Ohno Kazuo, un ricordo molto personale

Matteo Boscarol

Era forse il 2005 o il 2006 non ricordo bene, quando mi imbattei per puro caso nel butoh, un po’ tardi in verita’ (tardi per cosa poi?)  la fama di questa “cosa” che veniva dal Giappone si era ormai diffusa su tutto il pianeta, workshop in Europa, Asia e America avevano gia’ fatto moltiplicare gli appassionati ed i praticanti. La maggior parte delle persone che si interessavano,  e ancora si interessano, alla “cosa” vi sono giunte attraverso la danza o certo sperimentalismo teatrale. Potrei dire che vi arrivai partendo dall’amore per Artaud, oppure potrei collegarlo al mio interesse per le orme lasciate da Guattari nel suo passaggio giapponese, ma in entrambi i casi mentirei. Il mio incontro col mondo del butoh avvenne per puro caso, come tutte le altre cose significative successe nella mia vita. Mi trovavo in una scuola di lingue dove lavoravo e come consuetudine era presente sul tavolo degli insegnanti il Japan Times, giornale giapponese di lingua inglese, lo sfogliai come sempre e notai una fotografia in bianco e nero che attiro’ la mia attenzione ( si’ come i bambini). Un essere bianco semi nudo era congelato in una posizione di assoluta grazia ed allo stesso tempo di assoluto dolore ed infinito orrore.

Data la grana grezza del giornale l’ effetto di indiscernibilita’ della figura era magnificato, era come essere davanti ad un abisso, piu’ la guardavo piu’ non mi riusciva di definirla e quindi di riportarla entro i limiti del compreso. Ecco, a distanza di un quinquennio, dopo aver visto performance, incontrato persone, aver discusso, scritto, visto e anche partecipato a workshop, se dovessi dare un resoconto della “cosa” chiamata butoh, userei le stesse parole benche’ pompose ” assoluta grazia, assoluto dolore, infinito orrore”. E allora cosi’ sia. Ohno Kazuo e’ morto dopo aver rincorso durante tutta la sua vita una performance di morte e di oscurita’, ma in stato di grazia.

Hijikata se n`e` andato nel gennaio del 1986, mese freddo come il suo furusato Tohoku, ghiacciato come la rigidita` che il suo corpo aveva assunto negli ultimi mesi di vita, anche se all`interno si stava squagliando, stava “marcendo” cosi` disse lui stesso.

Ohno e` morto nel giugno del 2010, quando il paesaggio nipponico (del Giappone che conta, quello della terra) e` fatto dai risaie inondate di acqua che sono degli infiniti specchi che riflettono il cielo, Ohno stesso specchio di poesia che porto` il cielo in terra e la terra in cielo.

1986 Hijikata. 2010 Ohno. Il butoh delle origini (che brutta parola) non esiste piu`.

Ohno se ne e’ andato a 103 anni dopo una vita vissuta innumerevoli volte, prima soldato durante la Seconda Guerra Mondiale per nove anni in Nuova Guinea ed in Cina,  poi insegnante di educazione fisica in una scuola femminile, poi anchora seminudo sul finire dei sessanta a correre per quella pozza che era Shinjuku. Ritiratosi parzialmente nel 69 quando assieme a Chiaki Nagano (A Portrait of Mr. O) si dedico’ alla sperimentazione cinematografica, rinato nel 1977, a 71 anni, quando incontro’ la figura della danzatrice spagnola Antonia Mercé a cui dedico` “La Argentina” . Pasto Nudo negli ottanta e novanta quando oramai una star girava il mondo per elargire la sua grazia e ancora capace di stupire quando ormai paralizzato su una sedia a rotelle danzava solamente con le sue mani. Quando andai per incontrare lui e suo figlio Yoshito a casa loro in una Yokohama collinare e pittoresca, io e la mia amica ci perdemmo per le viuzze della zona, chiedemmo a qualche signora di passaggio ma pochi lo conoscevano per chi era e cosa faceva, ci dissero che li` abitava una famiglia di danzatori molto popolari per i gaijin (gli stranieri), questo per dare un`idea della figura minoritaria che Ohno rappresentava nel suo Giappone. Dopo aver intervistato il figlio andammo ad incontrare il padre, disteso oramai quasi impossibilitato a muoversi, parlava con molta difficolta` ma era disteso in mezzo alla stanza esibito con assoluta naturalezza agli ospiti in tutta la sua decadenza. Mi ricordo che gli dissero che amici dall`Italia erano venuti a trovarlo,  lui emise un urlo, si dimeno`, con la mano provo` a toccarmi, mi sfioro` soltanto ma fu un`emozione che compresi solo tempo dopo ormai nel treno sulla via del ritorno.

Nella sua vecchiaia, nel dolore del suo corpo che aveva attraversato il novecento ed i suoi cambiamenti, Ohno era, piu` che mai verso il finire dei suoi giorni, un essere di Grazia, quasi una figura cristica che su di se` volesse portare contemporaneamente la pena e la gioia del creato, questo forse uno dei motivi che, inconsciamente, lo spinse alla conversione cristiana battista, anche se un cristianesimo tutto personale, eretico e piu’ versato ad assonanze con figure mistiche o sante. L’eccesso della religione e del sacro, questo rappresentava Ohno. La volonta’ di portare il cielo in terra. E di danzarlo.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.
Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

L’esempio norvegese

André Schiffrin

Traduzione di Claudio Zambelli

Può sembrare strano girare in Norvegia per trovare un modo diverso di pensare ai media. Questo è dopo tutto un paese piccolo (4,6 milioni di abitanti) un po’ isolato, che ha scelto di rimanere ai margini dell’Europa, rifiutando di aderire all’Unione europea, mantenendo la propria moneta. La Norvegia ha una lunga storia d’indipendenza culturale e dall’inizio del ventesimo secolo, ha cercato di mantenere la propria autonomia e di incoraggiare la creatività pura. Poco dopo la fine della seconda guerra mondiale, artisti e intellettuali per affrontare il governo socialdemocratico norvegese hanno pubblicato una lettera aperta in cui hanno sostenuto che il paese meritava un miglior accesso alla cultura, specialmente nelle zone scarsamente popolate. Il governo rispose con l’organizzazione di un sistema itinerante di teatro, cinema e mostre d’arte. Su questa base, il paese ha costruito e sviluppato una politica unica di attività culturale che si è diffusa nel territorio. Anche se la Norvegia può pagare per questa politica: il petrolio dal Mare del Nord è stato uno dei paesi più ricchi del mondo con il più alto tasso di riserve pro capite, che non era dedicato a colmare il deficit di bilancio. Nel 1950, gli editori norvegesi si sono resi conto che la loro attività era in pericolo. La maggior parte dei norvegesi leggeva il danese, venivano esaminati i libri del loro potente vicino che erano facilmente disponibili, hanno conosciuto un calo delle vendite e delle loro copie. Inoltre, la Norvegia non ha avuto l’immunità contro gli interessi della concorrenza e le nuove società di consumo che si insediarono in Europa dopo la guerra. Pertanto, il 1960 ha visto l’introduzione di una nuova audace cultura politica.

In quegli anni ho visitato la Norvegia per la prima volta. Una delle riviste letterarie del paese, Vinduet mi ha chiesto di scrivere una «Lettera da New York» e ho deciso di usare il diritto d’autore per venire a comprare una stampa di Munch (non ci sono riuscito, ma mi è stato detto più tardi che non ero stato abbastanza ostinato). La Norvegia, a quel tempo era molto provinciale ed isolata. Non riuscivano a trovare la stampa estera in un unico giornale in vendita. I miei ospiti erano orgogliosi di me per ammirare il centro della città, che sta di fronte al Teatro Nazionale e un caffè frequentato da intellettuali. Ma le librerie erano ben fornite, come ad esempio le edicole che ha venduto la stampa e riviste di tutto il paese.

Sono tornato ai primi del 2000, quando è stata pubblicata l’edizione norvegese di L’Édition sans éditeurs. Il petrolio aveva reso la città più ricca e più felice. Mentre la mia gente, alla prima visita, che era andata pranzo alle sei di sera e tornava a casa, il centro era occupato fino al mattino. Abbiamo creduto di essere in Spagna.

Il panorama dei media è stato anche molto più vivo. Quando sono arrivato, ho contato 14 giornali, tra una pagina dedicata ai libri – questo giornale, il tema è stato per molti di loro la poesia contemporanea norvegese. La scelta di quotidiani finanziari si sviluppa su carta rosa a Klassenkampen («La lotta di classe»), la cui circolazione era ovviamente minore. Nel complesso, il paese poteva vantare 224 quotidiani, 82 dei quali apparsi almeno quattro volte a settimana. Certo, come altrove, la diffusione l’aveva rifiutato: il più grande giornale, Verdens Gang, che ha venduto per dieci anni prima a 370.000 copie, era a 284 mila, un terzo in meno – che non è molto lontano dalla cifre attuali del mondo, per un paese tredici volte meno popolata della Francia. E le differenze significative con tale paese, Oslo ha quattro altri quotidiani la cui circolazione è diffusa, l’ultimo conteggio, da 123 000 a 247 000 esemplari.

Il Verdens Gang viene letto da una media di quattro persone su cento, quindi influisce quasi un quarto della popolazione. La circolazione giornali quotidiani sono 607 copie per 1.000 abitanti, la più alta del mondo davanti a Svezia (472 copie) e la Gran Bretagna, presumibilmente il rifugio della stampa (321 copie).

La grande piazza non registra ostacoli per il successo di altri media. Le riviste dedicate alle celebrità o alla stampa automobilistica dello stesso ordine, come nei principali paesi europei. Inoltre, i norvegesi trascorrono una media di 161 minuti al giorno ascoltando la radio – che è considerata inferiore alla cifra di altri paesi – e 150 minuti guardando la televisione. (Questo lascia poco tempo per altre attività non correlate ai media, ma sono probabilmente molte cose alla volta.) Tuttavia, il video ha poco successo, e i computer di casa non sono molto diffusi: una persona su otto famiglie, secondo gli ultimi dati.

Storicamente, i norvegesi sono fiduciosi che la varietà di opinioni sulla stampa è una briciola della condizione della democrazia. Il governo assegna i contributi ai giornali delle minoranze. Nessuna sovvenzione viene versata ai giornali che distribuiscono i dividendi agli azionisti, ma la diffusione di piccoli giornali – 2-6.000 copie – sono aiutati come coloro che sono in cima alla lista nella loro area.

I quotidiani nazionali considerati come parametri di riferimento nella politica e nell’economia sono sovvenzionati, come quelle relative ad un partito politico. Tali aiuti rappresentano il 2-3% del fatturato annuo della stampa. Soprattutto, i giornali sono esenti dall’IVA, che rappresenta più di 100 milioni di corone l’anno (1 Euro = 7,45 corone norvegesi). Tutti sono d’accordo che questo aiuto non è accompagnato da alcuna pressione politica sui contenuti editoriali.

Tutto questo non significa che i media norvegesi sono liberi dalla morsa dei conglomerati capitalisti. I tre gruppi principali sono i mezzi di controllo di oltre la metà della distribuzione della stampa e sono presenti in radio e televisione. Il più noto di loro, Schibsted, ha sviluppato in tutta Europa i giornali gratuiti, con una politica commerciale molto aggressiva. Essa ha anche partecipazioni in diversi quotidiani norvegesi della provincia, detiene il 49% dei Aftonbladet (il grande giornale svedese), gli interessi della seconda più grande cartiera svedese e ha acquisito la stampa negli Stati baltici. La Norvegia è lungi dall’essere esente da controllo capitalistico che conosciamo altrove in Occidente.

Il panorama televisivo somiglia a quello dei paesi confinanti. La rete nazionale, NRK, corre sullo stesso sistema, come la BBC, con una tassa annuale pagata da 1.670.000 famiglie e un totale di 300 milioni di corone (circa 40 milioni di euro). Questa rete, come Ie radio e le televisioni locali «che hanno una base ideale o ideologica», per citare la relazione del governo, è esente da tasse.

Ma ci sono anche tre canali televisivi privati che sono di proprietà di grandi gruppi di colleghi norvegesi e svedesi.

Libri, editoria

Di fronte a questo massiccio investimento di grandi gruppi finanziari nei media, l’obiettivo del governo di mantenere una pubblicazione indipendente. Nel 1965, l’Arts Council è stato creato sul modello inglese per assistere a tutte le forme dell’arte e della letteratura in tutto il paese tra cui il nord che è scarsamente popolato. L’idea di base era quella di fornire agli editori un livello minimo di vendite sui titoli, mediante l’acquisto da parte del tabellone e dando alle biblioteche pubbliche. Ogni anno il Consiglio ha acquistato 1.000 copie di 220 titoli in fiction (tra cui la poesia e teatro), e 1550 esemplari di 130 titoli per i giovani. In un piccolo paese come la Norvegia, queste cifre rappresentano la maggior parte di ciò che è stato pubblicato in norvegese, e aggiunge 100 romanzi tradotti. Nel 2009, il Consiglio ha incluso nelle sue 1000 copie permanenti di acquisto 70 prove. Le biblioteche sono anche 14 riviste culturali, altra produzione sovvenzionata.

Gli editori, le cui tirature spesso normali scendono al di sotto di questi valori sono fortemente sovvenzionate, il che permette loro di continuare a pubblicare in aree che potrebbero essere abbandonate. Gli autori sono anche favoriti, con i diritti sui libri acquistati pari al 20-22%, due pesi e due pratiche altrove. Il costo complessivo del programma ammonta a € 11.300.000.

Poiché il sistema si basa sugli interessi dei titoli offerti dagli editori, il Consiglio ha organizzato dei comitati per leggere tutti i libri. Nel complesso, il programma funziona bene e è un grande aiuto per piccole biblioteche sparse in tutto il paese. Si può anche far fronte con la presenza di tre lingue ufficiali, una delle quali è una variante del linguaggio di base – che si traduce in tre teatri di stato che a Oslo – il terzo è la lingua sami, parlato dalla popolazione indigena Nord.

Data la popolazione della Norvegia, il programma di aiuti sui libri è molto ambizioso, ma anche i numeri assoluti sono impressionanti rispetto ad altri paesi. Gli acquisti dalle biblioteche sono circa allo stesso livello di quelli degli Stati Uniti o in Inghilterra prima di Reagan/Thatcher, quando gli editori potevano contare su vendite in biblioteca di 1000-1500 copie per un titolo valido. In entrambi i paesi, i bilanci delle biblioteche universitarie hanno iniziato ad acquistare con riduzione come tutti i programmi di governo e non hanno recuperato da allora, che ha eliminato quello che era una quantità equivalente del norvegese, ma su una scala molto più ridotta per capite.

Cinema

Ho tenuto per ultimo il programma più radicale lì in Norvegia, che è anche il più vecchio: la proprietà pubblica delle sale cinematografiche. La prima volta che l’ho sentito, ho pensato che fosse una misura recente per combattere contro il controllo della distribuzione dei film di Hollywood. In realtà, il sistema risale al 1913, e riflette diverse caratteristiche della nazione norvegese. L’inizio del ventesimo secolo ha visto il paese svilupparsi in una varietà di attività civili, biblioteche, centri di istruzione popolare, scuole locali, che facevano parte della politica seguita dai partiti del lavoro e liberali. Il controllo del cinema da parte dei comuni è una logica estensione di questa politica, essendo un potente mezzo di educazione popolare. D’altra parte, un dibattito nazionale era iniziata nel 1910, sui rischi che avrebbe potuto correre il cinema per la gioventù – un argomento che aveva già portato la Svezia e l’Inghilterra a stabilire una censura delle pellicole. È stato quindi un misto di interesse e di puritanesimo protestante in materia di istruzione di massa che ha portato a una politica di controllo pubblico del cinema, non senza opposizione, del resto, dalla Norvegia e dei distributori più vicini a Hollywood. Il giornale americano della professione, The Motion Picture World, ha pubblicato un articolo dal titolo «Socializzazione del cinema», dove ha messo in guardia contro i «bolscevichi norvegesi i cui piani minacciano l’intero settore». Ci sono stati tentativi di boicottaggio falliti, e nel 1932, la metà dei cinema del paese erano di proprietà comunale. Hanno rappresentato il 90% del mercato dei film, che è la stessa proporzione di oggi. Il film è stato considerato un servizio culturale e non come una fonte di profitto. Queste camere anche tentato di favorire l’emergere del pane dell’industria cinematografica nazionale, con particolare attenzione l’adattamento cinematografico convenzionale degli sforzi che hanno permesso di raggiungere il 10% del mercato nel 1936. Nel 1950, il governo ha esteso la sua politica oltre, organizzando una piccola tassa sui biglietti per finanziare questi film. Più recentemente (1987), la legge sulla televisione e il video ha imposto a tutti coloro che hanno acquistato o stavano pianificando film o video per ottenere una licenza dalle autorità locali, che li ha dato un ulteriore controllo. Vi è una organizzazione nazionale di cinema municipali che informano i gestori di nuovi film. Gestisce inoltre un sistema mobile che può raggiungere le zone più remote. Pertanto, circa 200 schermi permettono a 130.000 persone l’anno un vantaggio da questa missione di servizio pubblico.

A Oslo, le sale cinematografiche sono importanti. E in visione ci sono gli ultimi successi di Hollywood, ma i manager possono scegliere altri film meno redditizi. Il multisala, che può rimuovere rapidamente i film che non hanno abbastanza forza contrattuale, non fanno parte della cultura locale. Così, senza che nessuno dei soliti discorsi sull’«eccezione norvegese», questo paese ha creato un sistema eccezionale. A differenza della Francia, non ha venduto le istituzioni internazionali del settore finanziario che prevedono una chiave di indipendenza culturale. Mentre le casse sono piene, che aiutano a eseguire i programmi come l’acquisto di libri di biblioteche universitarie, ma il controllo locale del cinema è stata una decisione politica ben prima che il denaro del petrolio. Il più impressionante è che tutti questi programmi costituiscono una coerenza, attentamente pensato negli anni. È per questo motivo che il caso norvegese sembra meritare più attenzione di quanto non abbia finora ricevuto.

[tratto da L’Argent et les mot, La Fabrique, Paris 2010]

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.
Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

Troppi (o)Nori?

Luca Peretti

Ricapitoliamo: c’è questo scrittore e russista emiliano, di sinistra (se proprio dobbiamo etichettare), che si chiama Paolo Nori, che ha scritto diversi libri, ha un bel sito/blog: www.paolonori.it e dirige una rivista letteraria che si chiama l’Accalappiacani (sottotitolo: settemestale di letteratura comparata al nulla). Come tanti intellettuali di sinistra, anche il Nori collabora con alcuni giornali, generalmente di sinistra o supposti tali. Per esempio, collabora con Il manifesto da diversi anni. Qualche settimana fa Francesco Borgonovo, che è il caporedattore cultura di Libero (ora diretto da Maurizio Belpietro, che non è certamente uno di sinistra), lo chiama e gli chiede: «Caro Nori, ti va di scrivere un pezzo per noi?». E Nori lo fa.

«Mi diceva di sapere che non condividevo il taglio politico del giornale, ma, se avessi voluto provare a collaborare con qualche recensione, avrei verificato che sarei stato perfettamente libero di scrivere quello che volevo. Gli avevo risposto che aveva ragione, che non condividevo il taglio politico del giornale, ma che credevo che ognuno fosse responsabile di quello che fa, nel caso specifico di quello che scrive, e che quindi lo ringraziavo e che avrei provato a fare qualcosa» (da: http://www.paolonori.it/su-libero/ ).

Scrive una recensione dell’ultimo libro di Ammaniti. poi il due gennaio esce la recensione a Emmanuel Carrère, La vita come un romanzo russo, mentre il 25 dicembre è uscito un grazioso raccontino sull’esistenza di Babbo Natale (questo sì, che sui giornali di sinistra non poteva andare, “noi” abbiamo cose più importanti da fare che pensare a Babbo Natale, che poi è pure un’invenzione della Coca Cola, cfr. http://www.paolonori.it/argomenti/libero/). E allora chi di solito legge le cose che Nori scrive per gli altri giornali, quelli di sinistra, si mette lì – ad aver proprio del tempo da perdere – a controllare se il Nori per caso, avendo cambiato contesto, abbia per caso cambiato anche il testo. No, le cose sono le stesse, non ha mica cambiato stile, mica scrive con un’ortografia di destra adesso. Anzi, qualcuno ha trovato la prima recensione, quella al libro di Ammaniti, simile a una recensione a Colpi al cuore di Kari Hotakainen uscita tre anni fa sul manifesto, per dire della somiglianza insomma. Ma non va bene. La faccenda scatena feroci dibattiti, sommariamente riassunti da Nori e ,con spirito naturalmente di parte, da Borgonovo.

Qualcuno se la prende insomma, specialmente Andrea Cortellessa commentando su un post di Nazione Indiana. Ci vorrebbe un ebook intero per commentare i commenti (perdonatemi il gioco di parole) lasciati a questo post, del complesso mondo intellettualoide italiano che ne esce fuori. Commenti che poi, essendo ad oggi circa 200, vien da dubitare che molti si siano letti. Comunque, a volo d’angelo, sembra di intuire piccoli rancori personali, vecchie dispute critiche o pseudo tali, affermazioni semplicemente errate: per quanto sia una sana discussione, chiunque si sia lamentato poi del termine “processo” farebbe bene a rileggersi molti di questi commenti. Ma torniamo a noi. Come molti hanno fatto notare, Cortellessa scrive per La Stampa, ma probabilmente mica condivide in toto la sua linea. La Stampa è però accettabile, mentre Libero per Cortellessa non va bene, è un giornale razzista, non bisogna scriverci. Secondo Cortellessa Nori dovrebbe quindi chiarire. Ma a chi? A Cortellessa? Alla sinistra tutta? A sé stesso? Ai suoi lettori?

La questione è calda, basta vedere i commenti che ricevono i post su Nazione Indiana che affrontano l’argomento, mentre dalle colonne del manifesto èstato lanciato un dibattito al quale partecipano, oltre agli stessi redattori delle pagine culturali, collaboratori e editor di case editrici.

Sempre su Nazione Indiana Helena Janeczek, editor di Mondadori, scrive un pezzo con scarsissima capacità di sintesi per affermare – la faccio breve semplificando – che lei può prendere uno stipendio da Berlusconi, che tanto in Mondadori si pubblica di tutto e mica devi leggerti Vespa se compri un pregiato Saviano del 2006, mentre Libero se lo compri mica ti leggi solo Nori. Altre giustificazioni vengono date da Evelina Santangelo, editor di Einaudi. Vediamo se ho capito: non si puo’ scrivere ogni tanto, pagati come collaboratori, per un giornale di destra, non di proprieta’ di Berlusconi anzi di proprieta’ di gente che ha anche un giornale di “sinistra”, ma in compenso si può prendere, regolarmente, ogni mese, uno stipendio che arriva, in un modo o nell’altro, da Berlusconi? No, non ho capito proprio. Ma forse sono nato troppo in ritardo nel secolo scorso per capire davvero questo genere di polemiche: toccava nascere prima.

Alla fine, il tutto è sfociato in una discussione pubblica alla libreria Giufa’ a San Lorenzo a Roma.

Oltre a quanto già detto, vorrei riportare all’attenzione un paio di punti. Il primo, e per me più importante, è che proprio chi legge Libero incrociando un pezzo di Nori magari può esserne incuriosito e magari poi si legge altri libri di Nori e magari poi impara qualcosa: almeno di non credere in un mondo immobile in cui le persone non si acculturano, non cambiano idee politiche, non crescono, mi pare questa cosa buona e giusta. Non credo, come qualcuno ha fatto notare, che si tratti di “entrismo”. E poi, occorre guardare ogni tanto anche dentro a casa “nostra”, prima di pensare a casa altrui: Nori racconta che l’unica volta che e’ stato censurato e’ successo con Repubblica, mica con uno di quei giornalacci di destra. Non voglio proprio pensare che abbia ragione Iacoboni, quando esclama che forse a destra hanno meno paura a contaminarsi.

Ma insomma qual e’ il punto in definitiva? Che la cultura e’ di sinistra e basta? Che non bisogna rischiare che quelli di destra leggano autori di sinistra, che quelli di destra devono rimanere nel loro ciarpame? che il contesto fa il testo? che noia insomma. E intanto a destra, oltre a far scrivere gli intellettuali di sinistra, organizzano interessanti mostre sull’archeologia industriale o incontri su Bianciardi, mentre nessun quotidiano “di sinistra” pensa a proporre un compenso adeguato a Nori, Berardinelli, Scarpa e tutti gli altri. Tutti scrittori e intellettuali colpevoli, e gli altri a scagliar pietre.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.
Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

Visibile/Invisibile: appunti fra estetica e teologia

Andrea Ponso

L’invisibile potrebbe essere declinato come il luogo salvifico della disattenzione. Quando Benjamin parlava dell’attenzione come la forma più alta di preghiera forse, molto probabilmente, si riferiva a questo; o, meglio, questa è la forza residua che scaturisce dal frammento benjaminiano nel nostro tempo, del tutto coerente, credo, con l’idea appunto attivante e semiogenetica nel tempo, che del frammento il pensatore aveva in mente.

In un tempo in cui l’informazione e il “tempo reale” dell’immagine coprono con la loro palta luminosa e accecante, invischiante, qualsiasi spazio, offuscando qualsiasi specchio degno di fornire riflessione, la disattenzione è forse la pratica estetico-teologica più necessaria. Da questo punto di vista, allora, sarebbero certo da ripensare in maniera nuova e al tempo stesso forse antichissima, alcuni passaggi delle Scritture, tra i quali Giovanni 9, 41 e naturalmente 1Cor 13, 12.

Nel campo dell’estetica si dovrebbe procedere nella direzione di un auto-accecamento volontario che potrebbe avere la forma di una ossessione monomaniaca: guardare fino allo sfinimento un unico punto, fino a sprigionarne la nausea della coazione a ripetere, per lasciare poi fluire, liberi dal nostro controllo, tutti i punti che lo eccedono, come la brezza fresca della rosa dei venti; qualcosa che ci liberi dall’essere crocefissi al nostro essere solo noi stessi (Pessoa); lo stesso male del libro di Giobbe è il cambiamento di una modalità troppo ristretta del vedere perché, come sappiamo, il dolore rende fino ad un certo punto ciechi, cioè chiusi e concentrati nella nostra sventura: non una parola, infatti, nelle lamentazioni dell’uomo Giobbe, sulla perdita dei suoi cari, dopo che è stato colpito nelle ossa e nella carne; ma, in un altro piano, è parimenti da questo accecamento che il protagonista in qualche modo vede e comprende la sua posizione, in quel rumore assordante del corpo in distruzione, in quella morsa che lo prende fino al midollo. E cosa vede? Non vede quello che l’esegesi corrente vorrebbe farci vedere: non c’è una svalutazione delle possibili risposte alla tremenda domanda di Giobbe, ma piuttosto un’apertura che tiene conto narrativamente di tutte le possibili risposte, senza tuttavia decidersi per nessuna: l’Altissimo entra in campo con la sua voce per porre fine alla costruzione immobile di un senso, di una spiegazione. Ma “parola di Dio” è e rimane tutto il libro, l’intera narrazione, ogni parola, ogni iod, tragicamente.

Anche l’intervento della Parola attraverso i profeti ha caratteristiche vicine ad un accecamento, magari questa volta legato alla vista: la preparazione della bocca per fare spazio alla profezia è in qualche modo anch’essa una sorta di accecamento, qualcosa che nasce nel punto cieco dello stomaco o della testa, nel punto cieco del tempo, di ciò che ancora non si sa. Il frastuono, lo stridore e il buio dell’Apocalisse di Giovanni, la sua musica, sono una conferma delle pratiche classiche di divinazione dei profeti. [1]

È in questa disattenzione/confusione da fine del mondo che può ancora nascere uno sguardo visibile, solo in questo abbandonarsi al rumore di fondo, sempre più incombente e terribilmente consueto, che possiamo pensare di rivedere l’umano oltre l’umano – non in senso trascendente, poiché tale oltre non è altro che l’umano che si percepisce come non ridotto alla cornice dell’io, del soggetto.

Oppure, per tornare ora all’estetica, di quella ossessione maniaca, di quella monotonia, lasciare sprigionare al suo interno, nella sua forma chiusa e claustrofobica, tutta la grazia, illuminando il nostro sguardo, rendendolo strabico, cioè capace di guardare, dalla stessa direzione, in più direzioni. Ecco la vertigine, ecco il tragico: perché la vertigine non può che nascere dalla percezione dei margini, dei corrimano, delle ringhiere e dei profili. Come da un ritratto umanissimo di Cristo, anche da quello più basso e degradato, tra torsioni e bestemmie disarticolate – da Caravaggio fino a Bacon – può e deve sempre resuscitare quello sguardo inclassificabile, né sentimentale né disumano e giudicante, che troviamo invariabilmente nell’arte altissima delle icone russe: uno sguardo affidabile,[2] che non si impone ma chiede una ancora impensata forma di fiducia.

Anche la teologia ha un suo stile, una bellezza che non riguarda il risultato relativo al bello, quanto piuttosto il poiein relativo ai movimenti del pensiero. Allora, la riflessione sulla divinità, soprattutto in ambito cristiano, deve muoversi risolutamente contro la rappresentazione: deve, come ricorda Pierangelo Sequeri,[3] disfare i fili della stessa rappresentazione del divino, mostrando l’invisibile – un invisibile che non è la metafisica o l’ab-soluto quanto piuttosto, nel nostro tempo, quei tratti di umano o, meglio, di più che umano, che ci mostrano Cristo rompere la presunta e presuntuosa pantomima che spesso il cristianesimo gli ha affibbiato, vale a dire l’eternizzazione, l’evanescenza di un passaggio solo in immagine e non nella carne: Cristo piange alla morte di Lazzaro; Cristo urla come un animale sulla croce, quasi bestemmiando e nello stesso tempo cita/compie la Scrittura entrando fino in fondo nella tradizione anche nel momento estremo e quasi animale dell’urlo mediante la citazione precisa del salmista: ecco, da dentro la tradizione, la Scrittura, il codice dato sa sprigionare l’umano in intensità, senza tuttavia togliere nemmeno una iod; Cristo dice, dopo la resurrezione, ai discepoli, che tornerà per bere con loro; lo stesso Verbo fatto carne non può essere e stare nell’immutabilità/visibilità dei suoi contorni, pure abitandoli kenoticamente fino in fondo:

Se la parola di Dio non è altro che il corpo incarnato di Cristo (Agostino, De sermone Domini in monte, XXX, 3) tale logos sarà sfigurato e leso alla stessa maniera del corpo e del verso stridulo dell’agnello sgozzato e ritto sulle zampe posteriori, perché è un logos vivo come un animale o un vivente animato in modo tale da andare a cavallo o camminare a piedi, come fa l’Amèn, o avere una voce che picchia alla porta a pugni.[4]

Egli è umano anche in questa dis-umanità, in questo smembramento tragico del logos – sono note, e contrastanti le identificazioni di Cristo con Dioniso, ma non è questo lo spazio per una analisi precisa.

La morte di Dio non è una invenzione nietzschiana, è il cristianesimo stesso, se finalmente avremo la forza di depurarlo da certe riduzioni semplicistiche del pensiero greco e platonico in particolare. Il Dio della metafisica muore volontariamente, non è più ab-soluto – e con ogni probabilità non lo è mai stato: basterebbe leggere il linguaggio concretissimo della bibbia ebraica per capirlo senza troppe difficoltà, o pensare all’idea di verità che tale sapienza porta con sé, del tutto lontana da un modello che non sia verificabile nel farsi della storia e del racconto come fedeltà ad una promessa e in cammino.

E in questo struggente contatto con la concretezza del vivente, del bìos, il Figlio non è più come prima: non sarà più come prima; non potrà più liberarsi (e non lo vorrà più) di quello che nella carne è stato: la gioia, la condivisione, il tradimento, il dolore estremo, l’abbandono, la stessa morte; non è un caso che lo stesso Cristo trasfigurato porti ben visibili i segni della sua morte e che inviti addirittura a toccare: non è, questo, un bisogno di prove certe e scientificamente sicure: esso è forse uno struggimento dell’umano in Cristo, un bisogno di condivisione… Cristo poteva mostrare la sua potenza con ben altri “segni” che questi, a ben vedere.

Tutte cose che ormai siamo abituati a vivere solo in immagine, come invisibili o come pellicole virtuali sottilissime, che possono essere appunto trapassate da parte a parte dal nostro sguardo. Ecco allora che l’invisibile, il divino, viene sulla terra per mostrarci oggi quello che per noi è invisibile/invivibile: vale a dire la vita stessa, il corpo, l’essere-con, il dolore, l’antropologico… direi quasi il fisiologico nietzchiano (senza facili esaltazioni vitalistiche che non sono altro che modi rovesciati di cancellare la consistenza dell’essere qui mediante l’oppio non più della religione ma dello spettacolare integrato). È il senso estetico, ma non solo estetico, dell’angelo necessario di Wallace Stevens:[5] ristabilire un contatto materico con l’esistente, senza tuttavia cadere nell’oggettivazione di tanta teoria scientifica malamente declinata.

Estetica e teologia dovrebbero essere un buco nella carne, uno spiffero d’aria, di respiro, letteralmente ruah (spirito, nella giusta traduzione dall’ebraico: qualcosa di concretissimo insomma, che l’alfabeto ebraico appunto ci fa sentire e percepire nel ritmo stesso, affannato, di certi passaggi biblici), che sappia ridare vita a morte reliquie, a placche inerti che si depositano sulla pelle del mondo come una pellicola (reliquie massmediatiche, reliquie dell’informazione e della formazione intellettuale, musei del rimpianto culturale ed estetico, cariatidi pesanti di quello che ciecamente continuiamo a chiamare “politica”); come il soffio/profezia di Ezechiele 37, 1-14 alle ossa inerti del mondo, come il Galateo e gli ossari zanzottiani.

Dunque, non l’invisibile come altro mondo, metafisico, staccato, assoluto: ma piuttosto come paradosso presente di un visibile/vivibile non più vivibile. Come se tutto si fosse capovolto e fosse appunto il visibile stesso a non essere più rintracciabile e percepibile se non come eternizzazione che lorda tutto [6] o come oggetto disponibile della scienza (del resto, ogni scienziato sa bene, se ha il coraggio di chiamarsi tale, che ogni teoria coerente è possibile grazie ad una approssimazione che non è altro che un restringimento del campo del visibile, un mettere nel buio o per lo meno nella penombra, l’immensa e non controllabile molteplicità dell’evento in causa).

Dunque, da questo punto di vista, rimane sempre valida l’ingiunzione di Chauvet: «Chi fa morire la mancanza di Cristo rifà di lui un cadavere».[7] E con questo è salva anche la dottrina cristiana che, giustamente, mantiene pur sempre la differenza tra umano e divino e non produce una melassa indifferenziata dei due attributi e che non è, se rettamente intesa, niente di ideologicamente orientato verso una semplicistica superiorità da accettare fideisticamente senza presupposti.

La redenzione potrebbe essere proprio questo. E la stessa lacerazione portata negli ambiti dell’estetica classica dall’evento della croce di Cristo, ben delineata da Auerbach,[8] non fa che dimostrarlo.

Se mai esistesse una vita eterna in senso cristiano la frase pronunciata da Cristo ai discepoli nel giorno di pentecoste, « Vado avanti a prepararvi un posto», non potrebbe avere che questo significato: vado ad abituare il Padre, la Divinità, all’umano, con tutto il suo peso, con tutta la sua lacerazione e incompiutezza. Con tutta la sua struggente e tragica grazia.

Dopo aver abituato lo stesso umano all’umano.

Note

[1] Cfr. Gianni Garrera, Super Apocalypsim musica, in Apocalisse di Giovanni. Con un saggio sulla musica della fine del mondo, Diabasis, Reggio Emilia 2003.

[2] Cfr. Pierangelo Sequeri, Il Dio affidabile. Saggio di teologia fondamentale, Queriniana, Brescia 1996.

[3] Ibid.

[4] Gianni Garrera, Super Apocalypsim musica, cit., p. 73.

[5] Cfr. Wallace Stevens, L’angelo necessario, a cura di Massimo Bacigalupo, trad. di Gino Scatasta, Coliseum, Milano 1988 e Note verso la finzione suprema, a cura di Nadia Fusini, Arsenale, Venezia 1987.

[6] Andrea Zanzotto Rivolgersi agli ossari in Il Galateo in bosco, Mondadori, Milano 1978. Proprio su questo testo, tra le altre cose, sarebbe interessante un confronto con il passo del profeta Ezechiele.

[7] Louis Marie Chauvet, Simbolo e sacramento. Una rilettura sacramentale dell’esistenza cristiana, trad. di Armido Rizzi, Alberta Rizzi, Leumann, Torino 1990.

[8] Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, trad. di Alberto Romagnoli e Hans Hinterhauser, Einaudi, Torino 1956.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.
Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

La terza lingua del traduttore

Marco Dotti

Hilaire Belloc, Sulla traduzione, a cura di Elena Olivari, Morcelliana, Brescia 2009.

Dopo avere avere anche solo consultato uno dei tanti manuali sull’etica, la tecnica, la storia o la pratica del tradurre, a quale annoiato professore in pensione o studente in cerca di improbabile lavoro passerebbe mai per la testa, anche solo per sfida o per divertimento, di rivolgersi ex abrupto a uno degli innumerevoli “classici” che non trovano ospitalità nei cataloghi delle “patrie” edizioni e azzardare una personalissima e ovviamente perfettibilissima versione? Troppe le difficoltà e le insidie, troppi i presupposti filosofici, come troppe le conseguenze “filologiche”: errori, refusi, sviste o semplice ingnoranza sono sempre dietro l’angolo, per la gioia di chi critica e legge, ma di mettersi in gioco e tradurre non ci pensa proprio.

Strano, perché nell’epoca del digital divide, oltre alle nuove, persistono vecchie barriere che condizionano una ricezione tardiva se non nulla di autori e libri di importanza non secondaria nel panorama culturale europeo.

Inoltre, una traduzione diffusa, praticata dal basso in termini di autotutela del lettore, potrebbe esercitare benefici effetti sia sulla sprovincializzazione delle letture, che in termini di pressione sulle decisioni dei direttori editoriali. Ammesso che i direttori editoriali, dove ci sono e dove sono tali, dopo aver tentato di svendersi anche l’inverosimile, abbiano conservato un minimo di rispetto per i lettori, bestie strane e un po’ masochiste che pensano che i libri siano tante cose, ma non una merce fra le tante. Di certo, va dato atto alla casa editrice Morcelliana di muoversi in tutt’altra direzione. Prova ne sia questo delizioso trattatello, scritto a margine di una conferenza tenuta a Oxford nel 1930 da Hilaire Belloc, e inserito nella deliziosa serie del “Pellicano rosso” curata da Paolo De Benedetti. Polemista di gran classe, scrittore e lettore onnivoro, cattolico liberale e intransigente, già nei primi anni del ‘900 Belloc si era legato in profonda amicizia con Chesterton. Ironizzando sulla loro unione intellettuale, G. B. Shaw coniò il termine, tuttora in voga tra i critici, di “Chesterbelloc”. Il saggio sulla traduzione, presentato per la prima volta in edizione italiana, racchiude il meglio, per stile e lucidità, della scrittura dell’autore, senza le deviazioni – tipiche di altri suoi scritti – sul terreno per alcuni spinoso di un’adesione forse troppo incondizionata a una presunta matrice cattolica dello “spirito europeo” (così, almeno, recita il titolo di un suo noto lavoro del ‘27: L’anima cattolica dell’Europa). Belloc non era un teorico della traduzione, ma un traduttore “in proprio”, e così nella sua lecture affianca alla considerazione storico-critica, alcuni interessanti spunti pratici sul mestiere. Non manca di lamentarsi, per la crescita di traduzioni giornalistiche: ma questo è un luogo comune a altri scrittori di inizio secolo, e comunque non è il punto chiave della sua stimolante riflessione. Il traduttore, nella sua visione, non può che essere una coautore al quale necessitano conoscenze specifiche delle lingue di arrivo e di partenza, ma al quale non può né deve difettare una dimensione terza: quella della «lingua ombra». Il traduttore, infatti, deve possedere una terza lingua, «fantasma di una lingua composita, un idioma misterioso che combina le due e agisce come un ponte». Servendosi di quel ponte, il traduttore-coautore ha il compito di fare rinascere «una cosa straniera in un corpo nativo, dandogli carne e ossa», sfidando quello che a Belloc appare il vero problema del suo, e forse anche del nostro tempo: il commercio. «Dobbiamo pagare meglio la traduzione e dobbiamo apprezzarla di più», conclude Belloc, o dovremo presto «pagare la penalità di un ulteriore isolamento e di un’ulteriore autosufficienza, alla fine della quale c’è la morte della nostra cultura».

[da il manifesto, 3 dicembre 2009]

ISSN:2037-0857

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.

Based on a work at www.tysm.org.

Interno rosa. Letteratura femminile giapponese

Alessandro G. De Mitri

Per il secondo anno consecutivo il festival ‘Calendidonna’ di Udine, dedicato al mondo femminile, è stato incastrato nella serie di manifestazioni ‘Udine Porta a Oriente’, assieme al ciclo di incontri ‘Vicino/Lontano’ ed al ‘Far East Film Festival’ (che quest’anno festeggia la decima edizione); nel 2007 l’obiettivo era la Cina,

l’anno scorso, sotto il titolo ‘Geisha/no geisha – Giappone III millennio’, la messa a fuoco è stata sulle articolazioni femminili e femministe della cultura del paese del sol levante. Contornato da laboratori di arti nipponiche, dall’ikebana all’origami, dallo shiatsu ai manga, dalla calligrafia al bonsai, dal suiseki agli haiku ed alla cerimonia del tè, oltre che da una serie di mostre (kimono, paraventi, calligrafia, fotografia), da buffet a base di sushi e dall’immancabile festa di chiusura, Calendidonna ha portato nella città friulana film, documentari, performance teatrali e musicali, e soprattutto incontri con alcune scrittrici di spicco, emerse con prepotenza nel mondo letterario giapponese degli ultimi dieci anni: Taguchi Randy, Sakurai Ami, Kanehara Hitomi e Hasegawa Junko, tutte autrici di opere contr overse e di successo, recentemente tradotte in Italia. Con loro la regista Sohara Miyuki, la coreografa Kuroda Ikuyo, e orientalisti di spessore, come Gianluca Coci e Renata Pisu, coordinatori dell’evento, Antonietta Pastore, Paola Scrolavezza, Toni Maraini. La lotta per la conquista dei diritti della donna è stata illustrata dal documentario Beate no okurimono (il dono di Beate), storia della donna occidentale che si è battuta per la parità dei diritti in Giappone, contribuendo alla scrittura dei relativi articoli della Costituzione Giapponese.

Il pezzo forte dell’intera manifestazione è stato rappresentato dagli incontri con le quattro scrittrici invitate, che hanno delineato un quadro ambiguo sull’attuale momento della letterature nipponica, nella sua relazione con lo stato delle relazioni sociali, e sulla possibilità stessa di una letteratura femminile intesa come genere specifico. Le autrici si sono trovate anche di fronte a due ulteriori problemi: quello di affrontare i pregiudizi del pubblico occidentale sulla società giapponese, e quello di analizzare il loro lavoro a partire dai testi pubblicati nel nostro paese, che, pur essendo significativi, risalgono a qualche anno fa, e non sono che parzialmente rappresentativi delle loro tematiche. A differenza della reticenza mostrata dalla regista Miyuki Sohara, però, tutte le scrittrici si sono mostrate aperte al confronto sia nelle due conferenze che negli incontri in libreria, e ne sono uscite alcune considerazioni interessanti. Dalle loro parole traspare una particolare attenzione a non essere facilmente etichettate o fraintese, o ancora considerate meramente come un fenomeno commerciale. Si avvertono gli echi di un dibattito letterario fortemente caratterizzato dalla distinzione tra letteratura alta e libri di consumo – in Giappone si legge moltissimo, e la maggior parte degli scrittori produce a getto continuo saggistica, resoconti di viaggi, collezioni di articoli e trascrizioni di dibattiti, che si alternano all’uscita di romanzi e racconti. Tutte le autrici sono state molto attente nel nominare scrittori che possano averle influenzate, arrivando fino ad affermare di non essere grandi lettrici, e di essere concentrate esclusivamente sul loro lavoro.

Il rispecchiare i caratteri più ‘pop’ del Giappone contemporaneo sembra essere, nelle loro parole, l’unico modo per mantenere il contatto con la realtà giovanile; realtà che a sua volta, dietro le mode e l’effimero, dietro l’attaccamento a modelli proposti da cinema e fumetti, cerca uno spazio (ed un tempo) di esistenza al di fuori della pressione omologatrice delle istituzioni. Il discorso si estende, da una generazione che non chiede tanto di essere capita quanto di non essere banalizzata, all’universo femminile, che ha guadagnato campo nel corso del dopoguerra, ma rimane condizionato da una mentalità confuciana molto più maschilista e tradizionalista di quanto si possa credere (in un paese che al turista appare come New York tra vent’anni), soprattutto nel mondo del lavoro. Ecco quindi che, se l’etichetta di ‘letteratura femminile’ viene ritenuta limitante e generica, la forza motrice delle donne nella scrittura contemporanea rimanda ad un filo rosso che corre lungo tutta la storia letteraria del ’900, da Higuchi Ichiyo ad Enchi Fumiko e Setouchi Harumi, e trova modelli già nell’antichità, non tanto per tematiche o stile, quanto per sottolineare la tradizionale tendenza delle donne alla riflessione su carta come riconoscimento di uno spazio privato (fin troppo semplice risalire a Murasaki Shikibu e Sei Shonagon, ed alla raffinata diaristica del periodo Heian, intorno all’anno mille). Ed è nei riferimenti scherzosi di Hasegawa Junko ad una donna che rifiuta la parità nel mondo del lavoro proprio perché non è interessata a giocare il gioco maschile dell’esclusione, del bullismo scolastico, dell’inferno degli esami, che ritroviamo la ricerca di uno spazio anche ludico, dove poter, semplicemente, respirare, vivere un ritmo diverso. Le parole chiave, le mete da raggiungere, a fronte di una società ossessionata dai rapporti formali, sono comunicazione (‘communication’) e identificazione (‘identity’); la violenza e la sessualità da un lato vengono descritte come un tentativo estremo di recuperare un senso del proprio corpo e della propria esistenza individuale, dall’altro, usate per cercare un contatto con le giovani generazioni o per aprire gli occhi ai benpensanti sul lato oscuro della società giapponese, sembrano esaurirsi in una rappresentazione sempre azzerabile e rinnovabile, come un video-game o, appunto, un manga, una forma di esorcismo moderno che, in senso ampio, non è del tutto fuori fuoco definire cyber-punk. La scrittura, quindi, corre sul filo che divide l’esercizio privato dalla rappresentazione dei tempi attuali, il realismo dalla finzione. L’identificazione può essere quella con l’immagine ritrovata di sé stessa tramite l’atto creativo, come in Kanehara, che sembra considerare il riconoscimento di un terreno comune da parte delle ragazze che leggono i suoi libri come una conseguenza e non come un fine, o quella spiccatamente mediata e ‘sociologica’ di Sakurai, la dimensione femminile può essere ludica, come in Hasegawa, oscura e morbosa (ancora Sakurai e Kanehara), o carica di energia sciamanica, come in Taguchi; sembra, semplicemente, che le ragazze abbiano una marcia in più.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License. Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

Omaggio a Hamsun

Thomas Mann

Sono molto imbarazzato mentre mi appresto a festeggiare Hamsun. Le sue prime opere poetiche, sbocciate verso la fine del secolo, hanno fatto parte delle più fervide esperienze letterarie della mia gioventù: il punto culminante della sua opera, I frutti della terra, fu anche per me l’evento sconvolgente che questo splendido libro ha rappresentato a quel tempo per tanti cuori tedeschi tormentati dalla guerra. Come rendere giustizia a ciò che mi ha legato per tutta la vita alla sua opera, a quella simpatia, quel rapimento, quel conforto e quell’incoraggiamento che essa mi ha sempre dato lungo l’intero arco di una generazione, con parole che, al di là dell’ambito personale, dovrebbero tendere più in alto, verso un esame elogiativo della sua importanza per il romanzo europeo? Sarebbe impresa adatta ad un ricercatore, e la solennità di questo giorno non è il momento adatto. Pertanto, quel che voglio dire oggi è destinato in anticipo ad essere insufficiente e impacciato e sono davvero felicissimo di avere un giorno colto al volo, con la prontezza di un giornalista, l’occasione – è stato all’uscita di Donne alla fontana – per confessare rapidamente sino a che punto apprezzassi la grandezza delicatamente sfumata di Hamsun; egli lo ha sicuramente saputo, dal momento che il suo biografo tedesco Walter A. Berendsohn cita le mie righe nel suo libro. «Lo ho sempre amato, sin dalla mia gioventù. Mi sono accorto di buon’ora che né Nietzsche, né Dostoevskij, dopo la morte, avevano lasciato nei loro paesi un discepolo di questa levatura. Gli incanti incomparabili dei suoi mezzi artistici mi ammaliavano già quando avevo diciannove anni e non dimenticherò mai quello che hanno significato allora per la mia ricettività di giovanotto Fame, Misteri, Pan, Victoria, le sue novelle e il diario dei suoi viaggi. La gloria mondiale che è ricaduta sul suo nome con l’attribuzione dei premio Nobel mi ha riempito di una soddisfazione veramente personale; trovavo che mai esso fosse capitato ad un poeta più degno di averlo». E tentai di cogliere l’umorismo amorale, pieno di una vita sfrenata, di Hamsun, la sua padronanza del comico che ha trovato nuove conferme dal giorno in cui scrisse Fame. È, dicevo, uno di quegli autori la cui lettura fa nascere un riso solitario, scaturito dalle profondità – un fenomeno inquietante, se lo si considera da vicino. Nella mia critica, mi sforzavo di definire tutti gli elementi di fascino, le astuzie tecniche, le intensità poetiche e gli sconvolgimenti intimi che costituiscono il segreto dell’incanto infinitamente amabile di questa arte – di un’arte che mescola la più grande raffinatezza con la semplicità dell’epopea originaria e che, incivilita sino all’estremo, conserva nondimeno una tradizione culturale etnica, i più antichi elementi della poesia popolare nordica, lo spirito dei canti della Saga.

È questa mescola costitutiva della sua personalità spirituale e artistica che andrebbe senz’altro analizzata prima d’ogni altra cosa se si scrivesse uno studio serio su Hamsun. Berendsohn racconta il seguente aneddoto: un giorno il poeta ricevette una lettera da un austriaco; quest’uomo aveva letto il colossale libro contadino I frutti della terra; era, diceva, nevrastenico e chiedeva se non potesse venire a vivere a casa degli Hamsun. Il poeta gli rispose che un nevrastenico in casa era sufficiente. Il poeta de I frutti della terra nevrastenico! Sicuramente il malinconico austriaco rimase sconcertato e sbalordito. Il fatto è che, per chi non ha che approssimative esperienze della salute o della malattia, vi è qualcosa di sconvolgente nel fenomeno di raffinamento sano e di salute raffinata che Hamsun dipinge in un modo incantatorio, nel disaccordo organicamente riconciliato fra la tenica più fin de siècle, squisita ed astuta, e il conservatorismo contadino delle sue opinioni, fra la modernità e l’internazionalità democratiche, il progressismo assai evoluto della sua arte e l’aristocraticismo del suo attaccamento alla gleba e alla natura, da cui sono venuti tutti i colpi di maglio e le manifestazioni volontarie contro la società, la politica, la letteratura, la democrazia e l’umanità che egli ha assestato al mondo; insomma, egli è la gemma prodigiosa, e forse l’ultima, di quell’individualismo nordico che non porta esattamente nel proprio cuore la frase di Schiller secondo cui «l’uomo non ha che troppo bisogno per arrivare ad uno scopo elevato». L’elemento sociale manca alla sua spiritualità – ed è il motivo per cui egli non può svolgere un ruolo di «guida» ai giorni nostri, quando anche i recalcitranti sono abituati a vedere nell’ambito politico e sociale l’elemento predominante della loro epoca. Se la guerra, durante la quale (non dimentichiamocelo mai!) Hamsun era a fianco della Germania; se la guerra, dico, non è stata una semplice idiozia, se ha avuto un qualche senso, è quello di un’azione generale dell’Europa, purtroppo necessaria, volta a condurla ad un nuovo stadio della sua formazione sociale. Ne risulterebbe una situazione spirituale in cui l’individualismo nordico e gli attacchi sfrenati contro la società non sarebbero davvero chiamati a prendere le redini. Tanto peggio! Noi, che consideriamo l’amore di questo grande poeta come un superamento dei contrasti spirituali, una liberazione che ci permette di contemplare la vita, non abbiamo niente da perdonargli; ma quando la reazione politica lo loda e se ne serve come di una propria carta, stia in guardia! Essa gli perdona la sua arte per far sfoggio delle sue opinioni. E adesso una parola su quel che c’è stato fra noi due; ho puntualizzato le cose in privato, ma desidero farlo anche pubblicamente in questa bella occasione. Il professor Berendsohn, che ho citato più volte, un uomo che ha acquisito grandi meriti per quanto concerne l’apprezzamento di Hamsun, aveva, in uno studio su di lui, espresso un rilievo critico o biografico o avanzato l’ipotesi che ad un certo momento della sua evoluzione letteraria il poeta norvegese fosse stato impressionato o influenzato da uno scrittore tedesco contemporaneo, cioè da me. Hamsun gli replicò immediatamente; sfortunatamente, credo in occasione di un’intervista, questa opinione riapparve sulla stampa e Hamsun allora perse le staffe. Scrisse per un giornale del suo paese un articolo fulminante che comparve in seguito sulla stampa mondiale, in cui trattava molto male il professore dal fiuto eccessivo, che non era stato animato da alcuna intenzione malevola; non ammetteva, diceva, un’ipotesi che metteva la sua originalità in discussione in un modo così falso; tutto quel che conosceva di me, erano I Buddenbrook e, ignorando completamente le lingue straniere, aveva letto quel libro solo di recente, in una traduzione norvegese; di conseguenza, non aveva avuto né il tempo né l’occasione di prendere lezioni da me, e consigliava allo storico della letteratura tedesca di non lasciare la briglia per la terza volta alla sua ambizione nazionale con un’affermazione di tal genere. Questi sono all’incirca i termini della bellicosa dichiarazione, che ha fatto sensazione. lo stesso ho avuto notizia dell’incidente solo molto tardi, soltanto qualche settimana fa, e la cosa mi è giunta assai sgradita. Dovevo credere forse che quest’uomo, che rispettavo, potesse aver trasferito su di me, innocente, una parte della sua irritazione, e che potesse addirittura sospettare che il mio compatriota Berendsohn ed io fossimo conniventi nel diffondere quella voce scandalistica? D’altro canto, mi accorgevo nettamente dell’ingenuità di quella venerabile indignazione, che non aveva rapporto con la manifesta assurdità della supposizione avanzata: Hamsun ha quindici anni più di me; quando la sua gloria penetrò da noi io ero nelI’età più ricettiva, nell’età del dono totale, quando si è disposti ad amare, ammirare e imparare; la sua magnifica arte – che naturalmente, dal suo canto, ha anch’essa subito delle particolari influenze, come avviene a qualunque scrittore, e non sarebbe diventata proprietà europea se non avesse saputo trarre il suo nutrimento dall’Est e dall’Ovest -, la sua arte divenne un elemento importante della mia cultura, mi aiutò soprattutto a precisare la mia idea dell’espressione poetica, e in fin dei conti si fa un torto alla mia biografia quando si rovesciano di senso dei fatti spirituali significativi, come è accaduto con questo irritante errore del biografo di Hamsun. Tramite il suo editore tedesco, ho fatto dire ad Hamsun: l’opinione di Berendsohn, uomo di grandi meriti, è incomprensibile e assurda; se esiste un rapporto di influenza e di dipendenza, è esattamente nell’altro senso; ma mi sento tanto più obbligato a ripetere questa dichiarazione in quanto Hamsun, in occasione della sua polemica contestazione di allora, ha trovato per la mia opera giovanile parole di stima (che sono state riprodotte sulla nostra stampa con un’inesattezza che ne diminuisce la portata) in cui sarei felice di vedere la lieta chiusura dell’incidente. Salutando cordialmente il maestro per ìl 4 agosto, lo assicuro che i suoi elogi sono, per me, la più bella onorificenza che mi sia stata accordata nella mia vita di scrittore. (1929)

ISSN:2037-0857

Ottanthamsun

Giovanni Papini

Pochi giorni fa – il 4 agosto 1939 – Knut Hamsun ha compiuto ottant’anni. Da ogni parte del mondo, e specialmente dalla Norvegia e dalla Germania, son giunte parole d’affetto al gran solitario che fu poeta anche in «prose di romanzi».

Sarei contento se anche dall’Italia partisse un saluto all’autore di Fame e di Pan. Gli giunga, almeno nell’intenzione, l’amorevol pensiero d’uno scrittore italiano non sospetto davvero di viziosa condiscendenza verso la tribù dei romanzatori.

Ma Knut Hamsun è uno dei più amati amici ch’io abbia avuto in gioventù e gli son rimasto fedele in quel tanto di gioventù che son riuscito felicemente a salvare fino ad oggi.

Non ho mai visto Knut Hamsun, non gli ho mai scritto, ed egli, probabilmente, non conosce neppure il mio nome. Ma che importa? In quella divina approssimazione dell’amicizia perfetta che si manifesta soltanto in gioventù gli elementi sensibili contan poco. Il grande amico Knut mi ha confidato i moti e i rapimenti della sua anima appassionata attraverso i suoi libri e io gli ho voluto bene per le sue insofferenze e per le sue baldanze, per le sue irrequietezze di barbaro e le sue sconsolatezze di esule, per le sue fughe dal mondo e per i suoi ritorni all’umano, e anche, se devo confessar tutto, per quel suo gusto polemico delle risoluzioni inaspettate e inesplicabili, degli atti gratuiti e irrazionali, compiuti da certi suoi eroi, come dicono i tedeschi, problematici. In quelle stravolte creature di Hamsun sentivi una gentil tenerezza anche nella stravaganza, un crepitio d’allegrezza anche nelle ceneri della povertà, un amore infinito per tutti gli esseri creati da Dio anche nell’abbandono della secessione o reclusione volontaria. Sono, spesso, eroi poco socievoli e pochissimo rispettabili ma più deboli che sciocchi; più fanciulleschi o maniaci che criminali. Stranissime misture di bene e di male, di sublime e di ridicolo, di nobiltà e di viltà, come siamo un po’ tutti, ad eccezione dei santi. Ma per me Knut Hamsun era soprattutto un poeta, ed un grande poeta. Laconiche e leggere sono le sue descrizioni ma gli basta un accenno, una immagine, una nota di colore o di musica per trasferirti all’improvviso in quel sentiero di bosco in fiore e in succhio, su quel molo umido e fumoso, in quella gelida stanza di locanda per gente ammodo, in quella strada eternamente vedova di luce e di silenzio, su quella riva deserta e solatia dove soltanto il volo remoto dei gabbiani ricorda la vita al fuggitivo sognante.

Knut Hamsun è stato, per me, il primo rivelatore della natura del Settentrione. Né l’Edda né il Kalevala mi avevan fatto sentire lo splendore e il calore di quelle estati nordiche, brevi ma inebrianti, che Dio concede ai suoi figlioli di lassù come una grazia solare tra l’una e l’altra notte di tenebrosa e tempestuosa vernata. Nei libri di Knut Hamsun si respira l’aria ventosa delle primavere, ma soprattutto si gode il tepore delle redentrici estati silvestri e marittime, i mesi della universale resurrezione, cari ai poveri, agli errabondi, agli innamorati. Si sente, in quelle pagine, l’uomo che ha passato lunghe ore seduto sull’erba nuova, appoggiato a un fusto tiepido, ad ascoltare il dialogo aereo degli uccelli in amore, il ronzio degli insetti dorati ed effimeri. l’armonioso fluire dell’eternità nel tempo. Si sente l’uomo che ha trascorso intere giornate a contemplare la nascita e la morte dei nuvoli nell’indifferente vastità del cielo e il commosso scintillio del giovane mare, che non riesce ad essere turchino come da noi ma ha tutte le delicatezze e le brillantezze del ferro e dell’argento, dello smeraldo cupo e della perla viva. Un tale amore estatico, immenso e perenne, per la calda e libera natura ha fatto dire a qualcuno che Knut Hamsun è un pagano, un sopravvissuto fauno del Nord. Ma la nostalgia della contemplativa felicità edenica non può essere piuttosto cristiana? Non era più vicino a Dio l’Adamo del giardino, prima della colpa e del castigo, mentre godeva il riposo e la bellezza della creazione, piuttosto che il borghese moderno, condannato alla paurosa avidità, all’inanizione dello spirito, alla stanchezza e all’invidia? Knut Hamsun è un’anima generosa, misericordiosa. amorosa, cioè piuttosto cristiana che pagana. Talora. per simpatia di poeta verso i vagabondi, i deboli, i lunatici, gl’infelici dei suoi libri, spinge l’indulgenza finc alla complicità e la compassione fin quasi all’apologia In quei momenti non possiamo davvero seguirlo.

C ‘é in lui un residuo di quell’istinto, divenuto teoria epidemica con Rousseau, che porta alla repugnanza verso la polis mediterranea e alla diffidenza verso l’ordinata civiltà. Egli ha troppo spesso una visibile predilezione per coloro che il Vallès chiamava i «refrattari» e il nostro dimenticato Giuseppe Aurelio Costanzo «gli eroi della soffitta». Si direbbe, tavolta, che in Hamsun risorga qualcosa di un antico violento scatenato venturiero vichingo: un vichingo addolcito e in piccolo formato, da predone degli oceani ridotto a ladracchiolo di sobborgo o tutt’al più a Casanova di fattorie.

Ma quando si pensi all’odioso farisaismo e scimmiottismo di quella società dell’Ottocento in mezzo alla quale si formò, per reazione e contrasto, il giovane genio di Hamsun, si comprendono, se anche non si giustificano le sue simpatie per i nomadi, i non conformisti e franchi peccatori. Di rado egli filosofeggia ma non bisogna dimenticare che appartiene alla stessa schiatta di Kierkegaard e di Ibsen, scompigliatori di compromessi e di menzogne, e che non per nulla è concittadino reale di quel faustiano Don Chisciotte boreale ch’è.
La maestà della legge non sarebbe così solenne se non dovesse in perpetuo fronteggiare il fermento delle passioni. E la saggezza della ragione non sarebbe così profonda se non dovesse a ogni istante resistere alle tentazioni della pazzia. Knut Hamsun è stato un benevolo e arguto che ha portato freschi refoli di brezza barbarica nell’afosa Europa dell’ultimo ottocento e del primo Novecento.

E ora è giunto a ottant’anni e perfino i giovani si son ricordati di lui. Per farsi perdonare il genio non ci sono che due modi: l’estrema vecchiezza o la morte.

Ma Knut Hamsun è ancor valido e ben dritto e non teme la morte. Da quando, giovanissimo, emigrò in America e menò per qualche anno la vita dei disperati, non ha avuto paura di nulla. Ma gli piaccion poco le ricorrenze, le solennità, le cerimonie, e questi giubilei che paiono funerali in anticipo.

Lo vedo, con la fantasia, nelle sue stanze tranquille, nel suo giardino ombroso che non teme ancora l’autunno, in quella sua villa sulla costa selvaggia della Norvegia, della sua patria abbandonata e ritrovata. ch’è orgogliosa di lui. Tutti i festosi messaggi dell’anniversario furon messi in ordine e dapparte dai familiari. Nessuno manca: capi di Stato, presidenti d’accademie, direttori di riviste, amici dell’ultimo generazioni, confratelli illustri, ammiratori ignoti e lontani: non manca nessuno. Knut Hamsun ha voluto rispondere a tutti – il vecchio salvatico è anche un gentiluomo – e ora è un po’ stanco. In fondo in fondo, penso, sarebbe stato meglio che non si fossero ricordati di lui e dei suoi otttant’anni.

La gente crede ch’egli sia felice. Ma no, egli non può essere felice e non sarà felice mai più. Knut Hamsun è sereno, perché nessun vero poeta può essere intenebrato dalla vita, ma non è felice e non può essere felice. Ha per compagne fedeli l’ironia e la malinconia. L’ironia è l’ultima e più benigna forma di critica verso il genere umano. La malinconia è l’unica forma di gioia che può permettersi colui che non può esser felice. E perché mai dovrebbe essere felice? Forse perché tanti personaggi e tanti oscuri si son rammentati di lui e della sua vecchiezza?

Per anni e anni, egli pensa, offrii agli uomini lo spettacolo della miseria, il segreto dei miei amori, la festa delle mie visioni, l’esperienza delle mie disperazioni, l’entusiasmo delle mie scoperte, insomma la più ricca essenza dell’anima che, secondo la Scrittura, è sangue. Ma quando li chiamavo non vennero, quando fui solo non mi cercarono, quando avevo fame d’amore mi dettero appena qualche spicciolo di ammirazione. Credon forse di saldare il conto coi loro telegrammi?

E fossi almeno sicuro, in me e per me, d’aver creato l’opera tutta fiore e fiamma, che sognavo nella mia gioventù, che vagheggiavo nella maturità, che non ho potuto condurre a fine nella vecchiezza! Chi potrà rendermi, ormai, le superbie dell’oscurità, il palpito della resurrezione estiva, il primo sorriso dell’amore corrisposto?

Knut Hamsun ha cercato sempre la solitudine ma ora, veramente, si sente un po’ troppo solo nel tramutato mondo. Ha ottant’anni, ha visto per due o tre volte cambiar la faccia del mondo. Ha visto morire a poco a poco i titani dell’età che fu sua, che avevano vegliato sopra la sua gioventù e si frapponevano tra lui e la morte. Dove sono i suoi coetanei? Dove cercherà i suoi pari? Vivono ancora due scrittori famosi che hanno varcato, o stanno per raggiungere, l’ottantesimo anno: uno in Inghilterra e l’altro in India. Ma sono lontani e non son fatti per lui. Egli non sarebbe abbastanza faceto e fuambolo per Bernard Shaw né abbastanza patetico e teosofico per Tagore. Egli è veramente solo, lassù nella sua Norvegia, solo col suo mare schiumoso e muggente, solo nelle sue boscaglie tumultuanti che cantano con tutte le foglie la gloria del sole, eternamente solo anche in mezzo alla moltitudine degli ammiratori. Knut Hamsun ha ottant’anni e non è felice. Ma neanche ha rimorsi. Ha dato un po’ di gioia agli uomini, ha riacceso qualche stella nel cielo della poesia, ha distillato un bel vino di letizia da tutte le sue tristezze. C’è, infatti, chi lo crede felice. Per non rattristare chi gli vuoi bene, Knut Hamsun sorride, e quel sorriso illumina le sue severe fattezze di vecchio, e risplende a lungo, simile all’ultima doratura del tramonto sul più alto abete della foresta.

[ Tratto da Santi e poeti, Vallecchi, Firenze 1948, pp. 199-208]

ISSN:2037-0857

Incontro con Hamsun

Giovanni Papini

Christiania, 24 Agosto

Ho chiesto a un libraio quale fosse il più grande scrittore norvegese vivente. Ha risposto: – Knut Hamsun. Bisogna, dunque, ch’io conosca anche quest’Hamsun. Non ho letto nulla di lui, ma dal momento che son venuto in Norvegia e non ci tornerò mai e non ho nulla di meglio da fare, voglio mettere anche costui nella mia collezione di colloqui memorabili.

Quel che mi hanno raccontato sul conto suo mi piace: ha sofferto la fame (come me), ha fatto il tramp negli Stati Uniti (come me) e sfugge quanto può la compagnia degli uomini (come me). Vìve, dicono, in un’isola solitaria e di rado capita nelle città. Nel 1920 gli hanno dato il premio Nobel. Un segretario della Degazione degli U.S.A. mi ha promesso di ottenere un salvacondotto per arrivare fino a lui.

2 Settembre

Ieri ho potuto, finalmente, parlare con questo Knut Hamsun. Ottima impressione. È un uomo di più di sessant’anni ma in buono stato. Un paio di baffi arditi che gli danno l’aria di un ufficiale senza debolezze. Viso aperto ma un po’ triste e a momenti severo. Parla speditamente l’inglese. Non fa cerimonie. M’è piaciuto. – Ho acconsentito a ricevervi perché non siete né un mendicante né un letterato né un giornalista né un disoccupato né un editore né un collezionista d’autografi né un ammiratore. Tutte queste persone sono inegualmente nefaste ed egualmente insopportabili. Mi difendo da loro come un cavaliere dai briganti – e non sempre ci riesco. Ho messo fra me e loro un braccio di mare, ma quella canaglia conosce l’esistenza delle navi e ne approfitta.

Voi non sapete, per fortuna, cosa sia la gloria: che vi sia risparmiata sempre una sventura simile! Esser famosi significa diventare, insieme, vecchi e perseguitati. Giungere alla celebrità significa trasformarsi in un cadavere vivente e derubato. Vi considerano, i giovani e i rivali, come un sopravvissuto malvivo e come tale vi trattano. La fama è un anticipo del cataletto e del sepolcro. Siete celebre? Dunque avete già dato tutto e si può cominciar l’autopsia, anzi la vivisezione. Vi abbiamo già compensato – si levi dunque di mezzo la carogna incoronata e sazia per dar posto agli oscuri! Qualunque cosa facciate sarà sempre inferiore all’opere che vi dettero la fama. La gloria è un certificato d’impotenza. E di più una prigione. Siete sottoposto, volente o no, alla sorveglianza speciale. Non potete affittare una casa o entrare in un caffè o partire per un viaggio senza che migliaia di persone vengano subito a saperlo, e lo raccontino e lo stampino. Rifugiarsi nella solitudine non giova. Anche lì vi stanano e, se non riescono a saper nulla, inventano.

Ma questo sarebbe il meno. Il peggio è che la fama vi dà in balìa dei ladri onesti. Tutti voglion qualcosa, tutti pretendon qualcosa, tutti vi tolgono effettivamente qualcosa. Su cento lettere che ricevo novanta almeno sono scritte per chiedere. Su venti persone che vengono a trovarmi diciannove finiscono col portarmi via quel che desiderano.

C’è l’ammiratore lontano che vuole i miei libri in regalo; quello che vuol la dedica o la pagina autografa per le sue collezioni; quello che esige la fotografia e notizie sulla mia vita; quello che vuole in tutti i modi parlarmi perché io lo consigli, lo giudichi, l’aiuti, lo illumini, lo redima. Da quando ho avuto il premio Nobel non mi salvo più dalle richieste di denaro. Tutti i pretesti son buoni: malattie, brevetti, spese scolastiche, viaggi indispensabili, padri paralitici, madri dementi, sorelle tisiche, matrimoni urgenti, sottoscrizioni per monumenti, centenari, tombe, collegi, nobili decaduti, ospedali zoologici, esplorazioni artiche, catastrofi. Se avessi dato ascolto a tutti avrei dovuto avere a disposizione l’intero patrimonio di Nobel e sarei un’altra volta alla fame. Ci son poi quelli che dalla mia celebrità deducono l’onnipotenza. «Se tutti lo conoscono, pensan costoro, vuol dire che lui conosce tutti e per conseguenza può ottenere cosa vuole». Errore grossolano, come ben capite. Uno scrittore può essere celeberrimo e nonostante aver rapporti soltanto con pochi amici che non dispongono di nessuna influenza. Ma quella razza di postulanti queste cose non le sa o non le crede. E ogni settimana c’è qualcuno che pretende da me l’impossibile: che gli procuri un buon posto a tamburo battente, che gli faccia pubblicare un libro dal grande editore, che lo raccomandi al grande giornale per ottenere una collaborazione ben pagata, che mi rivolga ai ministri o all’accademia per fargli avere un sussidio, una borsa di viaggio, una pensione. In verità io non conosco e non pratico, per il mio sistema di vita solitaria, i personaggi dai quali dipendono questi favori ma anche se li conoscessi non è detto che accorderebbero quel che chiedo soltanto perché mi chiamo Knut Hamsun. Dovrei scrivere lettere su lettere, consumare i divani dell’anticamere – cioè regalare il mio tempo, più prezioso d’ogni altra cosa per un artista – e dar la garanzia del mio nome per gente che mi è, quasi sempre, sconosciuta. E se qualche volta, per debolezza, contento qualcuno e ottengo quel che desiderano apriti cielo! Non son mai contenti. Tornano a chiedere, e sempre cose maggiori. E dopo aver avuto mille ti lasciano, indignati e insultanti, il giorno che non hai potuto dar dieci. Poi ci sono quelli che mandano volumi o manoscritti ed esigono ch’io legga eppoi scriva un motivato giudizio; e i pestiferi intervistatori che sottraggono un’ora al vostro lavoro o al vostro riposo per guadagnare un po’ di denaro a spese vostre. Dall’uomo celebre, insomma, tutti vogliono. Ha dato a questa marmaglia di ciechi un po’ di luce, a questi cuori ghiacci un po’ di fuoco, a questi cervelli smobiliati qualche pensiero. Ha dato una parte di sé, del suo sangue, della sua anima, della sua vita per arricchire l’anime altrui e render meno triste la loro vita. Ha dato e, appunto perché ha dato, deve dare sempre, senza fine, e non soltanto il suo spirito ma il suo denaro, le sue giornate, la sua fatica, e qualche briciola della sua gloria. Lo scrittore famoso è circondato da parassiti, da questuanti, da becchini e da ladri. La fama non è un premio ma una maledizione, un castigo. Se avessi saputo questo sarei andato, nel 1890, ad assassinare Brandes che rivelò all’Europa il mio primo libro: La Fame. Meglio affamato che celebre. E anche voi, benché non mi abbiate chiesto nulla, mi avete portato via qualcosa: mezz’ora del mio tempo e un po’ della mia forza. Anche voi siete un ladro onesto, un ladro ben educato – ma un ladro! » A queste parole, giustissime, non mi sono offeso, ma ho creduto decente d’alzarmi per andar via. Knut Hamsun mi ha visto partire con visibile piacere e sulla porta mi ha persino stretta vigorosamente la mano. Knut Hamsun mi piace davvero, e molto. Voglio comprare tutti i suoi libri e così lo risarcirò, delicatamente, del tempo che ha speso per me.

[da Gog, Vallecchi, Firenze 1931, pp. 302-308]

ISSN:2037-0857

Knut Hamsun Center

Clotilde Doni Inaugurato il 4 agosto 2009, nella contea di Norland, il Knut Hamsun Center di Hamarøy risponde a un’attesa durata quindici anni. Dal 1994, infatti, disegni e modelli in scala facevano bella mostra di sé nelle riviste di architettura, anche per aver vinto, nel ‘97, il Progressive Architecture Award. Dedicato allo scrittore norvegese, il Centro progettato da Steven Holl è un grande edificio nero che comprende, oltre a una biblioteca e all’auditorium, anche un ampio spazio espositivo e sorge oltre il Circolo Artico, nella zona di Presteid, luogo in cui Hamsun trascorse l’infanzia, in assoluta povertà, svolgendo i lavori più umili e formandosi una cultura da autodidatta sui libri di «cultura generale» e sui suoi amati autori russi. L’edificio con facciate esterne nero scuro, pareti interne in calcestruzzo attraversate da raggi di luce, trae ispirazione – ha dichiarato Holl – oltre che dai luoghi, proprio dalla scrittura di Hamsun, cercando di compenetrarli e, al tempo stesso, di farsene attraversare. Il Centro ambisce quindi a presentarsi come un «doppio architettonico» della mente dello scrittore e l’idea attorno alla quale ruotano tanto la biblioteca, quanto il museo è sintetizzata da una frase dello stesso Hamsun: «Costruire un corpo: campo di battaglia di forze invisibili». Inizialmente contestato, attaccato duramente dalla stampa estera e, soprattutto, da quella norvegese il progetto è stato in parte integrato, nel corso degli ultimi dieci anni, con l’intervento di Alf Einar Øien e Aaslaug Vaa e la collaborazione dell’LY Arkitekter di Oslo. Dichiarandolo inizialmente «troppo dispendioso» (142 milioni di corone, circa 16 milioni di euro al cambio attuale), la stampa locale ha in seguito aggiustato a suo modo il tiro e si è concentrata – con oltre trecento articoli «contra» – sulle non proprio invidiabili simpatie hamsumiane per il nazifascismo. Un punto dolente, questo, mai del tutto affrontato e mai del tutto rimarginato nella cultura norvegese. Sostenitore del pangermanesimo, Hamsun negli anni della vecchiaia si votò, con una certa senile ingenuità (ma senza altre scusanti, va detto), alla causa hitleriana. Emblematica, a questo proposito, una scena del suo incontro con il Führer nel rifugio di Berghof, ampiamente ripresa dai cinegiornali dell’epoca e riproposta anche nel film Hamsun di Jan Troell, girato nel ‘96 su sceneggiatura di Per Olov Enquist (Processo a Hamsun, Iperborea, 1996). Hamsun, ricorda Enquist, era un grande scrittore, un grande intellettuale, il problema è che volle giocare anche un ruolo politico e, soprattutto, giocarlo su un palcoscenico che non gli competeva e con attori molto più scaltri e cinici. Un uomo come lui, abituato a vivere in solitudine, figlio di un’epoca romantica, non poteva certo confrontarsi con problemi di geopolitica e strategia. Fu indubbiamente un azzardo che non gli è stato ancora perdonato, lasciando aperte non poche ferite nelle generazioni «giovani» di una nazione altrettanto giovane invasa da Hitler nel ‘40 e immediatamente tradita dal suo intellettuale di punta.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.
Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

Pagina successiva »