Sotto il velo della santità

Marco Dotti

Stando a quanto riporta la Leggenda aurea di Jacopo da Varazze, santa Cecilia morì esangue, dopo una tremenda agonia. Condannata in ragione della propria fede, il boia la ferì per ben tre volte senza riuscire, con i suoi cruenti colpi d’ascia, a staccarle la testa dal collo. Poiché era fatto divieto a chiunque di accanirsi una quarta volta sul corpo di un condannato, la giovane donna venne abbandonata al proprio destino. Si racconta che, immobile e in estasi, per tre giorni e tre notti abbia dispensato conforto e invocato protezione non per sé, ma per tutti coloro che, convertiti al culto di Cristo, si approssimavano a una fine non meno atroce. Ad alcuni secoli di distanza, precisamente il 20 ottobre del 1599, nell’imminenza del Giubileo proclamato da Clemente VIII, le spoglie della santa furono scoperte in una cripta, nascoste dentro una piccola cassa di cipresso nero.

Le cronache raccontano che Cecilia venne trovata «adagiata sul lato destro, le ginocchia appena ripiegate», con «una stoffa leggera di seta verde, rigata di rosso scuro, che avvolgeva interamente il suo corpo disegnandone esattamente le linee». Le sue membra si mostravano «perfettamente integre», la sua carne intatta, screziata solamente da una lieve rigatura di sangue rappreso, che traspariva da sotto il velo. In una cappella buia della basilica trasteverina che porta il suo nome, un simulacro di marmo – realizzato, in occasione del ritrovamento, da Stefano Maderno – ha conservato memoria della postura «impossibile» in cui il corpo di santa Cecilia pare sia stato rinvenuto. La scultura di Maderno, osserva Georges Didi-Huberman nel suo breve, intenso saggio Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto (traduzione di Aurelio Pino, Il Saggiatore, Milano 2004), sembra volere fissare una «durata improbabile», con la santa immobile ma ancora intenta a sussurrare parole di fede, mentre i muscoli del collo cominciavano a sfibrarsi, una goccia di sangue bianco stillava dalla ferita e la testa iniziava a reclinare, mossa dallo spasimo, in una torsione innaturale. Stesa come una bestia abbattuta su un tavolaccio di marmo, nella scultura di Maderno Cecilia espone il proprio collo tagliato alla disponibilità e allo sguardo del devoto, proprio come, secoli prima, lo aveva offerto serena alla lama del carnefice. È proprio quest’organo straziato, difatti, che induce alla contemplazione, più che se il viso della santa, come nota ancora Didi-Huberman, «fosse atteggiato a una mimica estatica». Infatti, dalla figura di Maderno promana un sentimento di «totale abbandono», accentuato dall’assenza del volto e dalla presenza di un panneggio che – sostituto di un ben più macabro flusso – ricopre fin sopra il capo il corpo esile della martire.

La postura della statua è, comunque, sconcertante per almeno due ordini di ragioni. In primo luogo, proprio perché costringe l’osservatore a collocarsi non davanti alla figura intera, ma di fronte al «tratto organico del suo sacrificio». In secondo luogo perché, a dispetto delle ricorrenze archeologiche e delle attestazioni dei cronisti, a una attenta disamina essa si mostra frutto di una sostanziale invenzione di Maderno. Negli anni della Controriforma, in un clima di generale recupero del «periodo eroico» delle catacombe, mentre l’intero sottosuolo di Roma si apprestava a diventare terreno di scavo per ogni sorta di speleologia cristiana a fini devozionali, il ritrovamento dei resti e il particolare agiografico della postura divennero un vero e proprio «avvenimento pubblico», innescando, a loro volta, un inevitabile «derivato spettacolare» che prenderà corpo proprio nel simulacro di Maderno. Un «derivato spettacolare», quello dello scultore ticinese, da intendersi nei termini di una «invenzione propriamente artistica» capace di prolungare il miracolo di un corpo glorioso, e intatto, «nel prodigio della sua rappresentazione». La postura, la testa, il velo, la cicatrice sul collo, le mani giunte in preghiera, tutto deriverebbe, quindi, «da una composizione raffinata, non dall’osservazione di un cadavere che da quattordici secoli si decompone nella sua bara». Ma ciò che Maderno non ha del tutto inventato, rispettando in tal modo «il referente archeologico, ossia la reliquia», è la «connivenza fondamentale tra l’invenzione del corpo santo, nel 1599, e il paradosso visivo proposto dal mucchio di veli o di stracci scoperto dalle autorità ecclesiastiche». La scultura trae infatti la sua forza e la sua bellezza non tanto dalla capacità di Maderno di «modellare la visione fuggevole» della santa, quanto dalla sua indubbia maestria nel «trasformare il mucchio informe di panni … in opera scultorea, solida, durevole; un’opera della visibilità in ritirata, anziché fuggevole». In quella che, a prima vista, potrebbe apparire come l’«antimenade» per eccellenza, concepita quasi per annullare ogni residuo di paganesimo greco-romano, Didi-Huberman invita dunque a rintracciare sopravvivenze di un modello antico e, in ultima istanza, a scoprirvi un «rifugio cristiano di ninfa».

«Ninfa», a cui alludono titolo e impostazione del lavoro, è l’eroina impersonale – indagata nel solco delle ricerche e delle non meno straordinarie intuizioni di Aby Warburg – della sopravvivenza storica delle immagini. Grazie alla evidenza del panneggio che la ricopre, la Santa Cecilia di Maderno sembra rivelare tratti di una sensualità così leggera da rivelarsi propria di «una ninfa dell’Antichità», o del suo immediato sostituto: «un panno spiegazzato e gettato a terra, che da solo riassume tutti i disordini del desiderio». Proprio il «panneggio» dotato, nella prospettiva di Warburg, di autonomia visiva e di vita propria, riveste qui il ruolo di un «utensile patetico», ed è indagando la sua inarrestabile caduta che Didi-Huberman individua i residui della sopravvivenza impura di un’immagine – la ninfa danzante e il suo panneggio, appunto – segnata da una «inarrestabile caduta» verso il suolo.

Una sorta di grazia «fluida», quella della Ninfa declinante, che ritorna anche in un altro lavoro dello storico dell’arte, Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image (Éditions du Minuit, Parigi 2005). Si tratta, in questo caso, di un dialogo in absentia con l’opera dello psicoanalista Pierre Fédida, e con le sue indagini sull’ «ascolto visivo» e sullo statuto della materia «fluida, eterea e ondeggiante» delle immagini. In entrambi i casi, Didi-Huberman invita a soffermare lo sguardo sulle persistenze e sopravvivenze di Ninfa nei luoghi più impensati, dalle vergini del Ghirlandaio, alle veneri di Botticelli e Tiziano, dagli stracci di Germaine Krull, fino alle pieghe delle sculture involontarie di Brassaï o al drappo insanguinato ritratto, nel 1928, in un’anonima stanza d’albergo, dove l’antica «creatura della sopravvivenza», avvezza alle trasmigrazioni, «rallenta il passo e termina a terra», trovando così rifugio fra «i resti, nelle pieghe e nelle tracce della propria decadenza»; ma anche nel rifiuto, nella tela straziata, nella miseria dello spettacolo urbano, e nel luminoso degrado della sua inarrestabile prostituzione.

[da il manifesto, 30 Marzo 2005]

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ISSN:2037-0857

Il lento passare del mondo

No future, Kari Hotakainen

Marco Dotti

Kari Hotakainen, Via della trincea, traduzione e postfazione di Nicola Rainò, con uno scritto di Paolo Nori, Iperborea, Milano 2009.

I reduci delle “vecchie” guerre non comprendono certe parole. “Consultorio”, “affidamento condiviso”, “ordinanza restrittiva”, “diritto di visita”, ai loro orecchi suonano strane, quasi fossero parte di una terminologia da burocrazia carceraria. Eppure per Matti Virtanen, protagonista dell’ultimo romanzo del cinquantaduenne finlandese Kari Hotakainen, un fil rouge unisce chi ha combattuto nella Grande Guerra per affermare l’indipendenza della Repubblica di Finlandia e chi, a ridosso degli anni Novanta del secolo scorso, si è trovato a ingaggiare una ben più prosaica resistenza sul “fronte domestico”, tra litigi familiari, separazioni e aule di tribunale. Quando viene lasciato dalla moglie e dalla figlioletta, l’ex rockettaro e magazziniere un po’ sfaccendato Virtanen decide di imprimere una svolta alla propria vita. Unico obiettivo, riconquistare figlia e moglie dando loro ciò che – invano – avevano sempre chiesto: una nuova casa.

Mosso da vero e proprio fanatismo immobiliare, Virtanen lavora sodo, risparmia, arrotonda lo stipendio per raccimolare i soldi necessari ad accendere un mutuo. Corre senza sosta e si lava con i residui dello shampoo trovati in saune e palestre ma, soprattutto, studia. Studia tutto quello che abbia una qualsivoglia attinenza con la sua nuova ossessione. Riviste specializzate, articoli di psicologi che spiegano quanto sia impagabile la felicità di coloro che possiedono un giardinetto, manuali sul restauro delle tubature idrauliche, siti internet di agenzie immolibiliari, tutto. In poco tempo, Virtanen diventa un vero e proprio esperto, deciso a ricostruirsi una vita e a vendicare i numerosi caduti del fronte domestico.

«Nella mia guerra di morti ce ne sono stati parecchi», pensa, «ma dato il suo carattere confidenziale non è possibile conoscerne la cifra esatta. Meglio parlare di caduti: caduti sul bordo della strada, sul pavimento delle birrerie, davanti alle macchinette mangiasoldi, nei consultori familiari». A poco a poco, oltre alla crescente certezza di avere costruito la propria esistenza sui miti più ingenui del ribellismo giovanile – miti marchiati a fuoco dallo slogan «non so cosa voglio, ma so come ottenerlo» del profeta del punk Johnny Rotten – nel protagonista di questo romanzo amaramente grottesco si fa strada l’idea che l’economia di mercato altro non sia che uno «pseudonimo dei lavori forzati». Perché indebitarsi all’inverosimile e finire di pagare la “propria” casa – morte permettendo – solo verso gli ottanta anni? Perché martoriare continuamente l’erba del prato, seminare gladioli, vivere nell’ossessione dell’ordine e passare le sere a litigare con una moglie che non si accontenta della casa che ha? Dopo avere cercato in lungo e in largo, Virtanen capisce che solamente in Via della Trincea troverà pace. Lì si trovano le casette dei reduci della Prima Guerra mondiale. A loro una casa è stata pur sempre trovata dalle autorità, ma ai nuovi “Reduci del fronte domestico” sono stati concessi solo sogni e mutui. Enrambi andati in fumo. Occorre garantire un passaggio di consegne, ed è precisamente a questo che Virtanen lavora, prima della catastrofe. Un romanzo intenso, una satira sociale a tratti divertente, ma sempre con una sottotraccia amara, su una generazione che, parafrasando Rotten, forse non ha mai saputo che cosa volesse, ma certamente ora non sa più neppure come ottenerlo.

[da il manifesto, 18 novembre 2009]

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Dall iraniana Vafi un viaggio di crescita al femminile

Giulia Zoppi

Fariba Vafi, Come un uccello in volo, traduzione di Hale Nazemi e Bianca Maria Filippini, Ponte33, Firenze 2010.

Esce finalmente anche in Italia Come un uccello in volo, il romanzo più famoso di Fariba Vafi, considerata una delle voci femminili più significative e vibranti dell’Iran post rivoluzionario. Vincitore di premi letterari importanti quali il Goldshiri e Yalda, Come un uccello in volo è probabilmente il miglior atto di denuncia che una scrittrice possa consegnare al mondo a proposito della condizione di subalternità che la donna continua a patire, quale che sia la latitudine geografica in cui ella si trovi a vivere, a lavorare o a crescere i propri figli.

Non a caso nella quarta di copertina di questa edizione ben curata ed elegante (si vada il bellissimo disegno dell’artista iraniano Iman Raad sulla copertina) si sottolinea quanto l’opera della Vafi si presenti fuori dai clichés della donna mediorientale. D’altra parte, è anche vero che, per quanto l’Iran sia un paese illiberale e antidemocratico, ormai da tempo in esso è in atto, seppure tra mille difficoltà, l’avanzare di un grande movimento culturale, intellettuale e artistico retto e alimentato dallle donne, come dimostra l’opera della regista Samira Makhmalbaf e delle molte artiste che hanno sfondato in Occidente: ognuna portavoce delle contraddizioni e della bellezza di questa affascinante area geografica.

Fariba Vafi non è dunque una scrittrice da Mille e una notte, quanto una donna che sebbene amasse scrivere sin da giovanissima, ha sempre lavorato: prima come operaia, poi come guardia carceraria (per qualche mese) per approdare finalmente alla scrittura, ottenendo in tempo record riconoscimenti prestigiosi e grande fama, sia in Iran che fuori, grazie a uno stile asciutto, essenziale ma di grande ed efficace impatto evocativo. Come un uccello in volo si presenta subito come il diario di una liberazione lenta e progressiva ad opera di una donna sottomessa dalla povertà delle sue origini: madre controvoglia di due bambini, moglie lucida e consapevole di Amir, uomo debole e propenso alla fuga, sorella di due donne che cercano l’identità fuori dall’Iran, figlia in conflitto permanente con una madre dal piglio autoritario ed enigmatico, orfana di un padre amatissimo e compreso solo alle soglie della morte, quando ormai è troppo tardi per rimediare.

Il romanzo inizia con l’implacabile descrizione del quartiere popolare in cui la nostra protagonista vive con la famiglia, una specie di formicaio inquinato e rumoroso che potrebbe sembrare un quartiere cinese, dove le grida delle persone sono una nenia che accompagna lo scorrere del giorno e dove gli odori si sovrappongono uno sull’altro come se Tehran fosse Nuova Dehli. Eliminato ogni elemento geografico, il racconto della Vafi è quindi uno straordinario viaggio nella consapevolezza femminile di uno status che, lungi dall’essere sconosciuto, deve essere accettato e quindi rimosso come un ostacolo alla conoscenza di sé e al superamento di una condizione che la nostra eroina conosce sin dalla nascita, a causa delle sue umili origini, ma che appare anche un lungo e meditato resoconto di una persona in cerca delle proprie forze e del proprio posto nel mondo.

Seppur accettando con pacata rassegnazione la situazione casalinga in cui il ruolo maschile viene posto in controluce, a causa dell’inconsistenza caratteriale del marito Amir, la protagonista della storia, osserva e medita, trova e scava nei ricordi, assapora l’amarezza di un ruolo secondario affidatole sin dall’infanzia e annota, giudica, riflette, continuando a vivere. Ritrovatasi sola con i figli, perché Amir fugge a lavorare in montagna, dopo aver sperimentato una solitudine diversa da quella di sempre, la donna cambia casa e anche pelle: non servirà il ritorno del marito a riportarla di nuovo dentro l’antro della sua abituale angoscia, perché sulle sue spalle cominciano a spuntare le ali di un uccello pronto a librarsi in un volo di liberazione.

[da il manifesto,31 luglio 2010]

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Metropoli(s) di Magdalena Tulli

Giulia Zoppi

Magdalena Tulli, Sogni e pietre, traduzione di Raffaella Belletti, Voland, Roma 2010.

Nata nel 1955, Magdalena Tulli vive a Varsavia dove svolge l’attività di psicologa e traduttrice (ha tradotto, tra gli altri, Proust e Italo Calvino). Con Sogni e pietre si è aggiudicata nel 1995 il premio della Fondazione Koscielski, e con il suo ultimo romanzo, L’imperfezione, del 2007, è stata tra i finalisti al premio Nike, il più prestigioso riconoscimento letterario polacco. I suoi libri sono tradotti in tedesco, francese e inglese – e a proposito di traduzioni, il traduttore americano di Sogni e pietre, Bill Johnston, ha trovato la definizione più adeguata per questo romanzo breve dalla bellezza fulminante: «un poema in prosa», chiudendo in una semplice espressione ciò che semplice, facile e accattivante non è.

Risulta illuminante la «nota del traduttore» che in poche pagine rivela ai lettori italiani il profilo culturale e il milieu da cui proviene la scrittrice e psicologa polacca, la cui conoscenza di Calvino si riflette nell’amore per il gioco con le parole e l’invenzione di mondi, sovvertendo gli ordini, capovolgendo il senso. Come il suo amato Calvino, Tulli è infatti creatrice di un sistema di pensiero che ha la struttura «perfetta» del caos, dando ragione a chi ha paragonato il suo stile a quello evocato dal «realismo magico», se non fosse che la vitalità di quel mondo, generandosi tra le culture del Sudamerica, è capace di annettere vita e morte senza ombra di nichilismo o distruttività, mentre qui la parola è innervata da echi apocalittici, come un pesante bagaglio proveniente dal Vecchio Mondo: corrotto sin dalla nascita e portatore di un Male invincibile.

Sogni e pietre è il tentativo in prosa di descrivere la genesi di una città, Varsavia, mai riconoscibile, né per le reali somiglianze toponomastiche, né per un vero e proprio aggancio con la storia della città (al punto che essa non può che farsi pretesto, escamotage letterario e lirico, metafora della nascita, della crescita e del decadimento urbanistico, morale e filosofico, di un luogo che non ha un’identità precisa, ma i contorni di un agglomerato sociale e economico, costruito secondo un progetto umano e quindi, progressivamente deperibile).

Si parte da un’ipotesi ideale: l’origine della città descritta come se fosse una cosmogonia, la creazione di un mondo somigliante a un grande albero che genera i frutti, a cui si frappone, per antitesi, un progetto meccanico, la «macchina», qualcosa che perde immediatamente la bellezza arcadica e naturale, per acquisire l’intelligenza di un sistema ideato e manipolato dall’uomo. La città albero è l’antagonista della città macchina, come il sogno si ribella alla pietra.

Nessuna delle antinomie risulta vittoriosa sulle altre: gli oggetti, le case, gli uomini senza volto né nome, sono destinati all’oblio. La città vive per poter scomparire e il tempo è un dispositivo infernale che non perdona: nessun giorno è uguale ad un altro. Meravigliosa, in senso etimologico, la metafora della tristezza che scorre nei gangli attivi della città, la inonda, la mortifica. Essa appare e si appropria del centro vitale, come di ogni suo angolo. Rifugiarsi nella stazione è una possibile via d’uscita, forse preferibile alle altre, finché la tristezza non arriverà anche là, e si prenderà la forza di tutti gli uomini che vi abitano per ricoprirla di un colore uniforme. Il sogno, generato probabilmente dalla città albero, è falso quanto corruttibile sono le pietre che hanno edificato la città macchina: tutto sembra oscurarsi agli occhi dell’uomo, per assumere i contorni inquietanti di un incubo.

La città della Tulli ora sembra assomigliare sempre di più alla Metropolis di Fritz Lang, un concentrato di tecnica sotto la lente impietosa dell’espressionismo. Circola un disagio profondo, potrebbe essere la fine dell’umanità, quando si deve riconoscere amaramente il fallimento di ogni felicità possibile. Nessun desiderio perdura, nessun sogno può rimanere tale, solo la pietra avrà la capacità di resistere, ed esistere, a dispetto del resto.

Sogni e pietre è una scommessa difficile ma vinta. Sarebbe interessante affidarne la lettura a quegli architetti utopisti che costruiscono le città pensando agli uomini, ignorando la forza, l’energia e il dolore che ogni pietra depositata conserva nella memoria. La città dell’autrice vive e muore a prescindere di ogni volontà. Essa descrive l’uomo, il mondo di oggi e la nostra incapacità di governare il tempo. Tulli ha ideato un mostro che ha tentacoli lunghi e una luminosità sinistra: un po’ Kafka, un po’ Schulz, ma soprattutto una scrittura che riluce di paura.

[da Il manifesto, 24 luglio 2010]

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Effetti collaterali dell’amore quando finisce

Giulia Zoppi

Rivka Galchen, Effetti collaterali dell’amore quando finisce, traduzione di Anna Rusconi, Piemme, Milano 2010.

Uscito in Italia a due anni di distanza dopo un successo di critica e di vendite decisamente lusinghiero negli Stati Uniti, questo romanzo è il debutto di una scrittrice che farà ancora parlare molto di sé.

Spiace che la traduzione del titolo ammicchi al lettore di quella che un tempo, si sarebbe chiamata “narrativa rosa,” o altro, perché l’originale Atmospheric Disturbances, tradotto alla lettera, sarebbe stato più attendibile e soprattutto meno equivoco.

Ci sono alcune premesse d’obbligo da valutare prima di accennare alla trama di questo thriller psico-emozionale: Rivka Galchen ha 34 anni, canadese di nascita, è cresciuta negli Usa, a Norman (Oklahoma), ha una laurea in medicina, una specializzazione in psichiatria e da qualche tempo insegna scrittura creativa alla Columbia University di New York. È figlia di un meteorologo (Tzvi Gal-Chen) e di un’informatica che lavorava presso il “National Sever Storms Laboratory”. La Galchen, prima di debuttare con questo romanzo, aveva al suo attivo prestigiose collaborazioni con il New Yorker , l’Harper’s Magazine, il New York Times e il Believer.

La trama, intricata e destinata a un crescendo impegnativo, quanto pieno di suspense, narra la storia di uno psichiatra di mezza età Leo Liebestein, che un giorno si accorge che la giovane moglie argentina che lavora in ospedale come traduttrice è stata sostituita da una sosia che le assomiglia in tutto e per tutto (salvo per alcuni piccoli ma decisivi particolari) ma non è lei. Indizio numero uno: Rema, la moglie, non avrebbe mai comprato un cane, men che meno color ruggine!

Ma non è che l’inizio. Dapprima con ironia (la Galchen gioca con estrema maestria su piani linguistici differenti, tra cui spicca per efficacia un umorismo cinico alla Woody Allen, che rende il tutto paradossalmente divertente), poi sempre più ossessivamente, Leo, suffragato dal suggerimento di Rema (non quella “vera” bensì, come Leo insiste lungo tutto il libro: il simulacro, il doppelgänger, l’impostora, la simil Rema e via delirando) che suggerendogli una strada per aiutare un paziente schizofrenico, Harvey, convinto di essere membro della Royal Academy of Metereology e solito alla fuga, si immerge in un stato di trance spazio temporale, in cui vaga nell’ossessiva ricerca della Rema autentica, con esiti paranoici difficili da descrivere, ma decisamente originali e funzionali al racconto.

Succede che Rema, proprio per uno scherzo amoroso con il marito, introduca in famiglia la fotografia di un noto metereologo (Tzvi Gal-Chen, il vero padre della scrittrice) ritratto con moglie e figli (la Galchen stessa, sua madre e suo fratello) per costruire intorno a quel ritratto una narrazione fantastica che giustifichi la sua idea di terapia per Harvey, innescando da quel momento un sintomo disfunzionale nel marito che lo induce progressivamente e senza scampo, a percorrere un intricatissimo viaggio alla ricerca della moglie autentica (scomparsa? Rapita? Defunta?) sotto le mentite spoglie di un metereologo, per giungere in Argentina, così come indicato da uno studio sulla “metodologia per il calcolo di temperatura, pressione, velocità verticali, a partire da rilevazioni con radar Doppler” che altro non sarebbe che la meteorologia applicata alla ricerca della verità sulla moglie scomparsa. La Galchen ha dichiarato che il suo amore per la scienza, il cui linguaggio è inapplicato nella tradizione narrativa, è un debito verso scrittori come Primo Levi, chimico e romanziere, ma ha una funzione preminentemente spiazzante, dal momento che Leo, novello metereologo, comincia a fare uso di una fraseologia fin lì sconosciuta, per descrivere “in altre parole” il cambiamento spazio temporale in cui cade alla ricerca di una risposta che ha il suo senso solo su un piano prettamente emotivo (ovvero il sentimento di abbandono per la perdita di Rema). Quel che accade ha il sapore di un thriller dai contorni fantastici e inesplicabili e, solo dopo una visita in Patagonia, insieme ad Harvey, una sua spiegazione. Leo in quanto psichiatra sa che la sua non è follia, quanto l’accadimento di qualcosa di eccezionale che lo ha inevitabilmente cambiato, così come ha cambiato la moglie che non è più veramente lei, ma un volgare “doppio”, messo lì per introdurlo ad un’esistenza suppletiva.

Galchen ha dichiarato che è solo perché non riusciamo ad accettare i cambiamenti che avvengono all’interno dei rapporti di coppia, che si comincia a parlarne come se fossero dei tradimenti e quindi a viverli come una sconfitta. Leo in effetti si allontana da Rema solo perché ella comincia ad amare improvvisamente i cani color ruggine (e chissà cos’altro ancora) e si convince dell’esistenza di una moglie odiosamente surrogata, proprio per non adeguarsi. Ora Rema e Leo sono diventati due solitudini che si cercano senza trovarsi. L’eco del doppio borgesiano è fin troppo evidente (l’Argentina e il suo inconscio: la Patagonia), Kakfa e Proust , ma soprattutto Pynchon con il suo The Crying of Lot 49 (nel romanzo della Galchen  si fa cenno ai “49 Quantum Fathers” di Harvey, ovvero la confraternita segreta che ha il controllo sulla mesosfera) sono i referenti narrativi su cui la critica statunitense ha maggiormente insistito nel parlare di questa opera prima. Si è accennato persino a una dichiarazione d’amore in forma di libro verso il padre Tzvi, probabilmente simbolo di una stabilità emotiva che l’autrice stentava a trovare. Di certo si sa che l’amore quando compare è deflagrante, ma quando finisce fa scoppiare temporali che sembrano uragani.

L’uomo che andava al cinema

Giulia Zoppi

Walker Percy, L’uomo che andava al cinema, trad. di Eileen Romano, Marcos y Marcos, 2010.

Anche se il titolo di questo classico della letteratura, dimenticato dall’editoria italiana e ripubblicato di recente da Marcos y Marcos, farebbe pensare alle memorie di un cinefilo incallito alle prese con la sua dolcissima ossessione, il romanzo di Percy parla d’altro, o meglio, ingloba il cinema e il rituale ad esso connesso, nella routine di una vita marginale, opaca e cinicamente uguale a sé stessa, nel profondo sud degli Usa, nel ventre caldo e appiccicoso di New Orleans.

Siamo nell’America dei primi Sessanta, quando il sogno americano, cinematografico e culturale, ha rotto i finti argini che lo proteggono dal resto del mondo, per mostrare la sua faccia peggiore e l’inizio del suo decadimento.

L’America profonda, terra desolata di solitudini e di motel costruiti nel deserto vicino a qualche pompa di benzina, in cui fanno sosta di tanto in tanto automobili color confetto, è dove vive il nostro eroe Binx Bolling, agente di cambio, innamorato della cugina Kate e del cinema di periferia, solitario e meditabondo filosofo dilettante, amaro e malinconico come il suo autore, la cui vita fu segnata da una serie di sfortune e di eventi tali da forgiare il suo carattere e le sue inclinazioni letterarie, nonostante la sua formazioni universitaria fosse di stampo scientifico, vista la laurea in medicina.

Il romanzo, considerato il suo migliore, risente delle influenze trasmesse dalla cultura europea di cui Percy durante la tubercolosi che lo colpì nella giovinezza, seppe nutrirsi a piene mani (Kirkegaard, Sartre, Camus, Tolstoj, Dostoevskij), convertendo i topoi del Vecchio Continente, nel vuoto simbolico dell’America dei consumi: famiglie perfette, barbecue della domenica, il Mardi Gras nella città del Mississipi, segretarie tutte curve e un lavoro routinario, quanto scontato.

Vincitore del National Book Award nel 1962, L’uomo che andava al cinema (The Moviegoer) narra la storia poco appassionata e appassionante di un trentenne che fa i conti con un quotidiano semplice, privo di eventi e pieno di immagini (mentali e cinematografiche) che tengono conto delle persone, conosciute o appena sfiorate, che lo attraversano, con un senso del disgusto e del distacco ironico e superficiale, di chi si lascia trasportare dal mondo: da chi ha uno sguardo e un senso dell’orizzonte mai capace di andare oltre alla linea infinita tracciata nel cielo, quella che taglia lo sguardo che divide la terra rossa del deserto, dal cielo sgombro di nuvole.

Peter Handke, scrittore austriaco dal gusto eccentrico e dal vissuto forgiato dal dramma dell’abbandono materno (la vita di Percy fu segnata da dolorosi lutti) traducendo questo romanzo in Austria, appena dopo la sua uscita, lo annovera immediatamente tra le opere che non passano inosservate proprio perché inoculate da quel virus che ammala il mondo e affligge gli uomini.

E se ogni tanto, la vita piana di Bolling viene squarciata dal dubbio o dal dolore di un immaginario senza orizzonti, la redenzione appare sotto forma di una donna, la cugina Kate, amata fino in fondo, benché afflitta da una depressione inesorabile quanto crudele.

Ma il cinema, il medium meraviglioso a cui il titolo rende omaggio esplicitamente c’è, e sembra nato apposta per ricordarci che nel buio, per magia rituale, sia che si tratti dell’uomo medio, dell’uomo solo, dell’uomo malato e dell’uomo sconfitto, arriva il momento della pace e della rivincita.

Come è scritto sul cinema del quartiere di Binx, a Gentilly: Dove la felicità costa così poco; e la vita vampirizza altra vita.

[da il manifesto, 6 giugno 2010]

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Ágalma n. 18: La storia segreta dell’estetica italiana

M. D.

Nessuno, se vive in Italia, può evitare di portare una maschera e ignorare la pratica – talvolta «onesta» – della dissimulazione. Ne dava conto Paolo Sarpi, l’autore dell’Istoria del Concilio trindentino, che in simile esercizio intravvedeva una costante della vita politica e culturale italiana tra XVI e XVII secolo. Dissimulare, d’altronde, è pratica volta a celare uno stato di fatto, mentre la simulazione, molto più affine alla menzogna, altro non è che l’ostentazione di uno stato di cose inesistenti. In tal senso, la dissimulazione ha non poche affinità con l’ironia e come osserva Mario Perniola – nel suo denso lavoro sulle Strategie del bello, pubblicato come monografico del semestrale «Ágalma», giunto al decimo anno di vita – è tutt’altra cosa dal nicodemismo religioso, ossia dal tentativo di nascondere la propria fede e le proprie convinzioni per sfuggire alla persecuzione.

Nella dissimulazione e in particolare in quella tardo-moderna, giocata nel campo dell’estetica, Perniola individua invece una specifica strategia di sopravvivenza e resistenza alla spettacolarizzazione e alla banalizzazione dell’intellettuale, in un contesto che lo vuole o asservito e marginale per ruolo oppure inorganico e isolato per costituzione. Vista da questa prospettiva, la dissimulazione prevede un misto di strategia e sviamento tattico, che anziché fuggirlo implica una profonda e duratura esperienza del conflitto e rende necessario un «pensare per contrari» dinanzi alla realtà, dura e inesorabile, del potere e del mondo.

Lungi dall’essere «un paese di pigri o di rozzi», d’altronde, l’Italia è sempre stata il luogo in cui il «sospetto» si è mostrato criterio fondamentale a cui affidare il proprio orientamento, in una realtà che oggi più che mai Perniola definisce «multiforme e vischiosa», una realtà nella quale la raffinatezza di origine rinascimentale e manieristica s’incontra e si somma con la complessità della società postindustriale, dando luogo a personaggi concettuali e a prodotti culturali di alta qualità estetica ed efficacia pratica».
È tenendo lo sguardo ben fisso su questo contesto, che l’autore affronta e si confronta con pensatori – da Gianni Carchia a Manlio Sgalambro, da Fabio Mini a Quirino Conti, da Andrea Emo a Giorgio Colli, da Carla Lonzi a Giorgio Cesarano – irregolari per scelta, vocazione o semplice necessità di sopravvivenza che hanno individuato nell’estetica «l’ultima trincea» dove combattere la battaglia campale a favore di un’umanità prossima a venire o a sparire per sempre, inghiottita da un orizzonte di mera brutalità.

I «pensatori estetici» della fine del millennio hanno dunque amaramente scoperto, provandolo a spese proprie, che per mantenere il loro statuto simbolico dovevano essere più simili «a un guerriero che a un sacerdote», elaborando movimenti e mosse che in qualche modo affondano le proprie radici nel cinismo antico e nello stoicismo, ossia in modalità di pensiero che sono anche, se non soprattutto, stili di vita antagonista e eccentrica rispetto alle istituzioni che, dall’Atene di Socrate in poi, ingrassano i loro «intellettuali» per poi mandarli come maiali al macello.

Sarebbe facile per chiunque, scriveva d’altronde Baltasar Gracián, anche per il più maldestro tra gli sgherri del sovrano colpire un uccello dal volo uniforme. Più difficile, spesso impossibile, secondo il gesuita spagnolo, autore del celebre Oracolo manuale e arte della prudenza, colpirne uno dal volo goffo o irregolare. Nel 1923 gli fece eco, a modo suo, il russo Viktor Sklovskij che parlò di una «mossa del cavallo», ragionando di straniamenti e praticando in prima persona un «decentramento» che si voleva simile a quello che, nel gioco degli scacchi, è il movimento insolito di questa pedina, la sola che esclude la via diretta e si muove di sbieco. Trovandosi a partita finita a dover ricostruire percorsi eccentrici e movimenti irregolari, Perniola si sofferma proprio sul cavallo (l’estetica come inconscio politico della società), sulle mosse estreme, sulle strategie sottili e su quella che chiama la «storia segreta» dell’estetica italiana, nel quarantennio che va dal 1968 al 2008, storia che coincide molto spesso con strategie di sopravvivenza economica e materiale degli autori chiamati in causa.

Le manifestazioni del pensiero estetico dal 1968 al 2008, possono essere considerate, secondo l’autore, come diverse soluzioni offerte a un unico problema, che ha attraversato, agitato e decomposto la scena italiana del periodo, problema formulabile attraverso tre quesiti: Come pensare il conflitto? Quale rapporto c’è fra gli opposti? Che cosa sono questi opposti e, soprattutto, come si può arrivare a una loro conciliazione? Perniola individua quindi sei linee di tendenza che, a partire dagli anni sessanta – superate le letture dialettiche e organicistiche, attraverso i campi definiti dalle categorie estetiche di bello, sublime, ironia, tragico, raffinatezza e acutezza – offrono oltre che sistemi teorici spesso di grande rigore, «modelli psico-antropologici di lunga durata» attraverso i quali leggere il conflitto e che in qualche modo colmano il vuoto provocato da giornalismo e accademia, palestre di inetti al contrario incapaci di favorire «il sorgere di una teoria che fosse all’altezza delle profonde trasformazioni economiche, sociali e umane in atto nell’Italia dal Sessantotto in poi».

La crisi italiana, suggerisce sul finale l’autore, presenta non poche affinità con quella che travolse Roma, dopo il sacco del 1527. Ora più di allora, «non bisogna farsi arruolare in nessun conflitto tra le civiltà, ma combattere per salvare qualcosa della saggezza antica dall’oscurantismo e dall’infantilismo dilagante». Contare, fino alla fine, sulla possibilità di muovere il cavallo, e vincere.

[da il manifesto, 5 giugno 2010]

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ISSN:2037-0857

Terremoto Rimbaud e altri Sismi

M. D.

Lunedì 25 maggio 1891 Isabelle Rimbaud fu raggiunta da notizie sconfortatanti sulle condizioni di salute del più irrequieto tra i suoi quattro fratelli, Arthur, di ritorno dall’Abissinia. D’un tratto, scrive Philippe Besson , le «parve di ritrovare le paure di un tempo», quando temeva «di vederlo andare alla perdizione». La figura del poeta che Besson ci consegna nel suo romanzo, I giorni fragili di Arthur Rimbaud (trad. di Francesco Bruno, Guanda, Milano 2006) è quella di un uomo all’apparenza debole, sfigurato dalle sue visioni africane, mutilato nel fisico, disilluso e, per qualche strano paradosso, incapace di vivere gli ultimi giorni di agonia con la medesima intensità che aveva segnato quelli della gioventù, fra fughe improvvise «verso il sole del sud», amori burrascosi e la lotta per la Comune parigina. La sua figura viene rivisitata in filigrana attraverso i silenzi della madre – «dura, orgogliosa, aspra» la definì Victor Segalen – i buchi di memoria dei compagni di un tempo e, soprattutto, le notazioni e le deformazioni del ricordo («bisogna alterare i ricordi, o la vita diventa insopportabile») della sola donna che occupò gli ultimi suoi anni di vita, la sorella Isabelle. Assistente premurosa, osservatrice tardiva ma a suo modo attenta delle variazioni d’umore di Arthur Rimbaud, nel 1920 Isabelle pubblicò, presso l’editore Bloch, un volume di materiali titolato Mon frère Arthur. Fu allora accusata di aver contribuito a ridare forza a quel filone più «mitologico» che critico in cui da sempre si avvolgeva tanto l’opera, quanto, manco a dirlo, la vita del fratello. È opinione altrettanto comune che la donna sapesse ben poco di tutte queste faccende. Besson, al contrario, pur con le forzature tipiche del caso sembra porsi su tutt’altra sponda, condividendo il giudizio di Segalen che, sulle tracce del «doppio Rimbaud», fece visita alla sorella, nell’inverno del 1905. Segalen, allora di ritorno da Gibuti, si ritrovò davanti una donna «anziana, dal viso tondo, occhi chiari, naso e labbra che la rendevano simile ad Arthur» la quale di continuo, «evocava davanti a me il fratello», parlando «con lentezza e intensità». Alla fine, Segalen si convinse di una cosa: che Isabelle «avesse fino in fondo sentito il fratello». Senza una gamba, devastato dalle misteriose visioni di Aden, più che dalla cancrena, Rimbaud non poteva più camminare. Niente più fughe a Londra, Livorno, Milano o Siena, niente più arresti, come era successo nell’agosto del 1870, quando fu sorpreso senza biglietto, durante il suo primo viaggio da adolescente a Parigi. Dello splendido sovversivo che aveva fatto perdere moglie e testa a Verlaine, condividendo con lui, secondo le parole di Mallarmé, una «miseria orgiastica», rimanevano un corpo mutilato, volto al declino, e una mano che ormai si piegava solo per scrivere note di credito, lettere asettiche e commissioni d’acquisto. «Nel momento in cui apro questo diario, amputano Arthur. Lo privano della facoltà di camminare da uomo libero. Lo colpiscono in quella che è stata l’essenza della sua vita: muoversi». Comunque si vogliano vedere le cose, a Isabelle non sfuggì che se c’era stato un terremoto-Rimbaud, tanto nella poesia, quanto nella vita culturale francese, questo era dovuto non solo a questioni di stile (di cui capiva ben poco), ma anche, soprattutto, a una certo «modo di essere» del fratello. Una maniera di essere, e di vedere le cose, che dovette risultare invisa alle autorità allertate da «fonti interne», tanto che persino dopo l’amputazione della gamba cercarono di rintracciare il poeta, renitente alla leva, per imporgli la coscrizione forzata. Da sempre sotto osservazione, spiato, controllato, interrogato, Rimbaud fu, al pari di altri scrittori, oggetto di un copioso «dossier de police». Sotto gli occhi dei delatori e dei «flics» finirono non solo la sua burrascosa relazione con Verlaine, ma soprattutto, il suo acceso antimilitarismo, il suo spirito anarchico, il suo fervore comunardo, il «salmodiare dell’attualità», il «canto di guerra parigino» del maggio 1871 (a cui, probabilmente, non partecipò mai direttamente, ma con le cui idee intrattenne «una complicità intima») e proprio quella «maniera d’esistere» di cui parlava Isabelle dalla quale, nella seconda metà della sua vita dedicata al commercio e al silenzio, il suo mito sarebbe stato ancora accresciuto. Alcuni di questi documenti, noti agli studiosi, vengono ora pubblicati, in forma integrale, da Bruno Fuligni che nella Police des écrivains (Editions Horay, pagine 168, euro 12) offre al grande pubblico la possibilità di confrontarsi direttamente con il «rapporto di polizia», uno dei «vizi occulti» più praticati dalla Terza Repubblica e, non c’è da dubitare, anche da quelle a seguire, sebbene in Francia oltre il 1945 non fosse dato spingersi. Nulla di significativamente nuovo è venuto fuori, tra appunti e schede, sulle «aberranti» attitudini politiche e sulle private «virtù» di Rimbaud, sulle speculazioni finanziarie di Victor Hugo, sulle bizzarrie di Feydeau, fino ai profili di Aragon, figlio «naturale» del prefetto di Parigi, mancato suicida a Venezia nel 1928, e a Henry Miller, scambiato per una spia tedesca, o sul preoccupante successo di un’opera sottilmente perversa come quella di Colette o del suo sfruttatore, il marito Willy. Purtroppo, osserva Fuligni, non è facile risalire a prima del 1871, poiché gli archivi della Prefettura furono dati alle fiamme proprio durante la Comune. Su Rimbaud, resta però una nota di Lombard, un ufficiale incaricato di seguirlo ovunque. Preoccupato dalle intemperante politiche e dal fervore morale di Verlaine, ma anche dalle possibili ripercussioni «sull’ordine pubblico» del suo incontro col giovane e irrequieto Rimbaud, l’ufficiale offrirà un’analisi precisa e attenta della questione, in un dossier riprodotto in fac-simile da Fuligni. «In quanto a morale e talento», vi si legge, questo «Rimbaud, di quindici o sedici anni, era e rimane un mostro». Un «talento», si direbbe, eppure, aggiunge l’investigatore, «le sue opere sono incomprensibili e rivoltanti». È da giudizi di valore di questo tipo, per quanto scombinati – ben più che dai dettagliati rapporti sulla vita privata, come quelli che conseguono, in questo caso, al famoso colpo di pistola con cui Verlaine cercò di rimediare alla fuga dell’amante, portandolo direttamente in tribunale, prima che Rimbaud rinunciasse a ogni azione legale – che traspare tutta la paura di un potere che, al di là degli scandali morali, temeva proprio quella che l’ingenua provinciale Isabelle definiva una «maniera di essere», un modo poetico, ma non meno radicale, di declinare la propria dissidenza, o, se preferiamo, una dissidenza declinata in chiave poetica. Un altrove, per fortuna «inclassificabile», con tutte le conseguenze politiche del caso.

[da il manifesto, 3 settembre 2006]

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La giungla di Rosa

M. D.

Rodrigo Rey Rosa, Giungla di pietra, trad. di Sara della Corte, Cargo, Napoli 2006, pp. 83-84; ed. or. Piedras encantadas, 2001

Parassiti fastidiosi e al tempo stesso necessari. Così appaiono i giornalisti a Joaquín, uno dei ben poco nobili protagonisti di Giungla di pietra, romanzo breve del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. In Guatemala più che altrove, osserva lo scrittore, «nulla è come appare». Ecco, allora, che un quotidiano asservito ai più infami intrighi di potere può fregiarsi del titolo “L’Indipendente” e il viale che nella capitale ricorda la «crudele riforma» che aveva abolito il diritto degli indigeni allo sfruttamento delle loro terre, per trasformarle in immense piantagioni di caffè in mano a pochi e spregiudicati latifondisti, finisce per prendere il nome tragicomico di Paseo de La Reforma. Raramente si era vista una riforma che, in nome della democrazia e del progresso, accorpasse, anziché dividere appezzamenti di terra. E all’opinione illuminata del Paese poco importa, in fondo, che quel viale sia stato pavimentato dagli stessi indios a cui le terre furono usurpate o che Jorge Raúl Medroso, direttore, redattore capo, proprietario e presidente del consiglio di amministrazione del principale giornale cittadino, pur non scrivendo mai un pezzo degno di nota, possa vantarsi di essere «il portiere della gloria e dell’infamia nazionali, colui che poteva lanciare, oppure affossare, scrittori, imprenditori e politici».

In questa giungla urbana percorsa da enormi fuoristrada, addobbata con le insegne di negozi alla moda, popolata da spioni di ogni risma o da imprenditori dai nomi vagamente italiani che girano con guardaspalle e giubbotti antiproiettile, il cemento armato ha preso il posto della vecchia, quasi magica pietra di ossidiana. Una pietra usata dai maya come «simbolo di durezza» in un mondo che non conosceva esistenza e uso del metallo, mentre cemento e asfalto con cui gli imprenditori edificano le loro nuove cattedrali diventa il segno tangibile di una ricchezza fin troppo fragile, per quanto ostentata. Le ultime «pietre magiche» del Guatemala – osserva Rey Rosa, come suo solito critico e disincantato al tempo stesso – sono ormai quelle sotto la cui forma viene contrabbandato il crack o le altre, non meno cruente, che danno il nome alla più temuta banda di giovani criminali. Piedras encantadas, il nome di una gang di ragazzi di strada, è anche il titolo originale del libro, pubblicato nel 2001, sette anni dopo Quel che sognò Sébastian, uno dei pochi titoli di Rey Rosa disponibili in versione italiana. Scrittore atipico se confrontato ai suoi coetanei centro e sudamericani, classe 1958, sia nella costruzione della trama, sia nella particolare predilezione per i dialoghi, Rey Rosa appare largamente influenzato più da una letteratura di matrice angloamericana, che dal realismo magico o da stilemi neobarocchi. Innegabile, d’altronde, anche sul piano biografico il debito contratto nei confronti di Paul Bowles che è stato fra i suoi più appassionati traduttori e nel suo diario traccia un profilo entusiasta di «questo giovane misterioso e taciturno», amante dei viaggi e attento lettore di Wittgenstein.

Se nella storia di Sébastian si raccontavano fuga, illusioni e disincanto di un uomo fuggito nella foresta e ben presto travolto dagli eventi, dopo essere stato testimone involontario di un delitto, in quest’ultimo lavoro è il contesto urbano, la «foresta di pietra», a fare da scenario a un altro fatto di cronaca nera, grazie al quale affiorano una serie indefinita di rapporti malati, di compromessi loschi e di affari inconfessabili nascosti nel fondo di coscienze mai troppo limpide o pulite. Così, fra soldi, alcool, tratta di armi e ragazzini col Belgio, la bellezza del Guatemala si spegne, diventa fredda e sterile, come la pietra che, nel finale del libro, Rey Rosa posa sul ventre di Joaquín, insinuando il dubbio che forse non ci sia più vita, in questo paese. «Guatemala, America Centrale. Bellissimo paese, bruttissima gente. Piccola repubblica dove la pena di morte non è mai stata abolita, dove il linciaggio è stato per anni l’unica manifestazione duratura di organizzazione sociale». Meglio fuggire, si lascia scappare di bocca Joaquín, prima di addormentarsi con una pietra sul cuore.

[da il manifesto, 17  dicembre 2006]

ISSN:2037-0857

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