente che si trova nei guai per colpa dei giganti (contro i quali – come si è visto – egli è frequentemente in lotta anche nella mitologia), altra volta gioca dei tiri a un gigante che l’ha preso come servo, altra volta sembra invece che la sua storditaggine sia proverbiale. Riesce a far gridare alla menzogna attraverso una serie di assurdità che egli versatilmente inventa, e la menzogna è anche detta «consiglio di Loki»; altrove le «storie di Lokke» sono le menzogne.

In conclusione, molti tratti tipici appartengono alla figura di Loki. Una visione panoramica della quale possiamo ricavare ancora una volta dall’analisi del Dumézil: “Loki est ‘compté avec les Ases’ sans en étre exactement; il vìt avec eux et il est dit à l’occasion “l’Ase qui s’appelle Loki”, “L’Ase malin”, etc… Non seulement il est, physiquement, de petite taille, mais son parentage ne le relie à aucun des Ases; d’Odhinn, il n’est que le `frère de serment’; de son père, de sa mère, de ses frères, nous ne savons que les noms qui, malgré l’obscurité de la plupart, signalent une famille singulière et son père est qualifié de “géant”… Il a des rapports particuliers avec le monde d’en bas, avec le dessous de la terre… Seul des Ases, il a un don inquiétant de metamarphose… Il a un penchant particulier pour les métamorphoses en femme ou femelle… Il est ingénieux, inventif, mais il ne voit pas loin: tout à l’impulsion ou à l’imagination ou d la passion du moment, il est surpris par les suites de ses acts, qu’it tache aussitot de réparer. [7] Il est outrecuidant et vantard. Il a une curiosité insatiable… Il circule plus facile-ment et plus volontiers que les autres Ases… Il est foncièrement amano1. Il n’a aucun sentiment de sa dignité… I1 se met dans des postures ou des situations ridicules… Il est menteur, non seulement pour se sauver ou sauver les Ases…, mais pour le plaisir. Il est pervers et ne résiste pas à 1′idée de méchantes farces… Il est mauvais jouer, déloyal dans les concours. Tout cela finit dramatiquement: chez Aegir, ou contre Baldr, il se durcit, il fait le mal, le grand mal, gratuitement, impitoyablement, itérativement, jusqu’au boat, – sans s’occuper des fàcheuses répercussions que cela aura sur lui…» . [8]

NOTE

[1] G. Dumézil, Loki, Paris 1948, p. 18 s.

[2] La fonte principale è l’Edda di Snorri (Gylfagirnning, cap, 33-35), per cui cfr.. la trad. di Dumézil, op. cit., p. 50 ss., ove sono raccolte anche le altre fonti, tra cui Volospu, str. 31-35 (trad. ital. di C. A. Mastrelli, L’Edda, Carmi Norreni, Firenze 1951, p. 5 s.).

[3] E. Sapir, Yana. Texts, “Univ. of California Publicat. in Amer. Archaeology and Ethnology”, IX, 1, p. 91.

[4] Nella Haustlöng, str. 1-13 e in Snorri (Skaldskaparmal, cap.

[5] In Snorri (Gylfaginning, cap. 25: Dumézil, op. cit., p. 28 ss.) e già nella Volospa, str. 25 s. (Mastrelli, op. cit., p. 4).

[6] Anzi, il testo della Volospa (nota precedente) sembra già presentare il fatto come avvenuta: «chi avesse infestato tutta l’aria, o dato alla stirpe dei giganti la sposa di Odh» (str. 25). Per “infestare tutta l’aria” si intende “toglierne i due astri “: cfr. Snorri, l. c..: «chi avesse consigliata… di guastare l’aria e il cielo al punto di toglierne il sole e la luna per darli ai giganti».

[7] Il corsivo è mio.

[8] Op. cit., p. 165 ss.

[Tratto da Il dualismo religioso. Saggio storico ed etnologico, II edizione riveduta, Edizioni dell'Ateneo, Roma 1983, Appendice, pp. 194-197; I edizione: 1952, ]

ISSN:2037-0857

La bestia scarlatta e la pioggia di fuoco. Jean Genet e il blasfemo

René de Ceccaty

E vidi una bestia salir su dal mare, che aveva sette teste e dieci corna, e nelle sue corna dieci corone, e sulle sue teste nomi di bestemmia. E la bestia ch’io vidi, era simile a un leopardo, e i suoi piedi come piedi d’orso, e la sua bocca come bocca di leone.

(Apocalisse, 13,1)

E mi portò in spirito in un deserto. E vidi una donna seduta sopra una bestia scarlatta, che aveva sette teste e dieci corna.

(Apocalisse, 17, 3)

Sovra tutto’l sabbion, d’un cader lento Piovean di fuoco dilatate falde Come di neve in alpe sanza vento.

(Dante, Inferno, XIV, 28)

Nella prefazione a La philosophie dans le boudoir,¹ Yvon Belaval sottolinea come in Sade la gradazione del piacere si conforma a quella della misura dei membri virili e alla crescente gravità delle bestemmie. Peraltro, precisa il prefatore, «il modello (della gradazione dei piaceri e dei crimini) si trova nel codice penale dell’Ancien Régime». Inoltre, Belaval commenta: «Che importa all’immaginazione se Dio non esiste, non per questo si gode meno a bestemmiarlo». In qualche modo, la nozione di voluttà si cela dietro la nozione di volontà del male, a sua volta classificata e ordinata secondo le norme della criminalità e dell’interdetto religioso. Attraverso la bestemmia, si tratta di manifestare nelle parole, pronunciate, poi scritte, la volontà di dominare il mondo e di non essere più schiacciati dalle sue norme umane: si tratta – dice Belaval – di rendere volontaria l’immaginazione e di non abbandonarsi più a delle fantasie licenziose. «Non solo occorre trarre piacere dal crimine, ma addirittura occorre proclamarlo in mezzo alle bestemmie: denunciare quel che il legislatore enuncia». Dice il duca di Blangis: «Sono assolutamente sicuro che ad animarci non è l’oggetto del libertinaggio ma l’idea del male; di conseguenza, ci si eccita per il male solo e non per l’oggetto, così che se l’oggetto fosse privo della possibilità di farci fare il male, non ci ecciteremmo per esso». Come non raffrontare questa frase con la chiusa del prologo del Journal du voleur di Genet: «Mi sono eccitato per il crimine»? In Sade, c’è un paradosso perfettamente enunciato da Dolmancé ne La philosophie dans le boudoir: Dio non esiste, la religione cristiana è vuota, adoriamo solo idoli, eppure, per accrescere il nostro piacere, dobbiamo servirci della religione, profanarla e oltraggiarla. La profanazione in sé non è niente, giacché le reliquie, gli oggetti sacri, i parametri ecclesiastici non contengono niente. «Profanare le reliquie, le immagini dei santi, l’ostia, il crocifisso, tutto questo, agli occhi del filosofo, è come danneggiare una statua pagana». Ma, prosegue Dolmancé, la bestemmia ha uno statuto a parte: «Non che sia più reale, infatti, se non v’è un Dio, a che giova insultare il suo nome? Ma è essenziale pronunciare nell’ebbrezza del piacere parole pesanti o sconce, e quelle blasfeme soddisfano l’immaginazione. Niente dev’essere risparmiato; occorre ornare quelle parole con la massima profusione di espressioni; esse devono scandalizzare il più possibile; perché scandalizzare è dolcissimo».

La posizione di Genet rispetto all’universo religioso e al suo contenuto è più ambigua. Se per Sade si tratta di denunciare il vuoto che la religione cristiana nasconde, cioè l’inesistenza di Dio, per Genet, l’inesistenza, l’assenza, il vuoto, il bianco, possono diventare essi stessi oggetti di venerazione. Questi temi appaiono in tutta la sua opera: soprattutto nei testi teatrali, ma anche nei romanzi. La prima tirata del Papa in Elle si fonda sulla costruzione di un’immagine che si distrugge da sola, si scava dall’interno e distrugge persino colui che l’incarna: «Fui assente da ogni rappresentazione, mentre le immagini del Papa si moltiplicavano all’infinito nei castelli, nelle capanne, nei conventi, nelle chiese, nelle fattorie, negli ospizi, nelle prigioni, nella boscaglia, nelle caserme… Ma, nel frattempo, io, proprio io, lo stesso che adesso avete di fronte e che piange tra miserabili singhiozzi, cos’era diventato? Dite, cos’era diventato? Non aveva più immagini. Gli specchi del Vaticano, direte voi? Dove sono gli specchi? Ma a misura che la mia povera persona diventava un supporto di gesti destinati a definire una immagine sempre più irreale, io, come una minuscola lumaca, mi ritraevo, mi assottigliavo, vedevo profilarsi attorno a me uno strampalato che si stirava da Roma a Hoggar, da Roma alla pampa, alla tundra, e io, fragile lumaca, mi sedevo su un gradino dello scalone pontificio a piangere in silenzio». Una stessa metafisica dell’assenza, dell’immagine vuota, la ritroviamo nel ritratto che Genet offre di sé. A proposito di Stilitano in Journal du voleur: «Non oso tentarne il ritratto, vi leggereste le qualità che scopro in ogni altro amico. (Pretesti alla mia iridescenza – poi alla mia trasparenza – alla mia assenza, infine – questi ragazzi di cui parlo svaporano. Di loro resta soltanto ciò che resta di me: io sono soltanto grazie a loro che non sono nulla, esistendo soltanto grazie a me. Mi illuminano, ma io sono la zona d’interferenza. I ragazzi: la mia Guardia crepuscolare». Altrettanto in Un captif amoureux, a proposito di Yasser Arafat. Attraverso il ritratto «assente da se stesso» del capo dei fedayìn, Genet propone quello di ogni personaggio “emblematico”. Tutto il ritratto è interessante, nella misura in cui Genet si riferisce da una parte a Hitler, come aveva fatto sistematicamente in Pompes funèbres, e dall’altra al personaggio assente da se stesso per eccellenza, Cristo: vale a dire, un personaggio la cui immagine si sostituisce alla realtà e la cui realtà ormai si basa solo sulla circolazione delle sue immagini. E, secondo un procedimento frequente in Genet, accosta gli estremi, Hitler e Cristo, per annullare le loro rappresentazioni contraddittorie in una nuova immagine (qui Arafat) che ridicolizza e venera allo stesso tempo. Questo doppio movimento di venerazione e di irrisione è l’atteggiamento del blasfemo. Il paradosso del blasfemo sta nell’insudiciare un’immagine che pone come immacolata: in uno stesso atto, egli colma e svuota di realtà quell’immagine. Così Genet presenta Arafat: «Il primo, quotidiano, l’inesorabile compito di Hitler era conservare al risveglio la sua somiglianza fisica, la scopa dei baffi tagliata quasi orizzontale, tanto che ogni filo pareva uscire dalle narici, il ciuffo nero e lucido non aveva il diritto di sbagliare lato sulla gelida fronte, così come i bracci della svastica non dovevano ruotare verso sinistra, il lampo dello sguardo collerico o suadente, a seconda, il celebre timbro, e quant’altro si può dire. Cosa sarebbe accaduto se, levato dal letto, di fronte ai dignitari del Reich e agli ambasciatori dell’Asse si fosse presentato un giovane finlandese biondo e glabro?

Doveva essere la stessa cosa quando, dal basso in alto, dalle doppie suole al fondo del suo cappello, dalle calze del Negus al suo parasole, dalla catenina alla caviglia al bocchino di Marlene, un personaggio è diventato emblematico. Riuscite a immaginare Churchill senza il sigaro? Rappresentare un sigaro senza Churchill? Un kefirh può avvolgere un’altra testa se non quella di Arafat? Come a tutti, anche a me regalò un kefirh nuovissimo, come dire “Fate questo in memoria di me”. Dato che non poteva concedere delle foto con l’autografo come fanno gli attori, offriva un pezzo di se stesso. Per gli Occidentali, Arafat resta un kefirh con la barba trascurata. Provai enorme stupore quando lo vidi – di fronte, prima, si assomigliava – mentre girava la testa verso sinistra per rispondermi: mostrò il suo profilo, allora vidi un altro uomo (…) così, nel vederlo a un metro e cinquanta di distanza, pensai agli sforzi che occorre fare, in qualche modo alla cieca e nella notte del corpo, per apparire somiglianti ai propri occhi e a quelli altrui». Genet lorna sullo stesso tema e si dilunga più volte. In particolare: «Dalla Grecia fino alle Black Panthers, la storia è fatta dal bisogno di staccare da sé – se vogliamo, di affidare al futuro – delle immagini favolose, che agiscano a lungo, lunghissimo termine, dopo la morte: l’ellenismo avrebbe acquistato autentica forza solo dopo la morte di Atene; Cristo rimprovera Pietro che vorrebbe – sembra – impedire di realizzare la propria immagine e, fin dagli inizi della sua vita pubblica, Cristo fa di tutto per farsi notare; Saint-Just condannato da Fouquier-Tinville forse poteva fuggire, ma… “Io disprezzo la polvere che mi compone e che vi parla, ma niente potrà strapparmi questa vita indipendente che mi sono dato nei secoli e nei cieli..” Quando l’uomo costruisce un’immagine che vuol propagare, che vuole persino sostituire a se stesso, allora cerca, sbaglia, abbozza aberrazioni, una quantità di mostri non vitali, immagini di sé che dovrebbe strappare se non si disfacessero da sole: il fatto è che alla fine, l’immagine che permane – dopo la pensione o dopo la morte – dev’essere attiva: quella di Socrate, di Cristo, di Saladino, di Saint-Just». Non c’è da stupirsi se a questa lunga digressione sull’immagine ne segua un’altra sulla teatralità. Del resto, Genet non paragona forse Arafat a Jouvet? Les bonnes l’aveva scritto dietro ordinazione di Jouvet, proprio come l’ultimo libro rispode alla proposta di Arafat: «Perché non un libro?». In Un captif amoureux, Genet descrive se stesso a più riprese come se fosse morto: a sua volta, la scrittura è soltanto un gioco, che raddoppia il gioco della vita, e adorna il cadavere, che è l’autore, con gli attributi del lutto. E allorché evoca la morte, il più delle volte Genet accompagna le sue riflessioni con l’immagine della cerimonia cattolica di sepoltura, come in Notre-Dames-des-Fleurs o in Pompes funèbres: «I ricordi che riporto sono forse gli ornamenti che ancora addobbano il mio cadavere, dato che quanto scrivo non potrà essere utile a nessuno, ma a questo cadavere di me stesso di certo ucciso dalla Chiesa cattolica, il paganesimo renderà un omaggio assai dolce». Scrivendo l’ultimo libro, Genet rendeva egli stesso l’estremo omaggio alla propria esistenza: «L’illusione letteraria non è vana o almeno non del tutto, anche quando il lettore sa quelle cose meglio di me; e poi un libro ha I’ambizione di lasciar vedere, sotto i travestimenti delle parole, delle cause, delle vesti – comprese quelle del lutto – lo scheletro e la polvere che s’appressa. L’autore stesso, come coloro di cui parla, è morto». Dobbiamo intendere questa morte in senso fisico, ma anche in senso metaforico: scrivere è mettere all’opera la propria morte, la propria sparizione sotto l’apparato delle parole. Nel corso delle sue analisi, Genet riduce spesso la rivoluzione palestinese a un gioco del caso, allo scopo di fare il morto. «Infatti, se dovessi dire perché andavo con i fedayìn, giungerei a questa estrema conclusione: per gioco. Il caso mi è stato di grande aiuto. Credo che fossi già morto al mondo. E molto adagio, come per consunzione, sono morto definitivamente, così, perché fa fine».

Genet paragona la sua vita a un’ochetta di carta spiegata e ridotta a un foglio bianco; gli avvenimenti della sua vita «fatta di gesti senza conseguenze, con sottigliezza gonfiati in atti di audacia». «Ora, quando capii che la mia vita si collocava nel vuoto, questo vuoto divenne terribile come un baratro». Il vuoto, il foglio bianco, l’assenza, l’inesistenza, il simulacro non sono per Genet valori negativi. Come sappiamo, la prima pagina di Un captif amoureux è un’analisi della scrittura. Dove risiede lo statuto del reale nella pagina scritta? Il reale è il bianco dove si traccia il nero della scrittura? Oppure è solo il nero dei segni che può conferire realtà? Il paragone dei Neri americani con i segni tracciati sulla pagina bianca dell’America viene proseguito per tutto il libro. «I Neri nell’America bianca sono i segni che scrivono la storia; sulla pagina bianca sono l’inchiostro che le dà un senso. Se i Neri scomparissero, gli Stati Uniti per me resterebbero sempre gli stessi e non più la lotta drammatica che diventa continuamente più infuocata».

Genet cerca l’annullamento dell’essere e la negazione dell’essenza sotto il cerimoniale dell’apparenza non solo nella propria vita privata e, ancor più, nei testi teatrali, ma anche nelle pratiche rivoluzionarie che lo accompagnano negli ultimi anni: «Se il marxismo-leninismo è per definizione ateo, i movimenti rivoluzionari come le Black Panthers e i Palestinesi non sembrano esserlo, ma sembrano usare Dio, renderlo piatto, esangue, negletto, trasparente fino alla completa cancellazione».

In Un captif amoureux, vi sono tre pagine assai curiose dedicate a Montserrat. In queste pagine, Genet descrive un’emozione religiosa, che serve a preparare il suo incontro con Hamza, il protagonista del libro. A più riprese, paragona Hamza a Cristo e sua madre alla Madonna; immagine religiosa subito deviata in maniera erotica e dunque blasfema: «la Madonna nera che esibisce suo figlio – una canaglia mostra così il suo fallo che è nero – dunque la Madonna nera che brandisce la sua canaglia nera». Più avanti vi tornerà a lungo. L’emozione che in lui suscita la messa di Pentecoste (come la messa della Domenica delle palme) raccontata in Notre-Dame-des-Fleurs, e qui richiamata, viene paragonata a tre diversi prodigi: «Il monte Bianco che muove verso di me», «Il clown Grock che entra in pista ed estrae dai pantaloni un violino giocattolo», «La mano del poliziotto che piomba sulla mia spalla. E la mano mi diceva piano: “Sei fregato”». E Genet conclude con una definizione rapida di quel paganesimo mistico che gli è proprio. «Nell’evocare questa cerimonia dico da quale cerimonia sono uscito, in quale caverna certe volte mi ritrovo per un’emozione passeggera». Questa “caverna” è per Genet un buco nero; qui gli unici punti di riferimento vengono da lui stesso definiti.

In Un captif amoureux, i riferimenti a Dio, al Vangelo, le citazioni dalla Bibbia, sono troppo numerosi per riportarli tutti. Ma, tranne certe traduzioni in argot di alcune parabole evangeliche – «Date a Dio quel che è di Dio e a Cesare quel che è di Cesare» diventa: «Non farti pescare dalle guardie: è da coglioni; prega e mio padre non aspetterà. Allunga la mancia allo sbirro e fila via» – o certe prove ontologiche in versione condensata – «Se Dio non esistesse, tu non ci saresti. Il mondo, dunque, si sarebbe creato da sé e il mondo sarebbe Dio. Il mondo non è Dio. Esso è imperfetto, infatti non è Dio» – la maggior parte delle citazioni sono dirette. Vi è una incontestabile mistica in Genet: nel descrivere la sua ricerca della madre di Hamza, egli fa subito appello alla pietà e al Vangelo; parlando del suo risveglio e della sua meraviglia di fronte alla bellezza del mondo, cita: «Non mi cercheresti se non mi avessi già trovato». E quando si trova per la prima volta sulle rive del Giordano, si ricorda del battesimo di Cristo. Non è comunque facile trovare delle bestemmie nel suo ultimo libro, se non la bestemmia fondamentale che consiste nel ripetere l’inesistenza di Dio e, al di là di Dio, l’inesistenza di se stesso e del mondo. Quindi la riduzione dell’esistenza medesima a un gioco. Nel senso teologico del termine, la bestemmia va dall’ingiuria proferita contro Dio (Levitico, XXIV, 15) all’assimilazione di Dio alle divinità del le altre religioni (Ezechiele, XX, 27), passando per la divinizzazione dell’uomo (Marco, II, 5 e XIV, 63). In queste tre accezioni, l’opera di Gcnet pullula di bestemmie. Tuttavia vi è un’antinomia propria alla bestemmia: si bestemmia solo quel che si venera. A queste tre accezioni, si deve aggiungere la semplice pronuncia del nome di Dio e la bestemmia dello Spirito Santo, così come viene definita da Matteo (XII, 31). Gesù guarisce un indemoniato cieco e muto. I Farisei lo accusano di aver operato su impulso di Satana. Gesù risponde: «Ogni peccato e ogni bestemmia sarà perdonato agli uomini; ma la bestemmia contro lo Spirito Santo non sarà perdonata». L’irremissibilità della bestemmia dello Spirito Santo ha dato vita a una considerevole letteratura dei Padri della Chiesa. Infine, potremmo aggiungere un ultimo significato alla bestemmia, così come viene definita dal 75° canone del Concilio riunito alla fine del VII secolo da Teodosio, arcivescovo di Canterbury: «Commette oltraggio colui che offre a Dio messe in favore di un malvagio». Oltraggio particolarmente adatto a Jean Genet.

Il codice di Giustiniano (534-565) è il primo codice non religioso a punire la bestemmia e ad assimilarla, come farà Dante nella Divina Commedia, al peccato contro natura. Infatti, il peccato contro natura e la bestemmia si ricongiungono nella “violenza contro Dio e contro il creato”. È sorprendente come Jean Genet, che conosceva la teologia alla perfezione, non abbia mai fatto esplicito riferimento al parallelismo tra “peccato contro natura” e bestemmia. Infatti, quando parla delle tre “virtù teologali” della Gestapo francese, cita il tradimento, il furto e l’omosessualità, ma avrebbe potuto aggiungere, per sé, la bestemmia (Journal du voleur). Giustiniano si limita ad applicare il Levitico (XX, 13; XVIII, 22 e XXIV, 11) che condanna alla lapidazione coloro che peccano contro natura e bestemmiano. Fino alla celebre condanna a morte del Cavalier de la Barre, i1 4 giugno 1766, le pene di morte contro i blasfemi si moltiplicano (labbra spaccate, lingue tagliate e lapidazione). Dopo la Rivoluzione, il Codice penale del 25 settembre 1791 sopprime ogni tipo di azione giudiziaria contro i blasfemi, ma la legge de1 22luglio 1791 punisce con pene correzionali chiunque «oltraggi gli oggetti di qualunque culto». Il che viene confermato dal codice del 1810 (art. 262): la bestemmia non è un delitto religioso, ma un attentato all’ordine pubblico. La legge del 10 aprile 1825 assimila la profanazione degli oggetti di culto al parricidio. Questa legge verrà abrogata nel 1830.

In Dante, dunque, i blasfemi si trovano sotto una pioggia di fuoco, nel terzo girone del settimo cerchio (Canti XIV, XV, XVI dell’Inferno), raggruppati in “violenti contro Dio, contro la natura e contro l’arte”. Per ordine di gravità crescente, Dante distingue i blasfemi contro il padre (Capaneo, uno dei sette re che assediarono Tebe, sfidò Giove), contro il figlio (il Vecchio di Creta) e contro lo Spirito Santo (Brunetto Latini). Seguono quindi i sodomiti.

L’universo di Genet è religioso. Può apparire stupefacente che per parlare della sua opera si debba far riferimento ai Padri della Chiesa, alla Bibbia e a Dante, ma tutta l’opera di Genet si pone sotto il segno dell’apparato della Chiesa. I titoli dei suoi primi libri sono una deviazione di un linguaggio e di riferimenti religiosi: Notre-Dame-des-Fleurs e Miracle de la Rose. Ora, l’atteggiamento di Genet è complesso: dobbiamo distinguere i momenti di bestemmia cosciente (per esempio, in Journal du voleur, dove cita certe imprecazioni dei delinquenti jugoslavi: «Bacio il culo della madre di Dio») dove mescola il Dio dei cattolici con un universo morale e sociale condannato dal cattolicesimo, e i momenti in cui si limita a servirsi del linguaggio religioso per accrescere l’emozione: la sua propria emozione – come abbiamo già visto nella scena di Montserrat – e l’emozione del lettore. Vale a dire che il linguaggio religioso ha una duplice funzione. Una funzione direttamente blasfema (con la quale Genet deride la Chiesa, i suoi rappresentanti, i suoi valori) e una funzione di sacralizzazione del senso poetico. La funzione direttamente blasfema è a sua volta ambigua: può ;vere lo scopo di accrescere il piacere, come in Sade, ma anche quello di aggravare la nefandezza dei personaggi. Insomma, tutta la retorica della santità in Genet si avvale di queste diverse possibilità del linguaggio religioso.

Fin dall’inizio di Notre-Dame-des-Fleurs, Jean Genet mostra la complessità del suo rapporto con la bestemmia: nell’evocare un aereo tedesco che sgancia una bomba vicino alla prigione dove scrive, Genet annota: «Folli di spavento, le celle eran tutte un tremito, un batter di denti, i carcerati picchiavano sulle porte, si rotolavano sul pavimento, sbraitavano, piangevano, bestemmiavano e pregavano Dio». Come è evidente, la bestemmia affiancata alla preghiera ha qui soltanto una funzione spettacolare. Preghiera e bestemmia si equivalgono. Per contro, quando Genet paragona un delinquente a Dio, l’intenzione è apertamente blasfema e provocatoria: «Passò l’Eterno sotto forma di magnaccia». Il paragone può anche agire in un altro senso: basta ricordare la sepoltura di Divine. In questo caso, il prete viene paragonato a un ladro, mentre i gesti rituali della Chiesa diventano i gesti rituali di un ladro: «Quel prete, sappiatelo, era giovane; sotto i paramenti funebri s’indovinava in lui un corpo vibrante d’appassionato atleta. Come dire, insomma, che era travestito. In chiesa, tutto l’uffizio dei morti essendosi limitato al “Fate questo in memoria di me”, avvicinatosi all’altare in punta di piedi, in silenzio, ;aveva scassinato la serratura del tabernacolo, aveva scostato il velo come chi a mezzanotte scosta le duplici tendine di un’alcova, aveva trattenuto il fiato, aveva afferrato il ciborio con le cautele d’uno svaligiatore sprovvisto di guanti, e infine, dopo averla spezzata, aveva inghiottito un’ostia piuttosto sospetta». Qualche pagina più avanti, questo stesso prete farà l’amore con un segantino. I paragoni osceni sono numerosi in Pompes funèbres, quando Genet descrive in parallelo le chiese e la sodomia. Per esempio: «Entrando nella chiesa: “nera come il buco del culo di un negro”. Diventava sempre più buio e io vi entravo con la stessa lenta solennità. Sul fondo scintillava l’iride tabacco dell’occhio di Gabès, e, al centro, aureolato, selvaggio, muto, maledettamente pallido, quello stronzo di un carrista, dio Molla mia notte, Erik Seiler» (Pompes funèbres). La bestemmia può anche consistere nella semplice perversione del linguaggio religioso, adattandolo, per così dire, all’universo in cui si muovono i personaggi di Genet. Tale principio verrà esercitato in modo sistematico nel teatro, nelle Bonnes e nel Balcon in particolare, ma Genet vi ricorre assai spesso nei suoi romanzi. Quando Mignon prega, recita «Madre nostra che sei nei cieli». Peraltro, l’amore viene costantemente identificato con l’illuminazione religiosa, con la rivelazione mistica. A proposito dell’amore tra Divine e Mignon, Genet scrive: «Dio – lo hanno detto i Gesuiti – sceglie mille modi per entrare nelle anime: la polvere d’oro, un cigno, un toro, una colomba, chissà ancora come. Per un gigolo che si fa i vespasiani, forse sceglie d’essere vespasiano». Il frutto viene costantemente paragonato a un rito religioso e viceversa: «Mi piacerebbe giocare a inventare i modi che ha l’amore per sorprendere la gente. Egli giunge come Gesù nei cuori pronti ad accendersi; giunge altrettanto subdolamente, come un ladro». La metafora del ladro viene ripresa in Un captif amoureux. I paragoni possono essere puntuali e Genet paragona volentieri la penetrazione sessuale con l’ingresso in una chiesa, o addirittura in Gerusalemme. Sui viali dove si prostituisce, Divine canta Veni Creator. Viene fermata dalla polizia e tradotta in commissariato. «Per tutta la strada, costei si strofina a loro, che arrazzano e la stringono più forte, traballando apposta per mischiare le loro cosce con le sue. I loro sessi giganteschi vivono, battono colpettini o fan pressione con disperata e singhiozzante spinta sulla porta dei pantaloni di spesso panno turchino. Intimano d’aprire, come il clero alla porta chiusa della chiesa la Domenica delle Palme». O ancora, le immagini sacrileghe si moltiplicano nella lunghissima sequenza nella chiesa: l’aspersorio è «umido, ha sempre una gocciolina, come il cazzo rizzato di Alberto al mattino dopo aver pisciato», «la Vergine ha un grembiule blu come il bavero dei marinai», «le due parti della tendina del tabernacolo male accostate formavano una fessura oscena come una brachetta sbottonata e lasciavano spuntare la piccola chiave dello sportello». Questa “perversione” del linguaggio religioso non è sempre radicale, perciò, entro tali limiti, sarebbe eccessivo parlare di bestemmia. In una stazione di polizia, un certo corpo del reato (un violino sventrato) diventa termine di paragone di un “sacro cuore grondante di sangue”. In una scena che – segnaliamo – è stata censurata dall’edizione di Gallimard, il corpo di Divine dopo l’amore viene accostato a una statuetta di avorio di un crocifisso del XVIII secolo. Il tubetto di vaselina viene identificato per inversione col sacro cuore: «Sapevo che per tutta la notte il mio tubetto di vaselina sarebbe rimasto esposto al ludibrio – l’inverso di un’Adorazione Perpetua – da parte di un gruppo di poliziotti belli, forti e saldi» (Journal du voleur). Genet era cosciente di quello che chiamava un «automatismo verbale». A proposito di Stilitano, scrive: «Mi rifiuto d’esser prigioniero d’un automatismo verbale, ma ancora una volta devo ricorrere a un’immagine religiosa: quel deretano [di Stilitano] era un Repositorio» (Journal du voleur).

Tuttavia il pervertimento a volte diventa un’inversione pura e semplice (lei valori, in modo particolare quando Genet parla di miracolo (fino al miracolo finale che dà il titolo a Miracle de la Rose: «Ma appena uno dei quattro ebbe pensato che non fossero nel cuore del cuore, in quel momento una porta si aprì da sola e ci trovammo di fronte a una rosa rossa, mostruosa per dimensioni e bellezza – La Rosa Mistica – mormorò il cappellano. I quattro uomini rimasero atterriti dallo splendore. I raggi della rosa erano abbaglianti, ma presto rientrarono, perché gente come quella non si lascia mai andare a segni di rispetto. Riavutisi dall’emozione, con le mani ebbre sui petali, sfogliandoli e sgualcendoli, così come un satiro esasperato dall’amore strappa le sottane. L’ebbrezza della profanazione si era impadronita di loro. Con le tempie pulsanti, il sudore sulla fronte, giunsero al cuore della rosa: era una sorta di cuore tenebroso». Al miracolo segue immediatamente la profanazione.

In Miracle de la Rose, Genet scrive: «Ogni oggetto del vostro mondo per me ha un senso diverso che per voi. Io riconduco tutto al mio sistema, dove le cose hanno un significato infernale». In Notre-Dame-des-Fleurs, il miracolo viene definito “immondo”. «I miei momenti di felicità non furono mai di radiosa felicità, la mia pace non fu mai ciò che i letterati e i teologi chiamano una “celeste pace”, il che è un bene, perché immenso sarebbe stato il mio orrore se mi fossi sentito designato dal dito di Dio, se mi fossi sentito prescelto da lui; sapevo benissimo che se, malato, fossi guarito grazie a un miracolo, non sarei sopravvissuto. Immondo è il miracolo: la pace che andavo cercando nelle latrine, quella che vado cercando nel loro ricordo, è una pace rassicurante e soave». La bestemmia più grave consisterebbe nell’identificare Dio con il male. Ma Genet si accontenta di porre il problema: «Della sacralità, che nhimè vien detta spiritualità, non si ride né si sorride: essa è triste. E se essa tocca a Dio, è dunque triste Dio? Dio è dunque un’idea dolorosa? Dio è dunque male?». Nella scena della chiesa s^,opracitata, Genet conclude: «Non ci fu miracolo. Dio si era sgonfiato. Dio era vuoto. Soltanto un buco con qualcosa intorno». L’amore di Divine supera l’amore divino. Genet non può descrivere un assoluto dell’amore che in opposizione all’amore divino e così facendo commette bestemmia: «Divine fece dei suoi amori un dio al di sopra di Dio, di Gesù e della Santa Vergine, a cui erano sottomessi come tutti…». Secondo un procedimento corrente in Genet, questa divinizzazione dell’amore carnale viene punteggiata di liaragoni religiosi: Mimosa inghiotte la fotografia di Notre-Dame-des-Fleurs come l’ostia consacrata. In Miracle de la Rose, quando Genet fa l’amore con Villeroy, farà un gesto simile (brano censurato da Gallimard): «Intorno al collo portava una catenina di metallo alla quale era agganciata una medaglia d’argento del Sacro Cuore di Gesù. Facendo l’amore, mi avvicinavo al suo cazzo, allora la mia bocca si trascinava sul suo collo, sul suo petto, per scivolare lentamente fino al ventre. Quando giungevo all’altezza della sua gola, si voltava un pò e lasciava cadere nella mia bocca aperta quella medaglia che pendeva dalla catenina. Chiudevo la bocca, trattenevo la medaglia per qualche istante, poi la ritraeva e io gli succhiavo il membro». L’identificazione tra fellatio ed eucarestia è esplicita. In Querelle de Brest, Dédé di fronte a Mario: «Prese allora la postura di una giovane santa visitata, caduta in ginocchio ai piedi di una quercia, schiacciata dalla rivelazione, dallo splendore della grazia, con la testa arrovesciata all’indietro per allontanare una visitazione accecante, che gli brucia le ciglia e le pupille». Di pari divinità i personaggi di Miracle de la Rose: «Bulkaen è il dito di Dio, mentre Harcamone è Dio, dato ch’egli è in cielo (parlo del cielo che mi son creato io e al quale mi consacro anima e corpo). Il loro amore, il mio amore per loro persiste in me dove agisce e agita i fondali del mio animo, ed esso è mistico, quello che nutrii per Harcamone non è il meno violento». O ancora, a proposito di Harcamone: «Se lui fosse l’arcangelo infuocato, l’arcangelo Harcamone, se la sua avventura si svolgesse nei Cieli, cioè nella più alta regione di me stesso, non si prenda a pretesto questa frase per pensare che Harcamone non sia mai esistito». Del resto, riferendosi al libro di Henoch (apocrifo), Genet precisa che avrebbe voluto intitolare il romanzo Les enfants des anges, i figli degli angeli. Curiosamente, la bestemmia di derisione, così frequente nei lavori teatrali, è piuttosto rara nei romanzi. Se c’è una scena buffa, questa avrà una funzione poetica. Così, sempre in Notre-Dames-des-Fleurs, quando Divine-Culafroy scappa, un cane lo insegue e lui si mette a pregare: «Siccome le suore, come le gazze, fanno il nido sui pini a ombrello, Signore, concedimi la remissione dei peccati». Possiamo ancora citare quella scena di Miracle de la Rose, quando i ragazzi si masturbano in chiesa, nel corso della visita del vescovo alla colonia correzionale: «Di notte, nel fosso, con le mani tutte sporche di fango si tiravano una sega. Così facevano tra i banchi, di tasca in tasca, gli agnellini di Dio».

Una delle forme di bestemmia sta nel divinizzare se stessi. Analizzeremo la retorica della santità in Journal du voleur, ma già in Notre-Dame-des-Fleurs Genet scrive: «Il mondo è rovesciato come un guanto. Si dà il caso che sia io il guanto e che io comprenda che è con la mia propria voce che il giorno del giudizio Dio mi chiamerà: “Jean, Jean!”».

Così in Miracle de la Rose, Genet scrive a proposito della santità di Harcamone: «Ringrazio quel Dio che noi serviamo e che ci ricompensa con le attenzioni da Dio riservate ai suoi santi. È quindi la santità che io rno a cercare nel corso di quest’avventura. Devo pure andare in cerca d’un Dio ch’è il mio, dal momento che, guardando certe immagini del bagno penale, subito mi sentii il cuore velato di nostalgia per un paese da me conosciuto altrove che nella Guyana, altrove che sulle carte e sui libri, ma scoperto in me».

Un’altra forma di radicalizzazione della bestemmia consiste nell’utilizzare il cerimoniale come prova dell’esistenza di Dio: «Notre-Dame fece un sorriso da dannare i giudici. Un sorriso così azzurrino che persino le guardie ebbero l’intuizione dell’esistenza di Dio e dei principi fondamentali della geometria» (Notre-Dame-des-Fleurs). E, più in generale, nell’usare la crudeltà come fondamento della bellezza: «I romanzi non sono resoconti umanitari. Al contrario ci dobbiamo compiacere che resti ancora abbastanza crudeltà senza la quale non ci sarebbe bellezza» (Miracle de la Rose). L’Immacolata Concezione, San Dionigi, Santa Caterina da Siena, Santa Veronica, Giovanna d’Arco sono i ripetuti riferimenti e modelli dei personaggi e del narratore. Lo stesso Genet spiega che i nomi religiosi delle “zie” (Notre-Dame-des-Fleurs, Première Communion, Divine, ecc.) sono dovuti a una parentela, a un odore d’incenso e di cera fusa». «Qualche volta ho l’impressione di averli raccolti tra i fiori artificiali o naturali nella cappella della Vergine Maria, in maggio, sotto e intorno a quella statua di gesso ingordo di cui Alberto fu innamorato e dove, sul retro, da bambino, nascondevo la boccetta contenente la mia sborra». Allo stesso modo, in Miracle de la Rose, Genet riconoscerà: «Io impiego il linguaggio dei mistici di tutte le religioni per parlare dei loro dèi e dei loro misteri. Essi arrivano, come si suol dire, nel sole e con la folgore. È così che appariva al mio sguardo interiore – la visione era guidata dal mio sommo amore per Bulkaen-il condannato a morte». Se riprendiamo la definizione di bestemmia di Teodosio (offrire messe in favore di un malvagio), di certo Miracle de la Rose contiene numerose bestemmie di questo tipo secondo il principio della santificazione del crimine: «Da essere infine così vicini a Dio, purificati dai delitti commessi» oppure: «Non so molto sull’essenza del male, ma dovevamo certo essere angeli per mantenerci al di sopra nei nostri delitti». Divinizzare il crimine o demonizzare il reale: «Ci scambiavamo delle cieche, tenevamo rapidi conciliaboli in vista di un’evasione, e il tutto veniva compiuto con tono grave. Questo gioco segreto si svolgeva nel corso della mia esistenza durante una qualsiasi occupazione ufficiale, durante i lavori nel laboratorio, al refettorio, alla messa, durante la vita tranquilla e confessabile, come il rovescio di una fodera satanica» (Miracle de la Rose). Il procedimento può anche trovarsi invertito: rendere divino Satana, fare del diavolo Dio: «Aspetto che mi piombi sulla zucca il cielo. La santità consiste nel rendere utile il dolore. Nel constringere il diavolo a essere Dio. Nell’ottenere il riconoscimento del male» (Journal du voleur).

In Genet vi sono certe bestemmie raddoppiate. Il criminale viene identificato con Cristo (prima bestemmia), ma nel momento in cui, nel Cristo, si bestemmia lo Spirito Santo, cioè durante la Passione (seconda bestemmia). Quando evoca il compagno di prigione Métayen, Genet lo paragona a Luigi XVI, a Santo Stefano e infine a Cristo alla colonna. «Trenta ragazzi accaniti su di lui più che le tricoteuses sul suo

presunto antenato, lo circondavano tra le urla. In uno di quei buchi di silenzio quali si formano spesso durante gli uragani, lo sentimmo mormorare: – “Fecero lo stesso a Cristo”. Non pianse, ma su quel trono assunse una tale improvvisa maestà da udire forse Dio in persona che diceva: “Tu sarai re, ma la corona che ti cingerà il capo sarà di ferro rovente» (Miracle de la Rose).

La bestemmia per eccellenza, dunque, sta nel mostrare la propria santità e nell’unire il male alla santità. Non è stato sottolineato abbastanza che Un captif amoureux era tra l’altro un racconto di viaggio in Terra Santa. Genet identifica spesso Hamza con Cristo. Ma Hamza è il primo uomo ad amare Genet senza essere un criminale. Per contro, in Journal du voleur, Genet identifica se stesso con Cristo. Si tratta di notazioni fugaci. Per esempio, l’arrivo ad Alicante: «Le palme! Un sole mattutino le dorava. Fremeva la luce, non le palme. Vedevo le prime. Orlavano il mar Mediterraneo. La brina sui vetri, d’inverno, aveva maggiore varietà, ma al pari di essa le palme mi precipitavano – meglio di essa, forse – nell’intimo d’un’immagine natalizia nata paradossalmente dal versetto sulla festa precedente la morte di Dio, sull’ingresso a Gerusalemme, sui rami di palma gettati contro i piedi di Gesù. La mia infanzia aveva sognato palmizi. Eccomi vicino ad essi. M’avevano detto che a Betlemme la neve non cade. Dischiuso, il nome d’Alicante mi rivelava l’Oriente. Ero nel cuore della mia infanzia, del suo istante più gelosamente conservato. Dietro un angolo stavo per scoprire, sotto tre palme, quel presepio dove, da bambino, andavo ad assistere alla mia natività tra il bue e l’asino. Ero nel mondo il povero più umile, camminavo misero fra la polvere e la stanchezza, meritevole infine della palma, maturo per la deportazione, per i cappelli di paglia e i palmizi» (Journal du voleur). Tale identificazione si riproduce anche perassimilazione della divinità. Genet descrive un momento di solitudine in cui canta nella sua cella e dice: «Fu in me che collocai tale divinità – origine e disposizione di me stesso. La inghiottii. Le dedicavo canti che andavo inventando. La notte fischiettavo. La melodia era religiosa. Era lenta. Il ritmo un poco greve. Con esso credevo di mettermi in comunicazione con Dio: il che avveniva, Dio non essendo altro che la speranza e il fervore contenuti nel mio canto» (Journal du voleur). I1 fine che Jean Genet si prefigge è la santità: «Voglio che in ogni istante mi guidi un fermo proposito di santità sino al giorno in cui sarà tanta la mia luce che la gente dirà: “E un santo”, o, più probabilmente: “Era un santo” (…). Partendo dai principi elementari delle varie morali e religioni, il santo raggiunge il suo scopo soltanto se si sbarazza di essi. Come la bellezza – e la poesia – con la quale la confondo, la santità è del tutto personale. Originale ne è la manifestazione. Tuttavia, mi sembra, ha come base unica la rinunzia. La confonderò quindi anche con la libertà. Ma soprattutto voglio esser santo perché questa parola indica la più alta attitudine umana, e farò di tutto per riuscirci. Userò a tal fine il mio orgoglio, e a tal fine lo sacrificherò» (Journal du voleur). Questa santità non cristiana ma fondata per intero sul cristianesimo è una contraddizione in termini: Genet che non teme di contraddirsi in Miracle de la Rose, dove la santità non è libertà ma fatalità, ne è cosciente: «Le vie della santità sono anguste, vale a dire che è impossibile evitarle e, per sventura, una volta intraprese, è impossibile tornare indietro. Si è santi per forza di cose, che è la forza di Dio». «Rischio di perdermi confondendo la santità con la solitudine. Ma con questa frase, non rischio forse di ridare alla santità quel senso cristiano che voglio staccare da essa?» (Journal du voleur). A cosa mira questa ricerca della santità? Alla perdita d’identità. Non essere più in sé, essere solo un simulacro, un’immagine. «Ricerca della trasparenza» dice Genet, confondendo volutamente i due significati del termine “trasparenza”: invisibilità e purezza. Essere trasparenti vuol dire non avere consistenza, materia e, ad un tempo, essere limpidi, liuri, santi. «Cessando di essere “io”, cessando di essere “voi”, il sussistente sorriso è un sorriso eguale posato sulle cose». E questo sorriso non è forse una estrema bestemmia? Infatti è il sorriso degli dèi.

Note

Adamo II

Silvio Ceccato

Giorni trepidanti e giubilanti. L’idea m’era venuta in un soggiorno a Londra, nella primavera del 1953. Vi aveva contribuito anche un futuro premio Nobel, Dennis Gabor. Si sorseggiava la nice cup of tea in un locale di South Kensington. «Torno dagli Usa – mi diceva – e danaro e macchine folgoreggiano. La sua analisi della mente mi sembra, forse per la prima volta, adatta alla costruzione di una macchina. Perché non prova?»

Fin da bambino sono stato attratto dalle macchine. Amoreggiavo con il meccano. Solo il sapere meccanico mi lascia tranquillo, anche se una certa aura magica non mi dispiace. Ben prima, dunque, che una vita di esperienze mi suggerisse di parafrasare il vecchio giudizio, «più conosco gli uomini, più amo le bestie», in «più conosco gli uomini, più amo le macchine». Tornato in Italia, mi ricordai di un giovane ingegnere, che aveva lavorato per le catene di montaggio dell’Alfa e della Perugina (e da qualche anno, purtroppo, scomparso).

Era uno spirito curioso e fantasioso, critico e costruttivo insieme, divoratore di logica e di letteratura, Enrico Maretti. Avremmo tentato l’impresa; ma i nostri soldi, e comunque i miei, erano davvero pochi. Passando per Roma, qualche tempo dopo, ne parlai con un vecchio amico, Leonardo Sinisgalli, una delle persone più vivaci di ingegno e più disponibili che avessi conosciuto, sin dai tempi della nostra vita goliardica a Milano. Aveva fatto strada, era divenuto « l’ingegnere poeta », dirigeva la bella rivista “Civiltà delle Macchine” per la Finmeccanica, Gruppo IRI, e scriveva sul “Corriere della Sera”. Che più?

L’idea di una macchina «mentale» lo attrasse, forse perché un tanto di magica fantasia non dispiaceva nemmeno a lui. E certo perché non ne vide le implicazioni filosofiche, implicazioni destinate a pesare su ogni sistema religioso ed ideologico, che di valori etici assolutizzati si avvalgono. A dire il vero, nemmeno io gettavo lo sguardo così lontano in direzione pratica. Una macchina è una macchina ed un uomo un uomo. Forse che il calcolatore ha mai disturbato nessuno? Che chi è tenuto a far calcoli, sicuri ed in fretta, potrebbe farne a meno? Ma per questo rifiuta di iscriversi ad un partito o credere in qualche divinità?

Se fossimo stati consapevoli della differenza fra una macchina strumento di automazione ed una macchina-modello delle operazioni mentali,
presumibilmente Sinisgalli avrebbe fatto subito un salto indietro, come tante volte ho visto fare in seguito anche dai miei fautori più entusiasti.
Per fortuna, anche per promuovere la cultura occorre una certa incultura, e questa non manca mai.

Quanto tempo per costruire la macchina? Con quali e quanti soldi?
La somma sarebbe stata sborsata da “Civiltà delle Macchine”, non solo perché in qualche modo rientrava nei suoi intenti, ma anche perché la costruzione si sarebbe risolta in pubblicità ad alto livello, una pubblicità di immagine. Purché non si superasse il milione; e, lavorando noi gratis, per l’acquisto dei pezzi sarebbe bastato. Quel milione, tuttavia, non era disponibile sino a macchina consegnata, sicché lo anticipò l’ingegnere non poeta. Quanto ai tempi, si doveva lavorare abbastanza in fretta, perché la macchina sarebbe stata esposta ad una mostra-congresso dell’automazione e automatismo, il primo dopo la guerra, nelle sale del Museo della Scienza e della Tecnica, a Milano, l’aprile del 1956.

L’idea c’era, e sulla mia parte critica delle varie posizioni filosofiche, e passate nella psicologia, sociologia, nonché anatomo-fisiologia, ecc., non avevo dubbi. Contenevano un errore di fondo. Ma anche la mia descrizione della vita mentale in termini di macchina non era certo tutta chiara (e non lo è a tutt’oggi). Bisognava darsi da fare, limitarsi comunque a singoli contenuti mentali, sciolti da ogni interdipendenza, sia fra loro, sia da situazioni percettive, rappresentative, organiche, e simili. Io, poi, avrei intercalato un soggiorno ad Amburgo, progettato da tempo; o, forse, per prendere tempo.
Giornate intense e notti agitate, lunghe telefonate e visite a Leonardo Sinisgalli; e finalmente il progetto, varato, passò nelle mani di un bravo elettrotecnico, con bottega-laboratorio a Milano.

In corso di gestazione, Sínisgalli battezzò la nostra-sua macchina. Si sarebbe chiamata «Adamo II». Drizzai le orecchie. Quel nome, è vero, era figurato quale titolo di un romanzo tedesco, e non aveva sollevato scalpore. Ma ora la situazione era differente. Già mescolare la macchina con la Mente, lo Spirito, la Ragione avrebbe potuto suonare dissacrante. E lo erano i miei studi, malvisti da coloro che per passione o professione, nell’ideologia, nella religione, ecc., devono concludere con la scoperta di valori universali e necessari, estrastorici ed estrageografici; per non parlare dei filosofi di ogni tendenza. Ma quale sarebbe stata l’alternativa?

Per fabbricare l’artefatto a nostra immagine e somiglianza bisogna sapere prima come funzioniamo noi; e questo comporta un’analisi in operazioni di ciò che si vuole ottenere. Una volta che l’uomo sia posto a soggetto di questo operare, egli guadagna tre gradi di libertà: lo esegue e ne provengono certi risultati; non lo esegue ed essi spariscono; ne esegue un altro e ne provengono altri risultati.

Il costruttore non può nemmeno ammantarsi di finta umiltà come il filosofo, confessando, questi, di sapere di una Realtà o Natura che a noi, poveri uomini, sfuggirebbero sempre; e tanto meno può chiudersi in un socratico sapere di non sapere. L’uomo che si pone quale costruttore si pone anche come creativo e responsabile di ciò che fa. Sul nome, dunque, io nicchiavo; e Sinisgalli insisteva.

Chiesi tempo per sentire i pareri, e perché no?, proprio quello del Vaticano. Lo avrei saputo attraverso un religioso divenuto amico ed allora segretario di un cardinale. Dopo tre giorni mi telefonò la lieta novella. Nessuna riserva: sia perché l’aggiunta di quel II lasciava al buon Dío tutta la responsabilità del I, sia perché « in fondo, per noi, Adamo resta sempre un peccatore ».

Con l’exequatur, tuttavia, le difficoltà non erano finite. E non solo perché la bottega-laboratorio milanese era piena di lavoro, ma anche per un imprevisto ostacolo sbucato da qualche testa del Consiglio Nazionale delle Ricerche, che alla mostra nel Museo della Scienza e della Tecnica sovrintendeva. Ostacolo imprevisto forse solo da noi, per i nostri ingenuissimi occhi, che cominciarono ad aprirsi sulle segrete cose, o cosche.
L’ufficio stampa del CNR era stato messo in allarme da due ampi ed elogiativi articoli su questo Adamo II, l’uno sul “Corriere della Sera”, di Dino Buzzati, e l’altro sul “Messaggero”, di Alberto Mondini. Come? Due sconosciuti si permettono di far rumore, di usurpare fama, senza appartenere al Consiglio Nazionale od a qualche celebrata Accademia? Quella macchina non s’ha da esporre, né ora né mai. In ogni caso andava prima vagliata; e sul giudizio non c’erano incognite.

Solo la potenza della Finmeccanica, con la sua rivista, e la decisione di Leonardo Sinisgalli, che fra l’altro si trincerò dietro il segreto industriale (!) e fece notare che lo stand alla mostra era stato regolarmente affittato, poterono trionfare. Chiamato al telefono più di una volta dall’ufficio stampa del CNR, io poi avevo scambiato frasi degne di lonesco o di Brancati. Pensavo fossero orgogliosi di poter esporre una simile novità; e mi scusavo se non era ancora pronta, assicurando tuttavia che lo sarebbe stata il giorno dell’inaugurazione. «Ma no, ma no!», mi sentivo rispondere. «Non importa, anzi!» L’avrebbero accolta l’ultimo giorno, anzi l’ultimo pomeriggio bastava, quando sarebbe stata loro cura invitare alcuni giornalisti.

Gli è che a quella mostra il Consiglio Nazionale delle Ricerche, cioè i suoi gruppi di ricerca ufficiali non avevano proprio nulla di nuovo da esporre, od almeno nulla che potesse fare un po’ di rumore. Un episodio non lasciava dubbi. Qualche giorno prima dell’inaugurazione, mentre mi aggiravo per le sale della mostra, avevo visto alcuni verniciatori intenti a cambiare la facies esterna di un macchinone destinato all’allenamento dei piloti per il volo alla cieca. A me non sembrava che avesse bisogno di quei restauri. Mah! La spiegazione venne quando l’allora presidente della Repubblica, Giovanni Gronchi, inaugurò la mostra.Si spostava rapido di sala in sala e, giunto davanti alla macchina pitturata di fresco, ebbe un sussulto. Non ricordo le parole esatte, il tenore però era questo: che l’avrebbe dovuta ammirare per la terza volta, avendo già provveduto prima a Bari e dopo a Vicenza. Quanto alla povera macchina, essa, prodotto americano, era sopravvissuta alla guerra.

La mia era nuova di zecca, anzi era in fieri, come annunciava un cartello che dalla sua sommità la proclamava un «frammento del cervello di Adamo II». Il presidente doveva aver letto almeno i titoli degli articoli apparsi sui giornali e lo avevano incuriosito. «Che cosa è? Che cosa fa?» Illustrai per due minuti. «Secondo i risultati di una ricerca sulla vita mentale, si deve ammettere che ne è organo fondamentale l’attenzione. Esso è un organo pulsante, che… ecc. Gli stati di attenzione, combinati, danno luogo alle categorie mentali. La macchina mostra il costituirsi di 23 di queste. Le lampadine simulano questi stati e, premendo il relativo tasto della bottoniera, tanti circuiti elettrici…» Quando mi fermai, il presidente non se ne andò. «Continui», ed io continuai. «Si tratta di una ipotesi di lavoro » e se la ricerca fosse potuta proseguire avrebbe ricevuto la sua verificazione o smentita. Comunque, questa era la prima volta che veniva tentata l’impresa, perché dai risultati dei lunghi secoli filosofici nulla era giunto di aiuto all’anatomo-fisiologo del cervello e tanto meno all’ingegnere.

Riassumevo le paginette che distribuivamo fra i visitatori, testo italiano ed inglese.

Interruppe l’on. Guido Gonella che, puntando il dito sulla scritta, chiese il perché di quel nome. Sulle labbra mi venne la risposta del religioso, «Eccellenza, un peccatore come noi». Il corteo del presidente rise; e rise, ma pensoso, o meglio con il suo personale sorriso da Gioconda, il presidente, che si allontanò dopo essersi congratulato.

Fu allora che mi avvicinò un distintissimo signore anziano, porgendomi la mano. Si congratulava anch’egli, ma su premesse diverse. «Che lei abbia costruita o no la macchina che pensa, non lo so e non mi interessa molto. Ma che lei sia riuscito a costruire una macchina in grado di far pensare il presidente…» Un radicale di vecchio stampo? Anche perché non ricordo se disse «il» o «un» presidente. Il suo nome mi è sfuggito.

I giornali in cerca di novità, di «notizie» fecero molto chiasso. La fotografia della macchina comparve su giornali e riviste davvero di tutto il mondo. Intervennero, con ampi servizi, radio e televisione. Ed in effetti era l’unica macchina della mostra che incuriosisse e potesse suscitare qualche discussione. Fra l’altro, distribuivamo a tutti un opuscolo. Un paio di stranieri mi chiesero di comperare il marchingegno. Le passò davanti persino un cattedratico, celebre fisiologo, anch’egli con seguito. Buttato uno sguardo alla macchina ed a me, scosse verso i discepoli la testa con aria di compatimento. Lui sì, che sapeva. Caso volle, poi, che proprio in quei giorni avesse luogo a Milano un convegno della Società filosofica italiana. Più o meno mi conoscevano tutti, e sapevano che ero stato allontanato dall’università dopo aver scritto un saggio in cui i filosofi partecipavano ad un gioco, le cui regole impongono di concludere con valori universali e necessari, e dei quali quindi vanno nascosti abilmente i criteri, Il Teocono (pubblicato la prima volta nel 1949 sulla rivista “Methodos”, ed in seguito in un volumetto della collana «Il Pesce d’Oro», da Vanni Scheiwiller, di Milano).

Ci fu fermento fra i filosofi, mi fu raccontato, e da un cattedratico dell’Università Cattolica di Milano, Gustavo Bontadini, fu pronunciata la frase, «Se Ceccato avesse ragione, saremmo tutti degli imbecilli!». Mah. Comunque il miglior complimento che abbia mai ricevuto. Si chiese un giudizio anche a padre Agostino Gemelli, rettore dell’Università Cattolica, psicologo, fisiologo, biologo, ecc. Egli rispose che mi conosceva e che, pur non pronunciandosi su quell’Adamo II, ammetteva una validità ai miei studi, in particolare quelli linguistici.

Questo giudizio giunse, credo tramite il console americano di Firenze, alle autorità USA, che si erano compromesse garantendo di consegnare in breve tempo al senato una macchina in grado di tradurre da una lingua ad un’altra, precisamente dal russo all’inglese. Ma, come spesso ebbi poi occasione di ripetere, in questo campo il passo più difficile non è quello dell’uscio, bensì quelli seguenti.

Mi chiesero di presentare un progetto, di indicare un procedimento. Era la traduzione attraverso il pensiero, sul quale mi sembrava di aver fatto molti progressi, di aver trovato una chiave. Lavorai così per vari anni per le loro forze aeree, con un gruppo di circa trenta persone, fino a quando le imprese belliche d’Oriente non distrassero i fondi americani destinati a ricerche non direttamente attinenti alla guerra. Un libro su questo programma di traduzione meccanica fu pubblicato da Gordon and Breach, di New York: Linguistic Analysis and programming f or mechanical Translation, 1962.
Che ne è stato dell’Adamo II?

La macchina apparteneva a “Civiltà delle Macchine” e, chiusa la mostra, fu spedita a Roma, per essere conservata negli uffici della rivista. Ma a quegli uffici non giunse mai. Quando seppi della sua scomparsa, feci circolare la voce che fosse stata rapita e nascosta nelle segrete del Vaticano.
Mi si volle anche far credere una storia più semplice e squallida. Forse qualcuno l’aveva smontata e venduta a pezzi, per qualche centinaio di migliaia di lire. Ma oggi devo forse ricredermi per una storia anche più trista, e devo stare attento a non inorgoglirmi. Quelle mie ricerche, quella macchina erano scomode. Una volta gli eretici subivano la loro sorte, ostracismo, e poi galera, tortura, morte, o Siberia, sine funere ferri: «portati a seppellire senza funerale». Oggi, almeno fra noi europei, la situazione punitiva si è fatta più difficile. Una sparizione dell’uomo fastidioso farebbe un pericoloso rumore. Basta far tacere, impedire che di una cosa si parli.

Il sospetto è rafforzato da un successivo episodio. Se era sparita la macchina, che non potei così inviare ad una Mostra di automi all’Eur di Roma, restavano però gli spezzoni televisivi girati dalla RAI durante la visita del presidente della Repubblica e negli altri giorni. Li ottenni, con mille insistenze mie e raccomandazioni loro; ed inviati a Roma furono questi. Anch’essi sparirono; e non so di alcuno che mai ne abbia fatto ricerca.

Se qualcuno, comunque, intendesse ricostruirla, foto e disegni di Adamo II sono rimasti, e farebbe opera «storica»! Si era dichiarato allora di progettarne e realizzarne una più dotata nel giro di qualche anno. Ma ne trascorsero parecchi prima che si progettasse un «cronista in miniatura», dotato di sensibilità ottica ed in grado di osservare e descrivere gli eventi di un suo ambiente; precisamente, un piccolo palcoscenico con sette oggetti mossi a piacere da uno spettatore.

Mancarono i fondi dopo aver realizzato il «visore», oggi presente incustodito e saccheggiato in quel Museo della Scienza e della Tecnica che aveva tenuto a battesimo l’Adamo. (Spoglie del nemico lasciate in pasto ai corvi?!) Peccato, perché è rimasto a tutt’oggi l’unico progetto di una macchina in grado di osservare e descrivere – sempre tramite il pensiero – un ambiente statico e dinamico, sia pure limitato.

Abbandonato l’Adamo III, tentai di applicare i risultati di quelle ricerche cibernetiche all’Adamo I, di operare cioè su bambini e ragazzi; una didattica nuova, sia per i contenuti sia per il modo di porgerli. (Un esempio se ne trova nei due volumi Il punto).

Con Sinisgalli si continuò a vederci. E “Civiltà delle Macchine” ospitò vari articoli, anche quando direttore ne divenne Giuseppe D’Arcais. Ma i tempi erano cambiati e la Finmeccanica non poteva più mostrarsi mecenatistica. O forse a Sinisgalli erano stati aperti gli occhi. Era o non era appartenuto alla corte di Ivrea?

I miei sostenitori erano divenuti gli USA, l’Euratom, e, per qualche anno, l’undicesima impresa del CNR per la cibernetica.

Comunque, Leonardo Sinisgalli rimase, di questa strada italiana verso l’artefatto intelligente, almeno per me, la prima e la più amica stella cometa; e mi scuso in sua memoria se, da stolido, gli ho recato disturbo.

[Pubblicato in appendice a Il perfetto filosofo, Laterza, Roma-Bari 1988]

ISSN:2037-0857

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