Artaud Total

Sylvère Lotringer

Intervista a cura di Raffaele Ferro

Parigi/Pistoia

maggio 2010

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ISSN:2037-0857

La vie s’écrit

Paule Thévenin

L’autobiographie, si l’on s’en tient au sens strict, ce serait la bio­graphie d’une personne écrite par la personne elle‑même. Mais est‑ce une définition exacte? La biographie étant le récit d’une vie, de la naissance à la mort, l’autobiographie ne peut être qu’incomplète: c’est une biographie bâtarde dont le thème n’est pas le trépas, mais le moment où écrit celui qui s’écrit.

Conçue comme le panorama d’un destin, elle se devrait d’être entreprise par un individu âgé dont alors les forces déclinent ou par un être atteint de maladie incurable et qui saurait ses jours comptés. Les autobiographies sont‑elles plus véridiques que la plupart des biographies qui sont bien souvent des vies romancées charriant des anecdotes la plupart du temps erronées, retenues pour leur clinquant, dont la réalité est rarement prouvée ou prouvable, et que l’on verra répétées sans discernement de biographe en biographe ? En fait, les autobiographies sont toujours sélectives, que leur matériau de base soit un journal préalable, ou qu’elles se fondent sur la seule mémoire. Et la véracité de ce qui subsiste dépend uniquement du caractère de l’autobiographe. Cependant, même si celui‑ci est un fieffé menteur, les particularités de son insincérité sont autant de révélations, et en cela toute autobiographie est plus vraie que n’importe quelle biographie.

«L’erreur intéresse le poète, puisque l’erreur seule enseigne la vérité», a écrit jean Genet. Elle devrait intéresser le lecteur, s’il est un tout petit peu poète, et lui montrer où est le vrai. Et l’on pourrait même aller jusqu’à dire que plus les leurres sont évidents, plus l’autobiogra­phie se poétise et donc devient réalité, tels certains passages des Mémoires d’outre‑tombe, plus vivants encore de n’être qu’imaginaire. Si l’on définit l’autobiographie comme étant ce que l’on révèle de sa propre vie par l’écriture, si l’on admet qu’elle ne se réduit pas tou­jours à une succession d’événements répertories, mais qu’elle peut être la relation du drame essentiel d’une vie, certaines oeuvres peuvent être tenues comme des fragments autobiographiques. Dans ce sens, la plus grande partie de L’ombilic des limbes, du Pèse‑nerfs et de Fragments d’un journal d’enfer, d’Antonin Artaud, mais aussi des récits poétiques comme Notre‑Dame des Fleurs, Miracle de la rose ou Pompes funèbres, de jean Genet, sont des manières d’auto­biographies. Antonin Artaud expose son étrangeté mentale, Jean Genet son aliénation sociale, et ils nous disent ainsi plus long sur eux que s’ils nous dévoilaient le quotidien de leurs vies. Que peut nous importer, en effet, un fait de vie qui ne s’impose­rait pas à et par l’écriture, qui ne serait pas capable de produire une vibration poétique, ou de faire jaillir de la pensée? Connaître la réa­lité d’un tel fait n’a d’ailleurs qu’un intérêt très mince, si ce n’est, peut‑être, de nous mettre mieux à même de saisir ce qui en elle est devenu magie verbale. À cela suffit une chronologie, beaucoup moins sèche qu’il n’y paraît de prime abord, car mieux que toute biographie elle traduit ce que toute vie a parfois de complexe dans le temps.

L’exemple d’un fait de vie créant de la poésie, et de plus en plus au fur et à mesure que son souvenir devrait s’estomper, se trouve dans l’oeuvre d’Antonin Artaud: c’est son expédition chez les Tarahu­maras, en 1936, dont on sait qu’elle a été effective et a duré quatre à cinq semaines. À peine revenu de la montagne, un peu comme le ferait un journaliste, il en écrit quelques relations immédiates: La montagne des signes, Le pays des rois‑mages, Une race‑principe, Le rite des rois de l’Atlantide, qui paraissent d’ailleurs dans un quoti­dien de Mexico. Quelques mois après son retour à Paris, au début de 1937, il rédige La danse du peyotl, d’après des impressions encore fraîches et vraisemblablement des notes prises sur le terrain, récit où il évoque un rite auquel il a été admis à participer et qui, en raison de cela, est tout à fait autobiographique. C’est l’époque où il décide de faire disparaître son nom, de ne plus rien signer de ce qu’il écrit. En septembre 1937, il disparaîtra lui‑même aussi d’une autre façon, il se perdra dans l’anonymat profond des asiles d’aliénés français, et l’on ne peut s’empêcher de remarquer que cette disparition dans les faits a été précédée de sa volonté de disparition dans l’écriture. Où est leplus vrai, le plus exact de la biographie dans ce cas? Où se situe le moment réel de la disparition? Est‑ce lorsque Antonin Artaud décide de disparaître, ou est‑ce lorsque la société s’arrange pour qu’il dispa­raisse ? Quoi qu’il en soit, les traces qu’il a laissées de cette aventure chez les Tarahumaras ne doivent pas lui paraître suffisantes puisque, en décembre 1943, c’est‑à‑dire plus de sept ans après, il revient sur le récit de son initiation au peyotl dans Les rites du peyotl chez les Tarahumaras, texte encore plus autobiographique peut‑être dans le détail que La danse du peyotl et écrit comme s’il n’y avait eu aucune cassure entre 1937 et 1943, comme si les événements qu’il relate avaient eu lieu la veille même. Plus tard, en octobre 1947, puis en février 1948, une quinzaine de jours avant sa mort, il sublime son expérience chez les Tarahumaras dans deux extraordinaires poèmes: “Tutuguri/Le rite du soleil noir” et “Tutuguri”, où le fait de vie s’efface au profit de la seule poésie, car c’est elle qui recèle la vie, qui est explosion de vie. Est‑il nécessaire pour percevoir cette réalité pal­pitante, pour entendre brûler la flamme ou s’écouler le sang, de savoir si oui ou non le rite a été autrefois effectivement célébré devant celui qui écrit ce poème où son corps tout entier passe?

Est‑il bien indispensable aussi de savoir si l’assassinat du chat, dans Pompes funèbres, correspond à un fait authentique de la vie de jean Genet? Interrogez‑le à ce sujet: il rira, peut‑être même un peu de vous, et répondra: « Mais j’avais faim… » et il affirmera avoir ensuite, comme Riton, mangé le chat. Être assuré qu’il s’agit à l’ori­gine d’un fait réel ne nous avancera guère. Ce n’est pas cela qui vous fera sentir la faim qui cisaille Riton, mais la façon dont cette faim vous est dite, dont elle a été revécue pour vous être dite. La mise à mort du chat est devenue un rite, un rite atroce qui se déroule au cours d’une scène terrifiante mais en même temps magnifique de tendresse. Le jeune meurtrier est plein d’amour pour l’animal sacri­fié. Il le tue comme il le caresserait. Et quand, après l’avoir dévoré pour apaiser sa faim, bouleversé de l’abominable bataille qu’il lui a fallu livrer pour accomplir le meurtre, il se réveille dans la nuit en proie aux coliques, il n’est pas étonnant que le chat soit pour lui devenu un dieu qu’il invoque pour que cessent ses souffrances. La sombre poésie qui anime ce récit lui insuffle une vie autrement plus violente que le simple fait qui l’a inspiré. C’est qu’il n’a sans doute fallu à jean Genet que quelques minutes pour tuer le chat, mais corn­bien de jours, de semaines, de mois de sa vie lui ont‑ils été néces­saires pour faire revivre sa mort, combien de temps a‑t‑il vécu avec ce cadavre en lui? De même, la cérémonie du peyotl chez les Tarahumaras a peut­être duré plusieurs heures; qu’est‑ce au regard du temps de vie qu’il a fallu à Antonin Artaud pour pouvoir écrire “Tutuguri”? La vie, n’est‑ce pas cette durée‑là ? Le temps même de l’écriture, que ce soit par les acquis qu’il implique, ou par le long travail intérieur qu’il réclame, n’est‑il pas lui aussi une réalité vécue ?

L’existence que les autres vous voient vivre n’offre le plus sou­vent que fort peu d’intérêt et sa simple évocation n’est que le reflet de sa très faible vitalité. La vraie vie en est absente. Celui qui écrit, et tout grand écrivain est aussi un peu poète, assiste, pour reprendre encore Rimbaud, à l’éxplosion de sa pensée. Cela l’amène à transfor­mer, à recréer sa vie quand il l’écrit. Et l’on comprend la nécessité qui presse Antonin Artaud, au moment où il réapparaît, c’est‑à‑dire quand il se remet à écrire, à reconstruire sa biographie, à travailler sans cesse à la refaire plus bruissante de mythes, plus lourde de sens. Elle devient cette trame frémissante qui traverse ses derniers textes. Écrire et vivre alors se confondent, et l’autobiographie n’est pas autre chose qu’un redoublement de l’écriture. Récrire une vie déjà inscrite dans les faits. C’est ce que toute autobiographie devrait être: cette sorte d’opération magique d’où sort une nouvelle vie.

ISSN:2037-0857

Artaud, il teatro e il mondo Intervista con Sylvère Lotringer

Mauro Pala

Sylvére Lotringer, allievo di Roland Barthes, amico di Deleuze e Guattari, insegna letteratura francese e comparata alla Columbia University di New York. Universalmente considerato uno fra i più autorevoli studiosi dell’opera di Artaud e del teatro d’avanguardia del ventesimo secolo, ha curato e tradotto lavori di Bataille, Baudrillard, Virilio e Kristeva. Lo abbiamo incontrato a Cagliari, dove ha tenuto un ciclo di lezioni all’Università e una conferenza al Teatro Alkestis.

Mi pare che le sue riflessioni su Artaud possono dare luogo a intuizioni o suggestioni su temi molto vasti. La prima di queste riguarda la possibilità di un teatro impegnato. Si può avere oggi un teatro impegnato?

Beh, Artaud era sicuramente impegnato… nel senso del silenzio. In un mondo come quello contemporaneo dominato dal sistema capitalistico e dunque non dalla ragione, ma dalla follia, noi tutti, in un certo senso, siamo costretti al silenzio. Il modo in cui Artaud crea un teatro impegnato nasce in primo luogo dalla sua scelta di creare uno spazio sicuro, separato dall’esterno, un sito che risulta totalmente inaccessibile alle spinte che arrivano dall’esterno. In questo vuoto il pubblico dovrebbe assistere a una serie di eventi che potrebbero impressionare e aprire le menti degli spettatori, in senso positivo.

Tutto ciò va, mi pare, in una direzione analoga a quella tracciata da Adorno, per il quale, dopo Auschwitz non c’è alcuna possibilità per l’arte e l’unica opzione praticabile resta il silenzio.

Sì, per quanto si tratti di un silenzio di diversa natura. Il silenzio è, in primo luogo il silenzio di chi durante tutto il periodo nazista non volle sentire, e al quale fa seguito il silenzio di quanti, più tardi, non erano in grado di esprimere la mostruosità dei campi, e in questo caso c’è una chiara affinità con Artaud. Tuttavia, la differenza fra i due tipi di silenzio risiede nel fatto che Artaud voleva creare un teatro religioso, un teatro pregno di simboli, ma senza religione. Un teatro radicato in una tradizione che noi potremmo anche disconoscere, ma dove si tratta di seguire comunque delle regole inflessibili. Il termine crudeltà si riferisce al fatto che tutto era calcolato per le azioni degli attori, non esisteva una via d’uscita, e questo tipo di teatro si caratterizzava per una sorta di elemento fatale e ineluttabile. Per questi aspetti il teatro di Artaud ricorda la disciplina interna dei campi, dove tutto era regolato, inflessibile, dove regnava l’irrazionale in una veste razionale e l’esito ultimo era la morte. Da questo punto di vista si può affermare che il teatro di Artaud costituisce un’anticipazione dei campi di sterminio.

La differenza fondamentale risiede nel fatto che il teatro di Artaud acuisce la consapevolezza, magari di una vita dominata dalla morte, ma in un senso positivo; si tratta cioè sempre e comunque di un teatro con uno scopo curativo, mentre per ciò che riguarda i campi, beh, la crudeltà viene esercitata senza uno scopo costruttivo, era gratuita, finalizzata esclusivamente a degradare l’individuo. Con lo strumento dell’abîme, Artaud sta cercando di mettere in guardia l’umanità del suo essere umana, troppo umana, mentre i campi puntano a qualcosa di completamente inumano. Gli individui che erano sottoposti alla regola del campo erano degradati, ridotti a creature, oggetti. Ciò non significa dunque che non esistano dei punti di contatto tra i campi e il teatro della crudeltà, ma il senso era completamente diverso. Artaud stava cercando di creare qualcosa con i mezzi a sua disposizione, facendo affidamento su una tradizione della sofferenza che aveva ereditato dalla Cristianità. Cercò dunque di creare un laboratorio della sofferenza che avrebbe avuto un effetto di redenzione. Anche nei campi abbiamo qualcosa di simile a un laboratorio ma sarebbe ingiusto anche solo cercare un’analogia perché non abbiamo a che fare con vittime sacrali ma piuttosto ciò che i campi mettono in atto, con il gesto imperativo fascista, è ciò che Bataille definisce come abiezione. Bataille, nel suo studio sulla psicologia del fascismo, è tra i primi a cogliere la componente sadica nell’ideologia fascista, totalmente priva però della componente di piacere.

Questo scopo di redenzione del teatro di Artaud mi fa pensare a Wilhelm Reich. Il piacere come energia liberatrice cui l’individuo tende naturalmente.

Non esattamente, perché nel caso di Artaud c’è paura piuttosto che piacere. Nel suo caso dobbiamo pensare piuttosto a una forma di terrore sacro.

Pensa, sotto questo aspetto, che possa essere in relazione a Girard e alla sua teoria della violenza sacra?

Sì, anche in questo caso ci sono analogie, nel senso che anche per Girard esiste una vittima sacrificale, e dunque un ente capace di operare tale redenzione, ma la differenza rispetto ad Artaud consiste nel fatto che quest’ultimo, diversamente dagli antropologi, non riconosceva un dio capace di operare una redenzione. Artaud esclude quel livello: egli presupponeva piuttosto una forma di esistenza metafisica, che si inverava simbolicamente attraverso il teatro, capace di riproporre una forma di esistenza perduta una volta che la cultura aveva divorziato dalla vita, e da qualsiasi altro fattore che la potesse rendere vitale. A proposito del piacere, vorrei aggiungere che Artaud non presenta alcun legame con il piacere né con la sessualità, visto che egli aveva anzi una reazione di orrore dinanzi alla sessualità, ritenendo che Dio avesse attribuito all’uomo la sessualità per soggiogarlo, per sottoporlo a una forma di controllo. Creando un insieme di bisogni che si traducono, in ultima istanza, in un degrado. Sotto questo aspetto egli era più di un Cristiano, era un Cristiano integralista. Tornando proprio alla logica di piacere e ai campi di sterminio, i nazisti che gestivano i campi erano in un certo senso dei sacerdoti di morte, erano addestrati a non provare nulla. Distacco totale, mancanza assoluta di piacere. Per questo motivo Bataille descrive il gesto di abiezione in un modo tale che molti non hanno colto: quando infatti il gesto imperativo del nazista è diretto a uomini che non possono difendersi e vengono assimilati a oggetti, è il gesto stesso ciò che crea l’abiezione. Ma la trasformazione delle persone in oggetti, in qualcosa di inumano, è il contrario di ciò che Artaud mette in atto, perché egli vuole che le persone siano in-umane in quanto sono troppo umane. In questo caso c’è un’identificazione con la vittima sulla quale si esercita la violenza, mentre per i nazisti non c’è nulla che assomigli a questa identificazione, essi sono dei semplici esecutori. Ciò corrisponde a quanto sostengono Bataille e Deleuze, secondo i quali esistono due tipi di sadici: c’è infatti un sadico che pratica il sadomasochismo per il quale l’obiettivo è trattenere ogni tipo di sentimento in modo tale da mettere in atto con la massima esattezza ciò che è necessario che entrambi provino; in questo caso la vittima non è una vera vittima, nel senso che è in controllo e ciò che viene testato è il sadico, che viene sfidato dal masochista a eseguire ciò che deve nel modo giusto. Se non è all’altezza del compito, il suo potere svanisce. Il suo potere dunque dipende esclusivamente dalla vittima. Nel caso dei campi, non c’è nulla di tutto questo perché non c’è alcun riconoscimento nei confronti delle vittime. Per cui, più in generale negli anni Trenta assistiamo ad un fenomeno di “Cristiani estremi” che arrivarono a uccidere Dio per conservare la religione. Artaud, Bataille, Simone Weil, per certi versi Céline erano dei Cristiani integrali e mi limito qui alla Francia. Pensavano che qualcosa stesse succedendo alla cultura, riflettevano su un evento che la cultura non aveva ancora assimilato, la morte di Dio, e cercavano di operare in questa nuova condizione. Anche il fascismo si sviluppa in circostanze analoghe: si tratta infatti di un movimento che si diparte dal Cristianesimo e cerca di giustificare la superiorità di una razza nell’ambito del genere umano: nessuna forma di identificazione con l’Altro, ma anzi una presa di distanze.

Può questo giustificare le manifestazioni di destra di una parte della cultura del tempo, come avviene nel caso di Céline?

Céline non era un fascista e non era neanche di destra. Céline era un anarchico, e anche un nazionalista, in mancanza d’altro. Come i nazionalisti del suo tempo, temeva per la razza francese e ne osservava il declino, il progressivo deterioramento, attribuendo la colpa di ciò agli Ebrei. Fece degli Ebrei dei capri espiatori e sotto questo aspetto anch’egli resta nella sfera della cultura cristiana. Come dottore si sacrificava per i suoi pazienti e ricompare in questo caso una compassione, che egli esercitava verso gli umili, le donne, gli animali e più in generale nei confronti di tutto ciò che a suo parere resta immune dalle brutture del presente. Al proposito, quando Céline visitò una fabbrica fordista nel 1933 o nel 1934 e vide come erano trattati gli operai, ebbe la stessa reazione di Artaud: questi individui – si disse – non sono umani: come nel teatro balinese, obbediscono agli stessi gesti, ripetono gli stessi movimenti programmati. Dinanzi all’inumanità della macchina, Céline ritenne che potessero trovarsi scimmie, persone intellettualmente handicappate, schiavi, e questo non avrebbe fatto alcuna differenza. La macchina, in ogni caso, li avrebbe trasformati in qualcosa di simile a se stessa. Quando si valuta l’opera di questa generazione di autori, bisogna considerare che aspiravano chiaramente a qualcosa che ancora doveva venire. Non solo: scrivevano tutti nel segno di una percezione diffusa degli anni Trenta, anni di esasperato nazionalismo e di isteria accentuata dalla crisi economica, anni in cui si percepiva che un grande evento apocalittico, una sorta di peste nera, si sarebbe potuto verificare di lì a poco e tutto questo creava attese. Tutti condividevano tale visione e in un certo senso ne erano addirittura attratti.

Ciò porta esattamente a una delle questioni che sono emerse dalla sua conferenza. Ciò che ha detto infatti circa la creazione di un evento – teatrale o non – e alla sua ricezione ruota intorno ad un più ampio quesito relativo all’esistenza di un agente storico, consapevole efficace e attivo. Si può parlare della possibilità di creare, o almeno influenzare, delle condizioni storiche, è realistico considerare che ci possa essere un intento comune e intorno ad esso si possa costituire una solidarietà finalizzata ad un’azione concertata?

Questa è in effetti una questione sociale attuale già ben prima degli anni Trenta e diagnosticata proprio dal fatto che sorge la necessità di costruire dei modelli sociali, come quelli elaborati da Durkheim. Ma proprio questa necessità segnala il fatto che nuove divisioni stavano emergendo e il concetto di società come insieme coeso e coerente era andato irrimediabilmente in crisi. Manifestazioni violente sempre più frequenti segnalavano questa crisi, cui Durkheim, i socialisti e altri cercavano di porre rimedio. Anche i fascisti intendevano reagire a quella che percepivano come una dissoluzione sociale cercando, anche se poi la loro soluzione sarebbe risultata mortifera, di suscitare entusiasmo, teso alla ricostituzione di un gruppo. La stessa idea di gruppo verso il quale bisogna tendere accomuna Artaud, Bataille, Simone Weil, e altri loro affini. Si tratta storicamente dell’ultimo tentativo di costituire un gruppo. In seguito si avrebbero avute soltanto idee come massa, società di massa o, al massimo, una società di consumatori.

Quando si colloca il punto di svolta? Forse con la scoperta degli apparati da parte di Althusser?

No, direi proprio di no. Quella di Althusser, molto più tardi, è una formula che spiega la sistematicità del sistema. Un modello esplicativo, niente di più. Ciò che volevano Artaud, Bataille, Simone Weil e gli altri loro contemporanei era un’unità di tipo organico, esattamente come i fascisti, e ciò in parte spiega la loro attrazione per il fascismo. Ma un simile anelito all’organico ha un duro prezzo: sangue, violenza, sacrificio. Lo sterminio di massa per i nazisti rientrava in questo calcolo. Per cui non mi piace la definizione che Blanchot fornisce di tale fenomeno come di una cesura epocale e radicale, nel senso che non mi piace l’idea che si possa fare del misticismo a partire da un massacro di massa. Non credo sia una cesura che segna un prima e un dopo della storia, non c’è alcuna fine della storia e, come abbiamo visto, non solo la storia va avanti ma la Shoah e lo sterminio sono stati strumentalizzati per scopi diversi. Il fatto che oggi se ne voglia trarre qualcosa di metafisico implica uno scarso rispetto per le vittime che così vengono sacrificate una seconda volta. I tragici fatti di quel periodo vennero percepiti in anticipo da Artaud e da quegli artisti oggi classificati come “high modernists”: C’è una eco nella loro opera di un oscuro presentimento, quello che nei nazisti si sarebbe tradotto in una ricerca per l’elemento ancestrale, in uno scavo oltre la storia. Nel loro caso, cercarono invece di fare del cristianesimo un baluardo contro la barbarie che avanzava senza rendersi conto che anche il cristianesimo ne faceva già parte.

Lei ha citato Ernst Jünger. Mi pare esistano similitudini fra Artaud e Jünger, quando entrambi cercano di costruire dei miti contro la modernità. Si tratta di un fenomeno legato a quegli anni, ovvero una reazione alla modernità o può essere considerato un’opzione praticabile ancora oggi?

Mi pare si tratti di un fenomeno strettamente connesso a quel clima storico. Si tratta di un mito dinamico, diverso dalla struttura che verrà teorizzata in seguito da Levi Strauss. Parliamo di miti che inducono all’azione, che devono contribuire alla nascita di una comunità o fare in modo che la società stessa continui a esistere. Possono anche essere dei miti funzionali rispetto alla coesione sociale richiesta da una società in cui il mito serve a perpetuare il controllo sui componenti di quella comunità, o di rinvigorire periodicamente il concetto di società, come in Durkheim. Sotto questo aspetto però Durkheim costruì la propria teoria su una nozione tipica della cultura ebraica per cui il sacrificio di sé era superfluo in quanto la società già esisteva e dunque occorreva soltanto attizzare la fiamma con celebrazioni periodiche. Non si rendeva conto che la società stava collassando. Era necessario invece fondere insieme le singole individualità e sotto questo aspetto Artaud e Simone Weil avevano invece capito che la violenza sarebbe divenuta un fattore decisivo.

Si tratta della stessa prospettiva che emerge in Kerényi o in Mircea Elide, ovvero, in termini antropologici, della possibilità di fare del mito una forma di redenzione sociale? Magari di un mito che ricompare nel situazionismo?

Il situazionismo? No, non hanno miti, se non quello della rivoluzione e lo stesso mito ricompare nel libro sull’impero di Negri, dove ancora è presente l’idea che si possa sopravanzare il capitalismo e creare una giustizia sociale che lo trascende.

E la possibilità di una resistenza?

Cosa si può intendere con resistenza? Resistenza al capitalismo? Ma con il capitalismo abbiamo a che fare con una nozione molto artaudiana: è ovunque e in nessun luogo, si tratta infatti di un concetto confuso, anarchico, come Eliogabalo, ti volti e non è più lì dove si trovava. Non si ha nel capitalismo una progressione logica o prevedibile, è qualcosa di affine alla follia. E come si può pensare di combattere la follia? Ci si può solo rendere conto che non si ha a che fare con qualcosa di umano, perché non è un sistema concepito per essere al servizio dell’umanità. Tutto ciò ricorda la storia dell’apprendista stregone: il capitalismo, si badi bene, è sempre esistito, ma nelle società primitive era sottoposto a tutta una serie di limiti e costrizioni, ma noi abbiamo, per così dire, lasciato uscire il genio dalla lampada e finirà per distruggere l’intero pianeta. L’avidità di profitto, la speculazione rovinano anche le migliori intenzioni, per cui anche un’industria ecologica, nonostante i suoi obiettivi positivi, viene sovvertita dalla logica cui obbedisce, logica che finisce per rafforzare il capitalismo. Gli stessi concetti con cui si confrontavano Artaud e Bataille risultano obsoleti rispetto al capitalismo contemporaneo, che finisce per produrre degli zombie soddisfatti di sé, i quali non si chiedono neppure in che direzione procedono. Ne risulta una sorta di Grand Guignol dove nessuno ha più coscienza, ad esempio, del fatto centrale che la sua vita è limitata. C’è qualcuno che prevede ancora fasi di rivolta, come ne l’Impero di Antonio Negri, ma non condivido questa visione ottimistica poiché, nonostante vi possano essere evoluzioni inattese come imprevisto fu il maggio del Sessantotto e il mito che ne originò, oggi mancano dei miti sufficientemente forti. Il capitalismo stesso si presenta come un mito e riesce a suscitare, come tale, degli affetti ma non si tratta di affetti che posseggono alcunché di autentico.

[Intervista già apparsa su Nae, n. 23/2008]

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Voor de dichter Antonin Artaud

Hugo Claus

Una sera al Bar Vert

Georges Patrix

Artaud arrivò con due ore di ritardo, senza salutare nessuno, per prima cosa fece una violenta requisitoria contro un’impicciona che si era scagliata contro di lui, e lo fece come un esagitato che, raggiunto lo scopo, cade a terra con tutto il suo peso, incapace di fare un passo in più.

L’occhio fisso, le mani che gesticolavano nervosamente, prendendosi e chiudendosi sul capo, come se gli avesse preso un colpo, i capelli che, come un aquila dalle ali spiegate, mostravano una fronte ampia e piena di rughe, la bocca cava e senza un dente, sputacchiando parole miste a saliva, le labbra sporche di pezzetti di tabacco, come una spiaggia dopo una tempesta, Artaud si fermo immediatamente, si mise a sedere, mi salutò e cominciò a canticchiare su una melopea araba una poesia lettrista, poi, tirando fuori dalle tasche alcuni quadernetti scolastici, cominciò ad annotarne le parole: «oulati, rala, ouenasara, oualara».

Muezzin del bar “Vert”, riempiva le pagine con questa melodia, poi intonò i primi due versi del Re di Thulé di Nerval, fermandosi su una nota per vedere, mi disse, a che punto gli si era rovinata la voce. Il niente di questa nota inarrivabile gli faceva male e si tappava le orecchie, come per trattenerla meglio, questa nota acuta; proseguendo l’esercizio, continuò a tirar fuori dalle tasche quaderni di diverso colore. Ne tirò fuori una decina, tutti pieni di una scrittura ampia e spesso decorati da strani disegni, non figurativi.

Si fermò su uno di quelli che, a prima vista, non ricordavano nulla di noto: «Ecco quello che le volevo far vedere», mi disse. Rimasi in silenzio, aspettando il resto della spiegazione.
«Questo disegno non assomiglia a niente, eppure rappresenta ore di duro lavoro».

Fissavo sempre il disegno, confidando in qualcosa, forse in un miracolo. «È un piccolo animale, piccolissimo», proseguì lentamente, come se inventasse le parole e le idee man mano che procedeva nella spiegazione, «tra la pulce e il pidocchio», e aggiungeva al disegno dei puntini e dei baffi. Cominciavo a distinguere una testa ed un corpo. La sua matita troppo appuntita strappava il foglio a quadretti. «Non ho mai visto questo animale, perché è al di sotto di ciò che si può vedere, ma la su forma mi si è imposta. Non si nutre di sangue, ma di sperma, molto sperma».

Era arrivata l’ora dell’ultima corsa del metrò, Artaud mi confidò quanto gli stava stretta la sua stanza ad Ivry: «È la camera che fu di Gérard de Nerval, è lì che venne fatto a pezzi un ufficiale della guardia di Luigi XVI. Quando vi si fa ritorno, si avvertono presenze terribili, che mi lanciano i loro malefici».

… Poi, come un vecchio Sioux, Antonin Artaud sparì nella notte, avvolto da grandi nubi di fumo di sigarette, intonando ancora la sua cantilena: «oualala, ouenasara»

Mort d’Artaud

Henri Thomas

Cette main qui faisait signe contre le vitre,
Va la chercher dans le cimetière d’Ivry,
Et la voix, et la gesticulation du pitre.
(On l’avait entendu chanter durant la nuit.)

Une dernière fois, envoyé d’un bras gourd,
La hache a rebondi sur le bloc d’acajou
D’où ne rugira pas le totem vrai, le clou
Qui reste inarraché dans l’Être pour toujours.

Artaud s’assied, visage en centre dans le vent.
C’est l’aube, où fume encore un dernier campement,
L’âtre noir où se perd la piste du voyage
Du cavalier qui monte en chantant vers l’orage.

Artaud meurt, essayant d’enfiler sa chaussette,
Mais le Thibet retient la main qui se dessèche.
Artaud plein de pavots étouffés dans sa tête,
Artaud dit non, dans son cercueil, aux coups de bêche.