Faccio politica nei titoli di testa. Su Jack Smith (1)

Marco Dotti

Un titolo, sosteneva Jack Smith, «è già il cinquanta per cento del mio lavoro». Di certo, Smith non credeva ai balsami della dialettica e del linguaggio, non ci credeva e di conseguenza non se ne serviva. Confidava, però, in quel potenziale di contaminazione in extremis nascosto dietro le immagini, perso sotto la grana della voce e confuso dentro parole. Ecco allora che Flaming Creatures (1963), con le sue vicende processuali, il suo successo clandestino, la sua capacità di incrinare (visto o non visto) l’immaginario pre-sessantotto, sono anche questione di titolo e di linguaggio. Per tutto quello che aveva da mostrare e da dire (molto) e quel (poco) che si ritrovava a scrivere, Smith metteva in scena atti di continua seduzione. I suoi film (sette in tutto quelli finora accreditatigli, fra corti e no, altri sono in via di restauro), i rushes e le collaborazioni-comparse con Ken Jacobs o Warhol e persino quelle più estemporanee in televisione, danno l’effetto di un caleidoscopio, a volte grottesco, di magnetismo e seduzione.

Un caleidoscopio politicamente paradossale, socialmente parodistico: «faccio politica, la faccio nei titoli di testa, o di coda», dichiarava nel ‘78 Smith, che in realtà di titoli di coda e di testa ne metteva ben pochi nei suoi film. In realtà, a Smith serviva (anche se non bastava) l’evocazione: gli otto minuti di Buzzards Over Bagdad del 1951, poi The Yellow Sequence, Scotch Tape, Overstimulated, Normal Love e, appunto, Flaming Creatures tutti del ‘63, con un’appendice quattro anni più tardi, 1967: No President. Già nei primi anni Sessanta, al casa di Smith, nell’East Village era diventata metà imprescindibile per chiunque volesse capire un po’ d’America, e magari coltivasse il sogno di buttarla a gambe all’aria. Una casa che era al tempo stesso casbah, harem, teatrino di infinite e sublimi crudeltà e set permanente dove Jack-Jackie, a seconda degli umori, si aggirava vestito da odalisca o da fantastico dandy. Che cosa succedesse là dentro, difficile spiegarlo ora: una messa in scena perenne, prove di happening, performance, sovversioni di cui Flaming creatures è solo una frammento, traccia di «un pensiero espresso in forma patetica» .

Smith lavorava su atmosfere e caratteri, più che su storie. Affascinato da divi e dive del muto, dalle pose plastiche di Lydia Borelli e da quelle più rassicuranti di Mary Pickford, Smith fu il primo a regolare i propri conti con lo star system hollywoodiano, recuperando al tempo stesso una poetica del pre-cinema. Anche per questo Flaming Creatures, infinita ma mai snervante controsequenza su un’orgia, mostra cleopatre, salomè, dive e divette en travesti, caricature sobrie come quella di Renato Rivera, alias Mario Montez, vera e propria «creatura di fuoco», inventata e plasmata da Smith sull’icona della dominicana María Montez. In Flaming Creatures l’alfabeto dei gesti – il film è muto e in bianco e nero – sembra richiamare quello artaudiano di Germaine Dulac e quello dei primi blue movies, dei primi porno trasmessi nei cinema di periferia e marchiati con le tre «XXX». «Solo un grande regista potrebbe girare un grande film porno», osservava Terry Southern. Ma, cosa che sia Southern, sia Smith sapevano bene, oltre un certo limite anche il porno estremo diventa ridicolo. Per questo, Smith mette in gioco un erotismo che è, al tempo stesso, parodia di ciò che lo circonda e parodia di se stesso, paradiso e inferno di libertà reali e di feticci liberati. Contro la «società capitalistica, contro la distruzione che la regge», Smith pensava a una dimensione liberata dallo scambio utile, legata a un dispendio sottile e giocoso.

Il suo lavoro, però, non è privo di reminiscenze crudeli. Una su tutte: Salomè di Oscar Wilde. Con un fil rouge che lega – per filiazione diretta in costumi, scene e oscenità – Flaming Creatures ad altre due opere giocose e cruenti: la Salomè teatro-cinematografica di Bene (1971) e il Satyricon (1969) di Fellini. Fra l’erotico e l’onirico, fra violenza e consenso, ipnotizzate, sedotte, seduttrici e perse, una nostalgia diabolica per l’origine abita le creature dannate e consunte di Jack Smith, diabolus ex machina.

[da Alias, 1 novembre 2008]


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ISSN:2037-0857

Il “biglietto da visita” del criminale

Theodor Reik

L’esame delle feci che molti criminali lasciano dietro di sé, condotto spesso alla loro scoperta. Questo esame si e dimostrato, talvolta, cosi istruttivo, che un criminologo francese, Reiss di Lione, definì le feci del criminale la «carte de visite odorante.». È chiaro che il grumus merdæ viene collegato a molte superstizioni: il criminale spesso crede che se ha lasciato le proprie feci sul luogo del delitto non sarà  ricercato subito. Per aumentare l’indugio, copre le feci e vari oggetti. Il nome che generalmente viene dato alle feci nei vari paesi – come «Wachter» e “Posten» in Germania; «Schuldwachtren»in Olanda, «sentinelle» in Francia, «uomini di notte» in Italia – è una prova di questa superstizione. Wulffen spiega la presenza delle feci come «un segno visibile della noncurante impudenza del cri criminale». Non c’è dubbio che l’intenzione sia a volte quella di burla. Non c’è dubbio che l’intenzione sia a volte quella di burlarsi dell’autorità; ma il motivo principale non è questo. Hellwig, che ha seguito le manifestazioni di questa abitudine in molti paesi, ne dà una spiegazione più cauta, e pensa che si fondi sull’idea che – perché il criminale possa scappare – qualche cosa di lui deve rimanere sul posto: tanto è forte l’intima convinzione che ogni colpa deve essere espiata. Con questo sacrificio il colpevole vuole propiziarsi gli dei, vuole perfino forzarli a fargliela passare liscia. Hellwig evidentemente fa sua la teoria del motivo superstizioso, e spiega le cose fino ad un certo punto. Molti criminali attribuiscono realmente a quella consuetudine il carattere di un sacrificio volontario, come una indennità. Ma la teoria di Hellwig non può essere considerata psicologicamente valida, per due ragioni; la prima e di ordine generale e deriva dalla esperienza psicoanalitica, in quanto i motivi superstiziosi non sono quelli definitivi, ma hanno bisogno di essere esaminati e spiegati. La persona stessa può spiegare le cose solo in parte, la parte conscia, ma non ci può dire niente degli importanti motivi che hanno determinato la sua condotta.

Così crediamo che, in questo caso, la teoria della superstizione abbia bisogno di una spiegazione psicologica più profonda. La seconda considerazione è di natura più determinata; e diventa chiara se, provvisoriamente, accettiamo la teoria della superstizione proposta da Hellwig. Se la consuetudine ha le sue radici nella superstizione, come farà – qualche volta – il criminale ad avere a sua disposizione il materiale per il sacrificio, se non è spinto da un bisogno fisico, ma solo da un’intima voce? Come può produrre a volontà la materia fecale? Questo è il problema.
B. Kraft, che ha compiuti recenti studi su questo argomento, rifiuta decisamente la teoria della superstizione. L’emozione del criminale – egli dice – provoca nell’intestino un movimento peristaltico attivo, che lo costringe a defecare. Questa abitudine, osserva, tende a sparire nel criminale incallito. Perciò egli conclude che la presenza feci, indica che il delitto e opera di un principiante – o che un principiante era, ad ogni modo, sul posto. E suppone che sia stato il fatto psicologico a creare la superstizione.

Dobbiamo a Freud la scoperta dei fatto che il bambino considera le feci come un regalo, un segno di affetto da offrire ad una persona cara. Questo sacrificio infantile non esclude il loro uso come gesto di sfida: perché quest’ultimo significa solo l’applicazione, in senso negativo, del significato primario dell’atto. Il grumus merdæ, secondo Freud, può significare le due cose: un riso di scherno, ed una forma regressiva di restituzione. Questa è una spiegazione più precisa della teoria dell’emozione di Kraft: motivo principale è la paura. La superstizione del criminale, l’idea di espiazione e di protezione rappresentata dalle feci, diventa comprensibile se considerata come espressione infantile di compensazione. La provocazione ed il disprezzo hanno una funzione che chiaramente si può avvicinare alla tendenza regressiva inconscia.

Le feci, facendo parte della persona, rappresentano il colpevole; dal punto di vista infantile, lasciarle dietro di se significa lasciare una parte di sé. Ad un diverso livello culturale, questa stessa idea la troviamo nel codice penale dei selvaggi, o nel medioevo; dove con un’ammenda, o col dono di animali domestici, si può pagare un delitto, un omicidio, un furto.

Il carattere dimostrativo del grumus merdæ, rivela che esso è una espressione dell’inconscio impulso a confessare; qui le feci significano paura sociale, e questo concorda con la teoria di Kraft, che mette in relazione la presenza di feci con la presenza di criminali molto giovani o non ancora induriti al delitto. A volte, risalendo dagli effetti ai motivi inconsci, si potrebbe anche dire che le feci sono state lasciate apposta per auto-accusarsi. Considerando che spesso l’esame delle feci procura un indizio, vediamo poi che la fiducia superstiziosa nelle feci, come mezzo di protezione, è una interpretazione ottimistica di una credenza opposta. Può darsi che il criminale sia convinto di aver pagato il suo “tributo” alla giustizia, o alla vittima, in questo modo infantile. Altre volte l’auto-accusa si manifesta in un altro modo: Gross parla di un pericoloso criminale – un certo Demeter Radek – che saccheggiò un negozio a Cernwitz. Radek, che proprio allora era uscito dal carcere, defecò nel negozio saccheggiato, e si pulì col suo foglio d’uscita dalla prigione.

Forse la spiegazione psicologica del grumus merdæ va oltre il caso speciale della defecazione, ed è buona per un intero gruppo di indizi. Hellwig menziona una credenza, molto diffusa nelle vicinanze di Aleksine, secondo la quale un assassino, per sfuggire alla cattura, non deve fare altro che lasciare sulla vittima qualche cosa del suo vestiario. Il caso seguente, accaduto circa venticinque anni fa, serve ad illustrare questa credenza. Un giorno, un contadino di Soho Banja, cominciò a litigare con un altro contadino in un caffè di Aleksine: dalle parole passarono ai fatti, e quello di Soho Banja cavò fuori il coltello, e uccise l’altro. Allora si tolse il berretto di pelliccia, lo gettò sul cadavere; e facendosi strada in mezzo alla folla, scappò. La gente disse che non era stato preso perché aveva gettato il suo berretto sul cadavere. Secondo una credenza popolare, in Bosnia ed Erzegovina, un omicida e attratto cosi fortemente dal sangue della vittima, che non e capace di lasciarla: e, per poterla lasciare, deve gettarle addosso qualche cosa che gli appartiene, per esempio anche l’arma.

In Abruzzo un assassino deve gettare l’arma in una certa direzione; in Sicilia credono che se l’omicida conserva il pugnale, questo lo porta inevitabilmente nelle mani della polizia. Hellwig cita un esempio che dimostra come una superstizione di questo genere possa creare un indizio: una donna abbandonò sulla strada, in una gelida notte, il suo bambino di dieci mesi, e gli lasciò accanto le sue scarpe, nella speranza che, cosi facendo, non l’avrebbero scoperta. Invece furono proprio le scarpe che la fecero rintracciare, perché il calzolaio del luogo ricordava per chi le aveva fatte. Hellwig crede che la donna aveva lasciate le scarpe pensando che cosi non ci sarebbero state orme ad indicare in quale direzione se n’era andata. In un altro caso, fu trovata sul luogo del delitto l’impronta di una mano macchiata di sangue, e se ne dedusse che il colpevole forse si era macchiata la mano, o forse si era tagliato; quando fu arrestato ammise di essersi tagliato apposta per poter lasciare un’impronta. Dice Hellwig che, secondo la credenza popolare, la mano insanguinata stava in rappresentanza della persona stessa. Tutte queste superstizioni, raccolte da Hellwig e da altri autori, attestano la credenza che esista un legame magico tra l’omicida e la sua vittima, considerandosi questa non completamente morta, ed ancora capace di vendicarsi del suo uccisore. Per accattivarsi la vittima, o il suo spirito avido di vendetta (originariamente identico all’ego fisico dell’ucciso) non c’era che un modo, cioè la morte dell’uccisore, secondo la legge del taglione. In seguito, qualche cosa apparte-nente alla persona dell’omicida (le feci, il sangue, un pezzetto di vestito, etc.) prese il posto del sacrificio personale. Ciò che più tardi diventò indizio – per esempio un pezzetto di vestito- era considerato una di parte di se stesso, che l’omicida aveva lasciato dietro di se deliberata-mente, per ragioni magiche. Un indizio di questo genere ha un posto speciale nelle superstizioni di un criminale del giorno d’oggi. In que-sto rapporto, lo sviluppo mentale ha inclusi due processi, cioè uno spo-stamento dalla cosa originale ad un dettaglio, e l’estensione dell’omicida stesso a qualunque cosa con la quale sia venuto in contatto. L’ambivalenza ha cambiato nel suo esatto contrario il significato di ami-chevole riconciliazione e di espiazione che aveva l’oggetto lasciato. E così avviene che proprio l’oggetto destinato a proteggere il criminale dall’arresto e dalla punizione, lo consegni alla giustizia. La supersti-zione, nel criminale, mostra un antichissimo modo di pensare, che si mantiene tale pur nel commettere il delitto con tutte le accortezze tecniche e scientifiche.
La storia degli indizi – espressi per parapraxis (azione sbagliata) – dimostra che l’auto-punizione può essere sostituita dall’auto-accusa, ed il bisogno di espiazione dall’inconscia, irresistibile spinta a confessare. L’atto espiatorio e sostituito da una parapraxis, ma la parapraxis è, in se stessa, una espiazione inconscia. In altri tempi, l’unica espiazione dell’omicidio, era la morte dell’omicida.

Oggi la stessa legge implacabile si manifesta in maniera inconscia, ed impone all’omicida di consegnarsi alla giustizia auto-accusandosi. E questa legge mentale è implacabile; dura lex, sed lex.

[Estratto da Theodor Reik, L'impulso a confessare, traduzione di Ada Costantino, Feltrinelli, Milano 1967, Parte I, capitolo 8; The compulsion to confess. On the psychoanalysis of crime and punishment, Grove Press, New York 1961]

La prima rappresentazione

Carmelo Bene

Spettacolo di poesia non è mai un avvenimento anti-teatrale, ma tragedia essenziale. La presente messinscena ha voluto sperimentare:

1) Un modo teatrale che finalmente tenda a chiarire la differenza tra CRUDELTÀ e GUIGNOL.

2) Il cannibalismo come dimensione estrema in un rapporto d’amore fino all’assorbimento del prossimo e finalmente redenta in solitudine noumenica, non mai come ferocia patologica, equivale teatralmente a chiarire il concetto di CRUDELTÀ.

3) La poesia non conclusa, non finita del testo, ma continuamente PROPOSTA DI POESIA corrisponde a un tappeto ideale per un teatro di PRETESTO come discorso continuo e non interpretazione di un fatto specifico.

4) Il trucco facciale dei due amanti, lungi dal rapportarli a un ambiente e identificarli, attraverso l’irriconoscibile, come orrore teatrale, li trascinerà alla maschera sulle cui labbra il discorso non finisce mai.

5) Una rappresentazione attraverso la quale ci si convinca che la poesia è irrappresentabile in senso positivo, cioè teatrale e quindi sola grande possibilità drammatica: «non esiste teatro se non teatro irrappresentabile».

6) Una scena dove l’azione discute il testo, mai sottolineandolo, mai rappresentandolo. Un testo di monologhi, ma che rimbalza in un dannato alterco critico tra l’azione, la parola e la luce.

[Pubblicato in appendice a Roberto Lerici, La storia di Sawney Bean, Lerici, Milano 1964]

Dal corpo grottesco al mondo grottesco

Antonio Attisani

Michail Bachtin spiega che al tempo di Rabelais il corpo grottesco era una celebrazione della vita intesa come ciclo nascita-morte, affermazione e negazione insieme, materialismo integrale e al di là del principio di piacere.

Ebbene, la conquista ermeneutica di Bachtin ci permette di comprendere, con alcuni necessari aggiustamenti, il più vitale movimento teatrale del Novecento e di distinguere tra la tensione che ancora lo nutre e le varie declinazioni che ha conosciuto nelle culture nazionali e nell’opera di diversi artisti. Per tenere la rotta del grottesco, però, bisogna fare riferimento anzitutto a un altro russo, V. E. Mejerchol’d, perché è al grande regista che dobbiamo la messa a fuoco decisiva del tema, la sua attualizzazione e attivazione nella rivoluzione teatrale.

Per Mejerchol’d il grottesco è l’essenza del teatro nel mondo moderno, rispetto al quale i vari realismi assumono un atteggiamento servile. Dice bene Bernard Noël: «Il realismo non è che un interdetto contro la realtà. Il realismo è sempre la lingua del potere: riduce la realtà a se stesso, e che non se ne parli più!».[1] La complessità del mondo contemporaneo per Mejerchol’d s’accompagna alla decostruzione giocosa operata attraverso un grottesco inteso come «un eccesso premeditato, una ricostruzione, uno sfigurare la natura, un accostamento di oggetti che sarebbe ritenuto impossibile tanto in natura che nell’esperienza quotidiana, con una decisiva insistenza sul lato sensibile e materiale della forma in tal modo creata. [...] Nel campo del grottesco si realizza la sostituzione alla composizione prevedibile di una composizione esattamente contraria, o l’aggiunta di alcuni procedimenti conosciuti, adatti alla rappresentazione di oggetti contrari a quello cui si applica il procedimento della parodia. Il teatro, in quanto combinazione extra-materiale di fenomeni naturali temporali, spaziali e numerici che costantemente contraddicono la nostra esperienza quotidiana, è nella propria essenza stessa un esempio di grottesco. [...] In quanto carattere fondamentale del teatro, il grottesco esige per esistere una inevitabile ricostruzione di tutti gli elementi esterni introdotti nella sfera teatrale, compreso l’elemento umano che gli è necessario e che esso trasforma in attore [...] Questa trasformazione ha lo scopo di preparare l’elemento sensibile e materiale della combinazione extra-naturale del grottesco ed esclude, tra le abilità sceniche dell’attore, tutta una serie di loro manifestazioni in favore di un solo loro gruppo ben determinato, destinato a fare occupare al singolo attore un luogo teatrale preciso e a metterlo in condizione di esercitare una precisa funzione». [2]

Non è un caso che Mejerchol’d sia anche uno dei principali riferimenti di Carmelo Bene e tutta l’opera del più grande autore teatrale italiano, e non solo, del XX secolo può essere posta sotto l’insegna del grottesco, da intendere non nella dimensione limitata della satira ma come gamma che spazia dal comico al sublime, senza mai cedere alla corruzione della sintesi. Come tutti i sommi, Bene fa storia a sé, vale a dire esce rumorosamente dalla storia, ma per uscirne bisogna averci abitato, nel luogo male-detto, e quindi essere capaci di sfondare la porta aperta.

Ebbene, per prendere le distanze dal realismo, Bene innanzitutto studia la “casa comica” in cui è nato e da qui, dal paese di Totò e dei comici del sud, guarda al mondo.

C’è un breve testo del 1964, un manifesto non raccolto nelle sue Opere, nel quale l’Attore enuncia i principi ai quali resterà fedele per tutta la sua vita artistica. È un testo che dovrebbe essere studiato in tutte le scuole, soprattutto laddove si volesse tentare di capire come la stupefacente ondata sperimentale che ha percorso l’Italia prima del 1968 abbia proposto temi e procedimenti con la cui bruciante attualità sarebbe opportuno fare i conti, ché ci aiuterebbe a sfondare la porta aperta, ma quanto difficile da oltrepassare, e ci consentirebbe di uscire dal mefitico condominio dell’Italia MediaRai e del teatro-serioso-di-Stato.

Nel 1964, in occasione dell’allestimento di un non memorabile copione di Roberto Lerici, il nostro enuncia in rapida successione il palinsesto del suo vangelo.[3] Mettiamo dunque l’introvabile apocrifo in nota e limitiamoci a qualche sottolineatura.[4]

Due i concetti messi davanti a tutto: poesia e tragedia essenziale. Laddove la poesia è irrappresentabile, ma proprio per questo è la sfida costitutiva del teatro; e la tragedia è aperta, priva di sintesi e di catarsi, paesaggio grottesco, appunto, percosso dalla frusta di una crudeltà intesa come rigore (quattro anni prima che il testo di Artaud fosse pubblicato in italiano!). Il cannibalismo è insieme il contenuto e il paradigma di un teatro così inteso, che mostra la realtà delle relazioni umane e significa il rapporto dell’attore-autore con i testi, respingendo gli alibi dell’interpretazione e della rappresentazione e conquistando quella vera solitudine che si concretizza in suono e immagine, canto e maschera che non esprimono la personalità (dell’attore) bensì il mondo reale che si mostra attraverso di lui, divenuto portatore e interpellante. E tutto ciò avviene, per Bene, utilizzando la moltitudine di linguaggi che percorrono la scena, senza mai mimarne il congiungimento ma al contrario dando libero corso al permanente, irriducibile alterco tra loro.

Pochi paragrafi di glosse sarebbero sufficienti a dimostrare che questi principi hanno informato tutta la produzione di Bene, fino alle prove finali, caratterizzate da una straziante solitudine, dal dominio della voce umana (audè, non più phonè) e da un accentuato lirismo. Ciò perché l’estremo approdo altro non è che la decantazione di un processo avviato in gioventù dalla volontà di potenza e nella maturità invece governato da una stoica noluntas.

Cosa volevasi dimostrare con ciò? Che il mondo grottesco del XX secolo – il mondo reale, sottratto dall’arte alla riduzione del realismo – ha trovato in ogni paese i propri cantori e Carmelo Bene, assieme, tra gli altri, a Leo de Berardinis, Carlo Cecchi e la coppia Remondi & Caporossi, ha sviluppato questa fenomenologia nel solco della grande tradizione comica (nella doppia accezione) italiana. Due almeno le deduzioni che più urgenti. La prima di ordine critico: il sentimento grottesco non è una poetica e non produce uno stile, ma si declina in ogni paese e in ogni artista secondo coordinate assolutamente individuali. La seconda di ordine culturale e politico: il “mondo grottesco” continua nel XXI secolo e dunque la lezione di Bene, comprensiva del bisogno di fare storia a sé, è destinata ancora per molto a essere attuale.

Note

[1] Bernard Noël, Journal du regard, P.O.L., Paris 1988, p. 24.

[2] Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d, Ecrits sur le Théâtre – Tome II, 1891-1917, trad. préf. et notes de B. Picon-Vallin, La Cité-L’Age d’Homme, Lausanne 1975, pp. 84-85.

[3] Carmelo Bene, La prima rappresentazione, in Roberto Lerici, La storia di Sawney Bean, Lerici, Milano 1964, pp. 55-56.

[4] «Spettacolo di poesia non è mai un avvenimento anti-teatrale, ma tragedia essenziale. La presente messinscena ha voluto sperimentare: 1) Un modo teatrale che finalmente tenda a chiarire la differenza tra CRUDELTÀ e GUIGNOL. 2) Il cannibalismo come dimensione estrema in un rapporto d’amore fino all’assorbimento del prossimo e finalmente redenta in solitudine noumenica, non mai come ferocia patologica, equivale teatralmente a chiarire il concetto di CRUDELTÀ. 3) La poesia non conclusa, non finita del testo, ma continuamente PROPOSTA DI POESIA corrisponde a un tappeto ideale per un teatro di PRETESTO come discorso continuo e non interpretazione di un fatto specifico. 4) Il trucco facciale dei due amanti, lungi dal rapportarli a un ambiente e identificarli, attraverso l’irriconoscibile, come orrore teatrale, li trascinerà alla maschera sulle cui labbra il discorso non finisce mai. 5) Una rappresentazione attraverso la quale ci si convinca che la poesia è irrappresentabile in senso positivo, cioè teatrale e quindi sola grande possibilità drammatica: «non esiste teatro se non teatro irrappresentabile». 6) Una scena dove l’azione discute il testo, mai sottolineandolo, mai rappresentandolo. Un testo di monologhi, ma che rimbalza in un dannato alterco critico tra l’azione, la parola e la luce» (in Bene crudele, a cura di Antonio Attisani e Marco Dotti, Stampa Alternativa, Viterbo 2004) _.