Ohno Kazuo, un ricordo molto personale

Matteo Boscarol

Era forse il 2005 o il 2006 non ricordo bene, quando mi imbattei per puro caso nel butoh, un po’ tardi in verita’ (tardi per cosa poi?)  la fama di questa “cosa” che veniva dal Giappone si era ormai diffusa su tutto il pianeta, workshop in Europa, Asia e America avevano gia’ fatto moltiplicare gli appassionati ed i praticanti. La maggior parte delle persone che si interessavano,  e ancora si interessano, alla “cosa” vi sono giunte attraverso la danza o certo sperimentalismo teatrale. Potrei dire che vi arrivai partendo dall’amore per Artaud, oppure potrei collegarlo al mio interesse per le orme lasciate da Guattari nel suo passaggio giapponese, ma in entrambi i casi mentirei. Il mio incontro col mondo del butoh avvenne per puro caso, come tutte le altre cose significative successe nella mia vita. Mi trovavo in una scuola di lingue dove lavoravo e come consuetudine era presente sul tavolo degli insegnanti il Japan Times, giornale giapponese di lingua inglese, lo sfogliai come sempre e notai una fotografia in bianco e nero che attiro’ la mia attenzione ( si’ come i bambini). Un essere bianco semi nudo era congelato in una posizione di assoluta grazia ed allo stesso tempo di assoluto dolore ed infinito orrore.

Data la grana grezza del giornale l’ effetto di indiscernibilita’ della figura era magnificato, era come essere davanti ad un abisso, piu’ la guardavo piu’ non mi riusciva di definirla e quindi di riportarla entro i limiti del compreso. Ecco, a distanza di un quinquennio, dopo aver visto performance, incontrato persone, aver discusso, scritto, visto e anche partecipato a workshop, se dovessi dare un resoconto della “cosa” chiamata butoh, userei le stesse parole benche’ pompose ” assoluta grazia, assoluto dolore, infinito orrore”. E allora cosi’ sia. Ohno Kazuo e’ morto dopo aver rincorso durante tutta la sua vita una performance di morte e di oscurita’, ma in stato di grazia.

Hijikata se n`e` andato nel gennaio del 1986, mese freddo come il suo furusato Tohoku, ghiacciato come la rigidita` che il suo corpo aveva assunto negli ultimi mesi di vita, anche se all`interno si stava squagliando, stava “marcendo” cosi` disse lui stesso.

Ohno e` morto nel giugno del 2010, quando il paesaggio nipponico (del Giappone che conta, quello della terra) e` fatto dai risaie inondate di acqua che sono degli infiniti specchi che riflettono il cielo, Ohno stesso specchio di poesia che porto` il cielo in terra e la terra in cielo.

1986 Hijikata. 2010 Ohno. Il butoh delle origini (che brutta parola) non esiste piu`.

Ohno se ne e’ andato a 103 anni dopo una vita vissuta innumerevoli volte, prima soldato durante la Seconda Guerra Mondiale per nove anni in Nuova Guinea ed in Cina,  poi insegnante di educazione fisica in una scuola femminile, poi anchora seminudo sul finire dei sessanta a correre per quella pozza che era Shinjuku. Ritiratosi parzialmente nel 69 quando assieme a Chiaki Nagano (A Portrait of Mr. O) si dedico’ alla sperimentazione cinematografica, rinato nel 1977, a 71 anni, quando incontro’ la figura della danzatrice spagnola Antonia Mercé a cui dedico` “La Argentina” . Pasto Nudo negli ottanta e novanta quando oramai una star girava il mondo per elargire la sua grazia e ancora capace di stupire quando ormai paralizzato su una sedia a rotelle danzava solamente con le sue mani. Quando andai per incontrare lui e suo figlio Yoshito a casa loro in una Yokohama collinare e pittoresca, io e la mia amica ci perdemmo per le viuzze della zona, chiedemmo a qualche signora di passaggio ma pochi lo conoscevano per chi era e cosa faceva, ci dissero che li` abitava una famiglia di danzatori molto popolari per i gaijin (gli stranieri), questo per dare un`idea della figura minoritaria che Ohno rappresentava nel suo Giappone. Dopo aver intervistato il figlio andammo ad incontrare il padre, disteso oramai quasi impossibilitato a muoversi, parlava con molta difficolta` ma era disteso in mezzo alla stanza esibito con assoluta naturalezza agli ospiti in tutta la sua decadenza. Mi ricordo che gli dissero che amici dall`Italia erano venuti a trovarlo,  lui emise un urlo, si dimeno`, con la mano provo` a toccarmi, mi sfioro` soltanto ma fu un`emozione che compresi solo tempo dopo ormai nel treno sulla via del ritorno.

Nella sua vecchiaia, nel dolore del suo corpo che aveva attraversato il novecento ed i suoi cambiamenti, Ohno era, piu` che mai verso il finire dei suoi giorni, un essere di Grazia, quasi una figura cristica che su di se` volesse portare contemporaneamente la pena e la gioia del creato, questo forse uno dei motivi che, inconsciamente, lo spinse alla conversione cristiana battista, anche se un cristianesimo tutto personale, eretico e piu’ versato ad assonanze con figure mistiche o sante. L’eccesso della religione e del sacro, questo rappresentava Ohno. La volonta’ di portare il cielo in terra. E di danzarlo.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License.
Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857

Letteratura giapponese in Italia 2008

Alessandro G. De Mitri

Matteo Boscarol

Diciannove sono stati i libri di letteratura giapponese tradotti in Italia nel 2008. Ce n’è per tutti i gusti: testi medievali, romanzi e racconti, opere di scrittori moderni e contemporanei classici, minori ed emergenti, successi commerciali e pezzi di valore letterario. Troppi? Pochi? Una domanda alla quale non è immediato dare risposta: occorrerebbe bilanciare la vastità della produzione nipponica con la crisi del settore qui da noi, la popolarità del Giappone presso il pubblico italiano, in particolare quello giovanile, con la difficoltà oggettiva di lanciare sul mercato una discreta quantità di scritti ambientati in una società ancora poco familiare, dopo tutto, al lettore medio. Potemmo pilatescamente cavarcela concludendo che diciannove rappresentino una sparuta avanguardia ed allo stesso tempo un numero rispettabile. Anche le strategie culturali di vendita sono le più disparate: passiamo da case importanti e di medio livello che propongono a colpo sicuro lo scrittore già noto, possibilmente in odor di Nobel, o cercano il botto con autori che sono stati best-seller in patria, a case specializzate in generi, quando non specificamente in letterature orientali, che si rivolgono ad un pubblico di nicchia.

L’anno si è aperto con il saggio Note su Hiroscima, del Premio Nobel 1994 Ōe Kenzaburō, curato da Gianluca Coci per l’intraprendente Alet di Padova, agli inizi di gennaio (stampato in dicembre, pp. 224, € 15). Si tratta di una raccolta di articoli giornalistici che danno un quadro del movimento anti-nucleare giapponese alla metà degli anni ‘60, alternando testimonianze dei sopravvissuti alla prima esplosione atomica, riflessioni dell’autore, ed un’analisi precisa delle fratture politiche tra le varie organizzazioni, emerse durante le conferenze e le commemorazioni del biennio 1963-1964. Ōe, influenzato dalla cultura francese e sempre molto attento ai temi della libertà e dei diritti umani, ci consegna un libro di grande dignità morale, ma strettamente ancorato al suo tempo ed alla specificità anche storica delle tematiche in gioco, di notevole interesse pur se inevitabilmente datato (risale al 1965).

Sempre in gennaio, lo stesso Coci cura, per la sezione di originali della BUR Rizzoli, Sayonara, gangsters di Takahashi Gen’ichirō (pp. 384, € 10,50). Il romanzo, uscito nel 1987, è l’esordio di uno scrittore originalissimo che fonde un certo tipo di avanguardia meta-letteraria tipico degli anni ‘60, rispetto alla quale si pone come tardo epigono, con un immaginario surreale strettamente imparentato con la cultura pop del Giappone attuale, che proprio in quegli anni inizia ad ottenere successo commerciale e riconoscimenti con lavori molto più carezzevoli e meno estremi rispetto a Takahashi. Un grande calderone dalla una trama completamente destrutturata che mescola fantascienza, citazioni poetiche, ironia, icone dell’immaginario contemporaneo, e che in ultima analisi testimonia, sia nello stile che nel messaggio, una volontà di libertà dal conformismo del mondo d’oggi e dalle sue regole che, però, sembra venire perseguita giocando con il suo stesso linguaggio più che tramite un’aperta ribellione; sempre ammesso che non si consideri ribellione questa autentica insurrezione delle parole. I termini logorati che possiamo usare per descrivere questo romanzo sono ben noti: post-modernità, meta-linguistica, manga (eccola qui, la parolina magica, l’inevitabile chiave di peluche per aprire le porte rosa del Giappone contemporaneo)… vent’anni dopo, un libro alieno, seminale e, in più punti, divertentissimo.

Agli inizi di febbraio, in ritardo rispetto al suo copyright datato 2007, la piccola GoBook, specializzata in letteratura giapponese e saggistica, ha licenziato Il romanticismo e l’effimero di Mori Ōgai, uno dei grandi scrittori che, a cavallo tra ottocento e novecento, in un periodo di grandi mutamenti sociali e culturali, tentò una sintesi tra nuove tendenze delle letterature occidentali e sensibilità tradizionale. Medico militare e appassionato cultore della cultura tedesca, Mori tentò per tutta la vita di conciliare un’aspirazione alla libertà individuale di stampo romantico ed un senso dl dovere confuciano, innervando i suoi romanzi psicologici con uno stile sobrio e classicista, conservando un totale controllo della forma. I tre racconti che costituiscono l’opera, scritti tra il 1890 ed il 1891, dopo il suo soggiorno in terra germanica, e ricchi di riferimenti autobiografici, evidenziano il contrasto non ancora pacificato tra i due poli sopracitati della libertà e del dovere, narrando di tragiche storie d’amore, vissute o udite raccontare, o di schermaglie galanti, con protagonisti giovani giapponesi alle prese con il grand tour europeo. Cura Matilde Mastrangelo, specialista dell’opera di Mori (pp. 116, € 12).

Ancora in febbraio, Mondadori pubblica No geisha (pp. 248, € 8,40), un’antologia di otto narratrici giapponesi contemporanee originariamente curata in inglese da K. Laine per la Kōdansha International nel 2006; saggiamente, i testi vengono ri-tradotti dal giapponese dal solito Coci con l’ausilio di un team di collaboratori (Laura Stanislao, Alessandro Clementi degli Albizzi, Bruno Forzan). Otto modi di essere donna nel Giappone di oggi, recita il sottotitolo; e tra alienazione, solitudine, sessualità, nausea e divertimento, esattamente di questo parlano le autrici scelte, a testimoniare la vitalità della narrativa femminile nipponica che, senza pretendere di rispondere ai canoni di un genere definito, rappresenta una corrente che sorpassa, sia sul piano della denuncia sociale che su quello del piacere della scrittura, la letteratura alta, ormai ingessata, facendo un uso intelligente delle tendenze pop, già fin troppo sottolineate, della società odierna. Tra le autrici, la dura e controversa Uchida Shungiku, il transessuale Fujino Chiya, un’altra autrice di grande successo anche per la sua visione cruda e diretta della sessualità come Yamada Eimi, la veterana Takagi Nobuko, esperta nel portare alla luce il lato oscuro della natura umana, Hasegawa Junko, che proviene dal giornalismo leggero, e le meno note da noi Daidō Tamaki, Shimamoto Rio e Muroi Yuzuki.

Terza uscita di febbraio, La formula del professore, scritto nel 2003 da Ogawa Yōko, tradotto da Mimma De Petra per Il Saggiatore (pp. 208, € 15). Ogawa, classe 1962, si potrebbe sommariamente (molto sommariamente) definire come il contraltare dark di Yoshimoto Banana: le sue storie di adolescenti e giovani sul limitare dell’età adulta mettono in evidenza pulsioni oscure e marginalità spesso maniacali, sotto la superficie di un’integrazione sociale immancabilmente messa in discussione, se non rifiutata tout court, all’interno di crepe abissali che si aprono nella personalità e nella maschera delle sue eroine. Qui, però, ci troviamo di fronte ad una trama convenzionale e sentimentale, basata sull’amicizia tra un professore di matematica condannato da un incidente a dimenticare durante il sonno tutte le persone che conosce e costretto a ricominciare la sua vita ogni mattina con l’ausilio di un diario, ed il figlio della sua infermiera, che introdurrà ai segreti e ai piaceri dei numeri. Il libro si lascia comunque leggere per merito della scrittura leggera, in punta di penna, dell’autrice.

La prima grande uscita di marzo, annunciata già l’anno precedente, è Kafka sulla spiaggia di Murakami Haruki, tradotto da Giorgio Amitrano per Einaudi (pp. [4] 524, € 20). Murakami, notissimo in tutto il mondo, è lo scrittore più americaneggiante del panorama giapponese contemporaneo. Apparentato superficialmente al romanzo commerciale anni ‘80, disimpegnato, individualista e privo di spessore sociale, in stile manga, la cui autrice simbolo è una famosa narratrice dal nome fruttifero, Murakami nutre la sua scrittura di un diverso tipo di immaginario pop, fatto di miti americani, di rock e jazz, e di una tendenza all’individualismo, ereditati dalla sua formazione culturale tra la fine dei sessanta ed i primi settanta. Il suo stile, al crocevia tra Kafka, minimalismo, deviazioni nel surreale e cultura popolare, testimonia dello spaesamento di personaggi che scelgono di rimanere ai margini della struttura sociale nipponica, e si colora nel corso degli anni di una vena critica e di un pessimismo sempre più accentuato. Kafka, del 2003, è uno dei suoi romanzi complessi, con più trame che si incastrano e sottosensi non sempre immediati; narra del viaggio iniziatico di un ragazzino guidato da una voce interiore alla ricerca di sé stesso attraverso il Giappone, a scoprire la sessualità e la possibilità di diventare adulto liberandosi da un padre artista e folle, incontrando figure femminili che sostituiscono la madre e la sorella. Parallelamente scorrono le vicende di un vecchio, il cui sviluppo mentale si è arrestato a causa di una misteriosa esplosione durante la guerra, e dei gatti dei quali riesce a capire la lingua. Un libro recensito molto bene all’estero, nel quale però la materia tende a sfuggire all’autore: chi ha letto l’eccellente L’uccello che girava le viti del mondo può riconoscere dei segni di fatica in questo pur valido romanzo.

Altra uscita importante, sempre in marzo, curata ancora dall’onnipresente Coci per Neri Pozza, è Grotesque di Kirino Natsuo, uscito in patria nel 2003 (pp. 928, € 22). Kirino è una delle più importanti scrittrici contemporanee, in grado di unire successo di vendite a riconoscimenti di critica. Nei suoi libri, thriller psicologici cupi e violenti, l’autrice spesso denuncia la condizione femminile del Giappone contemporaneo, dove la rigidità della struttura sociale ed un residuo di maschilismo confuciano spesso comprimono la donna in una maschera sociale pronta ad esplodere di fronte a situazioni estreme. È il caso anche di questo romanzo gelido e torrenziale, che tratteggia in modo spietato la personalità di due donne che, schiacciate durante l’adolescenza, per motivi opposti (la bellezza in un caso, il desiderio di primeggiare nell’altro), dal sistema scolastico, scelgono di opporsi alle convenzioni diventando dei mostri sociali, prostitute destinate ad essere uccise, e paradossalmente liberate, da un malavitoso cinese, anch’egli vittima crudele più che colpevole. La loro vita viene ricostruita dalla personalità distorta e deformata della sorella di una delle due, che filtra attraverso le sue ossessioni maniacali i diari ricevuti, in una sorta di delirio allucinato che, davvero, lascia poche speranze.

In aprile è di nuovo la piccola GoBook a pubblicare un testo medievale già tagliato da Marsilio. Si tratta di Sogno di una notte di primavera, attribuito alla nobile Sugawara no Takanoue no Musume, curato da Andrea Maurizi (pp. 296, € 15). Monogatari (forma di narrazione ad ampio respiro paragonabile al romanzo) della seconda parte del raffinato periodo Heian, la prima epoca classica della cultura giapponese, risalente all’XI secolo, La storia del consigliere di mezzo di Hamamatsu (questa la traduzione letterale del titolo originale) era andato quasi perduto, ed è quindi meno noto di altri testi del periodo. La sua complicata vicenda di reincarnazioni e sogni premonitori, che segue un nobile di corte prima in Cina, poi al ritorno in patria, alle prese con amori sofferti e meditazioni sulla fugacità della vita, riflette il senso di insicurezza caratteristico della fine del periodo, alla vigilia di una lunga fase di drammatici mutamenti e guerre civili, e mostra un notevole influsso delle dottrine buddhiste. È anche conosciuto per aver ispirato la struttura dell’ultima tetralogia di Mishima.

A maggio Ornella Civardi, già curatrice di altre opere dello stesso scrittore, traduce, per la malconcia SE, La bellezza sfiorisce presto, raccolta di tre racconti del classico Kawabata Yasunari, Nobel nel 1968 ed uno dei grandi della letteratura del novecento. Kawabata riesce a fondere, in racconti e romanzi brevi scritti con un tocco lieve ereditato dalla tradizione, un’indagine psicologica di tipo occidentale con l’estetica della caducità delle cose tipica della scrittura giapponese, presentando tranci di vita quotidiana senza inizio e senza fine, dove le descrizioni della natura rivelano indirettamente emozioni ed ambiguità dei protagonisti. I racconti, due risalenti al periodo tra gli anni venti ed i trenta, uno del 1970, di poco precedente al suo suicidio, si focalizzano sull’irresistibile attrazione che lo scrittore prova verso la morte, sul desiderio, sulla fuga della bellezza in territori non raggiungibili, sul senso della perdita. Lavori minori, forse, ma che riassumono i temi tipici del grande vecchio (pp. 154, € 17,50).

Alla fine di maggio la ridimensionata collana di letteratura giapponese della Marsilio si arricchisce di un altro testo medievale, il Diario Izumi Shikibu, attribuito alla poetessa e dama di corte Izumi Shikibu, carattere forte e spirito libero, vissuta a cavallo tra il X e l’XI secolo, a cura di Carolina Negri (pp. 124, € 12). Anche questo è un testo classico, appartenente ad un altro genere fondamentale della letteratura Heian, la diaristica femminile (nikki). La narrazione della relazione amorosa con un principe imperiale, scandalosa anche per l’epoca, è vivificata da una notevole capacità di introspezione psicologica e dal ritratto di una personalità al contempo forte e malinconica, che rende il testo quasi attuale.

Prima dell’estate, a giugno, Mondadori pubblica un romanzo minore di Mishima Yukio, Abito da sera, tradotto da Virginia Sica (pp. XVIII-224, € 9,80), e rimasto fuori all’ultimo momento dai due Meridiani dedicati all’autore. Mishima, scrittore estetizzante ed ambizioso, dalla grande capacità di descrizione psicologica ad un livello quasi crudele, affascinato dal culto dell’energia fino al nichilismo, contemplatore del vuoto del mondo contemporaneo fino al disperato e patologico tentativo di riempirlo con l’azione fisica, in un tentativo fuori tempo di far coincidere l’opera d’arte e la vita, è stato autore complesso e personaggio scomodo per la deriva militaresca, i contatti con gli ambienti della destra tradizionalista e vicina ai centri del potere, ed il suicidio spettacolare. Assieme alle opere di alto livello (romanzi, saggistica, teatro), Mishima, lavoratore infaticabile, ha prodotto tutta una serie di romanzi leggeri per riviste femminili, che danno dimostrazione della sua versatilità, contengono spesso velate ma spietate critiche alla società borghese, e mostrano un lato rilassato ed ironico dello scrittore. Abito da sera, del 1967, è uno di questi, una storia d’amore tra membri dell’alta società in colori talmente pastello da sembrare fasulli, complicata da ombre spazzate via dal lieto fine più zuccheroso che si possa immaginare. Non è certamente un libro memorabile, ma ha i suoi punti di interesse.

Contemporaneamente ci arriva l’immancabile (ed implacabile) Yoshimoto Banana, Chie-Chan ed io, apparso in patria nel 2007, tradotto  da Amitrano per Feltrinelli (pp. 144, € 10). La scrittura leggera che ha reso famosa Yoshimoto, capace di parlare con leggerezza di temi come morte, amore e solitudine, all’interno di storie giovanilistiche che sembrano sceneggiature di manga, è presto diventata un cliché; fallimentare nel romanzo lungo, ancora talvolta gradevole nei racconti, l’autrice è soporifera nel proporre ogni anno romanzi brevi sempre uguali, buoni ormai solo per il pubblico straniero. Questa flebile storia di amicizia tra due ragazze diverse tra di loro e legate da un segreto familiare non dispiacerà agli appassionati del genere, e non dirà assolutamente nulla a chi l’affronta per la prima volta.

lla fine del mese Excelsior 1881 pubblica Totto-Chan, La bambina alla finestra di Kuroyanagi Tetsuko, illustrato da Iwasaki Chihiro e tradotto dall’inglese da Simona Brogli e  Lorena Canepa (dalla versione di Dorothy Britten per Kōdansha International), enorme successo in Giappone nel 1981 (pp. 264, € 16,50). È un libriccino senza pretese e, nei suoi limiti, gradevole, nel quale l’autrice, famosa attrice e presentatrice televisiva, narra la storia autobiografica della scuola elementare, all’avanguardia dal punto di vista didattico, da lei frequentata nel periodo immediatamente precedente alla follia della guerra del Pacifico; il libro rende anche omaggio al preside e fondatore della scuola ed ai suoi metodi personalizzati. Un’operina zuccherosa ma, a modo suo, sentita, per la gente a cui piace questo tipo di storie. Anche qui il ritardo nei confronti dell’uscita originale è pesante.

Ancora a giugno la CS Libri di Torino pubblica il quinto numero della monografia Alia Sol Levante – L’arcipelago del fantastico, curato con dedizione da Massimo Soumaré (pp. XXX-190 + 5 tavole, € 14). Si tratta di un progetto editoriale, inizialmente dedito alla narrativa fantastica e fantascientifica di lingua inglese, giapponese ed italiana, che da due anni esce con tre volumi separati,dedicati alle tre aree linguistiche. Il fantastico giapponese è un territorio mutevole ed inesplorato, dove, come spesso accade nella letteratura di genere, è possibile trovare tracce precise del malessere del Giappone contemporaneo. Critica sociale, dunque, incubi personali, proiezioni futuribili che coesistono con leggende popolari, l’incubo di un futuro tecnologico che schiacci qualunque individualità, toccanti storie d’amore intergalattiche, dee della bellezza dalle mani sporche di sangue, numi tutelari malevoli, spettri, deliri personali, morti solitarie, alieni da fumetto, popolano gli undici racconti firmati da scrittori tra i quali spiccano il grande Tsutsui Yasutaka (suo il pezzo migliore e più datato, che risale al ‘67), l’autrice di fantasy Kurimoto Kaoru, la veterana Minagawa Hiroko, il solido Kobayashi Yasumi e l’emergente Hayami Jūji. Gli altri sono Hikawa Reiko, Kitano Yūsaku, Makino Osamu, Shibata Yoshiki,Tanaka Hirofumi, Yamada Masaki. Tra gli illustratori, Suemi Jun, ABe Yoshitoshi, Fujiwara Yūri, Kanai Ryō, Terada Tōru, Ueda Ake.

All’inizio dell’estate, in luglio, Fazi pubblica, ancora con la cura di Coci, Mosaico, capitolo finale della prima trilogia di Taguchi Randy, risalente al 2003 (pp. 384, € 18). Taguchi, superati i traumi adolescenziali dovuti ad una famiglia disturbata, inizia a scrivere sul web verso i trent’anni, diventando subito popolare, ed esordisce agli inizi del millennio con una trilogia di grande successo. Giocando con abilità tra gli spazi concessi dai più recenti stili di scrittura influenzata dalle nuove forme di comunicazione, e l’ormai noto sfondo pop-manga della cultura giapponese post-moderna (davvero, spiace ripetere simili banalità, ma è di questo che parliamo), la scrittrice propone una singolare fusione tra sciamanesimo e tecnologia, riscoprendo la centralità femminile e spesso utilizzando la sessualità per un risveglio spirituale che  porti i suoi personaggi a rientrare in contatto con il nucleo più intimo della propria personalità; liberazione del sé, dunque, senza rinunciare ai vantaggi della società tecnologica ma cercando di sfuggire ai suoi ritmi. Detto questo, la scrittura di Taguchi, pur fluida e dinamica, è meno interessante di quanto i suoi presupposti possano far intuire, e spesso, nella sua essenzialità, sembra la sceneggiatura di un film, come se mancasse al racconto una controparte visiva (beninteso, potrebbe anche essere un pregio). Così va anche in questo libro, dove una ragazza dedita al recupero dei disturbati mentali (una specie di cacciatrice di taglie per autistici) viene trascinata da un ragazzino ipersensibile in una realtà parallela, nascosta dietro le luci della città dei consumi, e custodita da una setta telematica. Qui,oltre ad adempiere alla sua missione, riuscirà a pacificare il lato oscuro della sua personalità.

A novembre, dopo un rinvio di più di un anno, Fanucci pubblica finalmente il primo successo, risalente al 1992, della scrittrice di best-seller Miyabe Miyuki, Il passato di Shoko (pp. 384, € 17), tradotto da Vanessa Zuccoli. Miyabe, classe 1960, gravita nella stessa area di Kirino Natsuo (rispetto alla quale è di dieci anni più giovane): quella di una scrittura commerciale ma anche di qualità, che unisce vendite a premi letterari, e che, giostrando tra vari generi, con preferenza per il giallo ed il mystey, riesce a dare un quadro spietato della pressione sociale e della condizione della donna in Giappone. In questo romanzo, la ricerca, da parte di un vecchio poliziotto coinvolto nel caso, di una donna scomparsa, e la scoperta dell’intrecciarsi della vita di lei con quella di un’altra donna che ne ha assunto l’identità, porta alla rivelazione di uno strappo nella quotidianità della vita familiare, un inframondo di esseri umani in fuga perenne e drammatica. Miyabe sa indubbiamente tenere i fili della trama, e il libro è di piacevole lettura fino al finale sospeso, dove molte domande non riceveranno risposa definitiva.

Sempre a novembre, la meritoria casa editrice sarda Il Maestrale pubblica  La punizione del maiale, raccolta di due racconti dello scrittore di Okinawa Matayoshi Eiki, risalenti rispettivamente al 1995 ed al 1981, tradotti da Luca Capponcelli e Costantino Pes (pp. 224, € 15). Sono due racconti ambientati nell’arcipelago d’origine dell’autore, che ne rispecchiano la cultura isolana e diversa da quella della nazione madre: il primo ci pone di fronte al viaggio iniziatico di tre donne che lavorano in un bar, ognuna con il proprio passato da scontare, e di uno studente alle prese con le proprie radici, per compiere un rito sciamanico, e si mantiene in equilibrio tra ironia e rispetto per i personaggi che esorcizzeranno i propri demoni personali per guardare con occhio rinnovato al futuro; l’altro racconta dell’amore tra una ragazza meticcia ed un militare americano sullo sfondo della guerra del Viet-Nam, testimoniando la particolare situazione del piccolo arcipelago, affollato da basi militari che costringono indigeni e yankee ad una difficile convivenza.

Ad ottobre, con il contributo del Centro di documentazione «Semi sotto la neve» di Pisa e la traduzione di Manuela Suriani, DeriveApprodi dà alle stampe Ichigo Ichie – Ogni incontro è irripetibile, romanzo-testamento, scritto nel 2006, di Oda Makoto (pp. 368, € 17). Oda è stato scrittore e giornalista impegnato politicamente a sinistra, forte oppositore negli anni sessanta e settanta della guerra nel Viet-Nam e della politica imperialista americana. Questo romanzo, a tratti toccante e a tratti didascalico nella sua costruzione un po’ faticosa, ripresenta i temi portanti dell’attività intellettuale dell’autore, narrando il viaggio attraverso la memoria della figlia di un professore giapponese, impegnato all’epoca nel movimento per la copertura dei disertori statunitensi, e di quella della sua fidanzata americana, che ripercorrono il percorso esistenziale e politico dei loro genitori tramite la lettura dei diari ritrovati, giungendo infine nel nuovo Viet-Nam per trovare una riconciliazione definitiva tra popoli e generazioni.

Per chiudere, in novembre esce, sempre per Einaudi, un altro libro di Murakami Haruki, After dark, tradotto da Antonietta Pastore (pp. [4] 180, € 18). Si tratta dell’ultimo romanzo, a tutt’oggi, dello scrittore, risalente al 2004; una delle opere leggere, dalla trama più lineare, che Murakami alterna a lavori più ponderosi come Kafka o L’uccello giraviti. Abbastanza criticato in patria ed all’estero, After dark dà effettivamente l’impressione che lo scrittore abbia esaurito la parte più vitale della sua creatività, ma non è un brutto libro in senso assoluto, anche se è fin troppo tipicamente in stile Murakami. In una Tokyo notturna, dove il tempo scorre a ritmi relativi, si intrecciano le vicende umane di una studentessa inquieta e di un giovane  musicista jazz, che si incontrano per caso in un locale. Intorno a loro ruotano alcuni outsider: una prostituta cinese picchiata, la proprietaria di un albergo con un passato alle spalle. C’è anche posto per la vicenda della sorella della protagonista, che rifiuta il mondo rimanendo in uno stato di sonno permanente e rischia di venire risucchiata in un’altra dimensione, una sorta di abisso della coscienza. Lo scrittore gestisce con mestiere la dilatazione spazio-temporale e ci conduce, alfine, a rivedere il sole, sconfiggendo i demoni notturni. Per chi non avesse letto nulla delle opere precedenti, potrebbe anche non essere male.

Note

Seguendo l’uso giapponese, nel testo i cognomi precedono sempre i nomi.

Wakamatsu, demone di mezzogiorno

Matteo Boscarol

Marco Dotti

25 aprile 2004, Nagoya (Giappone)

«Di che colore è un bianco?» Se lo chiedeva Jean Genet riecheggiando, in apertura di una pièce molto nota e controversa (I negri), tanto il linguaggio di Franz Fanon, quanto le suggestioni anti-identitarie de Les Maîtres fous di Jean Rouch.

«Il bianco è finzione. Non è quello, il tuo colore, ma il rosso». A parlare, stavolta, mentre lega a un palo l’ultima delle sue vittime, è un giovane criminale, il serial killer protagonista di uno dei pluricensurati film del giapponese Koji Wakamatsu. Regista di passioni, e di quella passione politicamente intensa che è, appunto, l’odio, Koji Wakamatsu non esita davanti ad alcun altare, neppure quando si tratta di ridicolizzare il rosso sacro dell’hinomaru, la bandiera imperiale giapponese.

Chi ricorda le sequenza di un film dal tessuto visivo rigorosamente votato alla bicromia come Su, su due volte vergine (Yuke yuke nidome no shojo, 1969), ricorda anche come le luci, d’improvviso, si aprano al colore per mostrare un cerchio rosso, composto dal sangue di corpi straziati – gli attempati partecipanti ad un’orgia, sgozzati dalla reazione della loro vittima predestinata – disposti in modo da ricordare un sole ormai prossimo al declino. A fare da preciso contrappunto alla vicenda una vecchia canzone, in cui, per un attimo, si sentono nomi, e si aprono orizzonti familiari: «Tutti mi tradiscono,/ mi hanno lasciato solo./ Jean, Miller e Norman Mailer/ sono in mezzo alla palude./ Questo non è un neon dritto e rosso,/ non è calda/ la lama del coltello su cui si è rappreso».

Cattivo maestro per più di una generazione, nel 1983, a Nagoya, Wakamatsu ha fondato Skholé (http://www.cinemaskhole.co.jp ), un cinema d’essai divenuto in poco tempo un vero e proprio luogo di culto per appassionati e curiosi. Un’unica sala, molto piccola, ma ricca di proposte stimolanti e contro tendenza: underground asiatico e periodiche rassegne a tema, come quella, recente, dedicata alla Palestina, introdotta da due figure chiave della dissidenza giapponese che rispondono al nome di Shigenobu Mei e Adachi Masao, rispettivamente fondatore e membro dell’Armata rossa giapponese. Fatto significativo, il Cinema Skholé si trova all’ombra dei due più grandi grattacieli di una città quasi inghiottita dall’incedere dei centri commerciali, in una di quelle strette via laterali tipiche delle metropoli giapponesi, nella zona che, dopo la Seconda guerra mondiale, ospitava il mercato nero.

Wakamatsu ci aspetta all’ingresso della sala. Si mostra cordiale e disponibile. Il suo modo diretto di rapportarsi, l’ironia e il tono semplice, ricco di espressioni colloquiali, libera l’atmosfera da inutili, quanto equivoci, rituali di cortesia. L’impero dei segni, e dei codici, sembra dissolversi dietro le sue frequenti risate. Così, dopo le presentazioni di rito, zigzagando fra strade interrotte e lavori in corso (Nagoya ospiterà l’EXPO 2005), ci dirigiamo verso il piccolo caffé dove, sorseggiando sakè, Koji Wakamatsu, regista estremo sui generis, anima nera e critica della società giapponese, accetta di rispondere alle nostre domande.

Il pubblico italiano conosce ancora poco il suo cinema. Una nottata di visioni a tema dedicatale da Fuori orario (Rai 3, 23 gennaio 2004), e la recente proiezione di alcuni lavori, Donne in bianco stuprate (Hokosareta akui, 1967) e L’embrione caccia in segreto (Taiji ga mitsuryôsuru toki, 1966), nella sezione”Eros+ Massacro” del Sulmonacinema hanno però suscitato interesse di pubblico e critica.

Anche l’anno scorso, quando ho partecipato al Vienna Film Festival molta gente ha potuto vedere i miei film che, a quanto pare, sono stati apprezzati. Anche in Francia. Comunque, cinque dei miei film, quegli degli anni Sessanta che piacciono in Europa, sono stati proiettati con un discreto successo. Si sono proprio questi film degli anni Sessanta che piacciono in Europa…chissà perché….A dire il vero anche in Giappone tre anni fa durante un festival questi stessi film hanno entusiasmato una parte del pubblico prettamente femminile, in particolare fra le ragazze tra i 18 e i 23 anni….(in Giappone i film “indipendenti” hanno un notevole successo fra le ragazze giovanissime, forse più sensibili a certi stili non ortodossi, ndr). Forse sono moderni, sono originali, hanno il mio stile. Proprio in quegli anni ho visto per la prima volta i film di Godard.

Si ricorda i titoli?

Certamente, Pierrot le fou e Fino all’ultimo respiro furono molto importanti per me.

Fino all’ultimo respiro è del 1960, un anno chiave per il Giappone. Ci furono le drammatiche contestazioni al trattato di sicurezza firmato con gli Stati uniti, ma anche gli scioperi e la rivolte nella miniera di carbone di Miike e nella vicina Wakamatsu, il cui kanji, notiamo, è lo stesso del nome del suo nome. Oshima, che di lì a poco avrebbe girato Notte e nebbia del Giappone e Racconto crudele di gioventù, descrive il film di Godard come una sorta di evento generazionale, capace «di farci prendere nuovamente coscienza del fatto che il fascino del cinema risiede nella continuità della discontinuità». Un fatto simbolico che dà inizio al parricidio artistico di Ozu, e, al tempo stesso, inaugura la crisi industriale del sistema di produzione cinematografica, mostrando – è sempre Oshima a parlare – la resistenza di un «un regista che sa di non poter mangiare o sopravvivere con il proprio mestiere».

È proprio vedendo i film di Jean-Luc LGodard che ho capito che era possibile arrivare a un cinema che non fosse solo la copia di quello di qualche altro regista, usando quindi il mio stile, filmando nel mio modo, alla mia maniera, con la mia grammatica…

La sua grammatica?

Sì, la mia grammatica, un cinema quindi che non abbia niente a che vedere con quello degli altri, neanche con quello di Godard. Fare semplicemente dei film che esprimano quello che ho dentro, le mie idee, il mio cuore (il termine giapponese usato dal regista è “kokoro”, ndr). Non importano le condizioni economiche – a quel tempo, ad esempio, non avevo molti soldi -, le imposizioni politiche, nei film devo essere libero di esprimere ciò che voglio esprimere, non devo render conto a nessuno, io. Forse per questa ragione i miei film non sono invecchiati, anche dopo trenta, quarant’anni un bel film è comunque un bel film.

Che cosa considera materia per un buon soggetto cinematografico? Quale grado di autonomia mantiene sul set rispetto alla sceneggiatura?

Di solito quando sono con i miei collaboratori, magari bevendo saké, se ho delle idee comincio a parlarne, così come viene, senza freno, butto fuori ciò che ho in testa… Ma loro non riescono a starmi dietro! «Non siamo dei computer, va piano!», mi dicono! Non sono bravo a scrivere, è una tale seccatura! Se mi mettessi a scrivere non sarebbe più la stessa cosa… Le persone che mi stanno attorno cercano di trascrivere ciò che dico, ne discutiamo, mi correggono, lo sistemano un poco ed è così che nasce la sceneggiatura. Poi è come costruire una casa: c’è il progetto ma posso cambiarlo, posso apportare delle varianti a seconda delle situazioni, delle necessità.. Allargo un po’ l’entrata, modifico qua, modifico là… la moglie vuole una cucina più larga e io gliela faccio…

E poi comincia a girare?

Sì, subito! non faccio mai rehearsal, io! Non aspetto le situazioni ideali: il tempo perfetto, la disposizione del set. Piove, c’è il sole, tira vento, non perdo tutto questo tempo! Comincio a girare e vedo che cosa ne viene fuori. Per esempio entro nel bar in cui ci troviamo, sistemo le telecamere e comincio a filmare con gli attori che conoscono sì il copione, ma non hanno la minima idea di dove sia il bagno, della disposizione dei tavoli etc. In questo modo il tutto è più veloce e interessante…

Ci può raccontare come si è avvicinato al cinema?

Da giovane non mi è mai passato per la testa di diventare regista! nemmeno per sogno! La storia è questa: nel periodo che ho passato in prigione, la polizia carceraria mi ha trattato crudelmente, senza pietà, come una bestia e in modo disumano, perciò ho pensato: «una volta uscito di qui, mi vendicherò, gliela farò pagare cara alla polizia!». Ma se così avessi fatto sarei sicuramente tornato dentro, non lo pensate anche voi? Allora ho cercato altri modi per esprimere e scaricare la rabbia che avevo dentro. Dapprima, provai con la scrittura. Ma dopo aver scritto una decina di pagine mi sono accorto che non ero capace di esprimere nulla di compiuto, dato che non avevo completato gli studi; infatti non sono mai andato alla scuola superiore! E infine, ecco quindi che mi sono avvicinato al mondo del cinema, dapprima attraverso la televisione, andando da un produttore e pregandolo in ginocchio di farmi lavorare in qualsiasi modo, anche come semplice garzone.

Cominciando a lavorare dal livello più basso, infatti portavo il pranzo sul set, ho immediatamente notato che l’ambiente era totalmente sporco, servile e falso…Disgustato, per un certo periodo ho provato a fare l’assistente di regia, ma anche qui litigavo spesso. Ero quasi deciso a ritornare a casa mia a Miyagi, quando un giorno, in un bar, sorseggiando sakè, un manager che conoscevo mi disse: «Perché non provi a fare il regista?» «Io il regista? Ma non posso farcela, non sono preparato!» Ma lui, avendomi visto lavorare come aiuto regista, mi incoraggiò. Ripensando alla sua proposta, e osservando come lavoravano gli altri, mi sono detto: «Se ce la fanno loro, perché non dovrei farcela io!» «Se loro hanno studiato e lavorano quindi con la testa, io lavorerò con tutto il mio corpo senza usare la testa!”(ride). Quindi, dopo due anni passati in televisione, ho cominciato a girare film.

Soltanto due anni?

Sì ! Un anno a portare pranzi e un anno come assistente alla regia, così ho risparmiato tempo invece di sprecarlo negli studi!(ride). E nel 1964 ho girato Amai wana (Dolce trappola) il primo e unico film di cui abbia scritto anche la sceneggiatura, in cui faccio uccidere tanta di quella polizia per vendicarmi del trattamento subito in galera. Questo film mi fece conoscere al pubblico e arrivare nuove offerte, forse perché originale, diverso dalle grandi produzioni, qualcosa di mio fuori dalle regole…Però non come i cosiddetti film indipendenti che si atteggiano, vogliono essere stylish, i miei al contrario nascono da qualcosa che ho dentro, dalla rabbia…e poi anche il periodo degli anni sessanta, gli studenti e le persone che mi circondavano come Yamatoya Atsushi e l’ex membro dell’Armata Rossa giapponese (JRA) Adachi Masao, mi hanno aiutato piano piano a crescere, mi hanno fornito idee, materiali, accompagnandomi fin sulla soglia degli anni Settanta.

Nel suo mondo la violenza è un motore di significati. Ci è parso fondamentale il legame con la musica. Pensiamo in particolare alle torture de L’embrione caccia in segreto, con le frustate scandite da accordi sinfonici, o al free-jazz che punteggia gli attentati terroristici nel finale di L’estasi degli angeli (Tenshi no kôkotsu, 1972). Ci interessa sapere quanto per lei è decisivo questo connubio in fase preparatoria e quanto la musica sia sua ispiratrice?

Certamente traggo ispirazione dalla musica. Guidando la ascolto sempre, specialmente il free-jazz. Così, molte volte mi vengono delle idee che poi utilizzo nei miei lavori. Ma anche andando ai concerti, come è successo un po’ di tempo fa, quando sono andato ad un live che mi ha entusiasmato, davvero! Ha fatto scattare qualcosa dentro di me, mi ha dato delle sensazioni che poi ho usato nel mio ultimo film 17-sai no Fukei – Shonen wa Nani o Mita no ka, presentato al Regional film festival di Tokyo lo scorso ottobre.

Di che concerto si trattava?

Un live di shamisen (sorta di chitarra liuto-giapponese dal timbro deciso e forte, ndr) di un musicista ancora giovane ma abbastanza popolare… Non soltanto dalla musica, ma da molte altre cose ricevo, per così dire, l’ispirazione. Prendiamo ad esempio un film che recentemente avete mandato a Sulmona, Hokosareta akui (Le donne in bianco stuprate): sfogliando il giornale notai un articoletto di cronaca su un fatto successo a Chicago dove un ragazzo uccise in un sol colpo sei ragazze, ma ne risparmiò una.

Solo una? Si è chiesto la ragione?

È proprio questo che suscitò il mio interesse. Cercai allora di immedesimarmi nel ragazzo, pensare come lui, e farmi la mia opinione sulla ragione per cui ne risparmiò una sola. Non ascoltai i pareri inutili di inutili psicologi, cercai di esprimere, semmai, ciò che avevo sentito dentro: che solo quella ragazza forse non lo temeva, ma aveva tentato di capirlo…ma anche questo probabilmente non corrisponde al vero ed è solo un riflesso del mio personale punto di vista. Comunque siano andate le cose, è in questo modo ho girato il film. Ma vi assicuro che davvero prendo ispirazione da qualsiasi cosa ! Prendiamo il caso di un altro film, L’embrione caccia in segreto. Eravamo a fine maggio quando in Giappone inizia la stagione delle piogge e come mia abitudine la mattina appena alzato aprii la finestra. «Accidenti, piove! Che noia! «che monotonia, non si può uscire!», dissi. «Ma a pensarci bene», mi risposi, «perché non girare un film in una sola stanza, sarebbe interessante!» Mi risparmiai in questi modo la noia di girare all’esterno ed in soli tre giorni, di getto, bevendo liquore giapponese mettemmo insieme la sceneggiatura…

Sembra che il sakè la ispiri spesso…

Sì, è una costante. Comunque, dopo la sceneggiatura cominciammo le riprese. Era passata solo una settimana. Come vi ho detto, l’ispirazione mi arriva fulminea da qualsiasi cosa, fosse anche la più triviale. Questo e il mio stile, questi sono i miei film. Li si possono riconoscere anche senza sapere il titolo o il regista, solo guardandoli: «Ah! questo è un mio film…»

È un Wakamatsu!

Sì, sì… del resto si possono forse fare film come quelli Kurosawa, Ozu o Mizoguchi? Di certo no, ognuno ha il suo stile, sempre personale.

Quindi nel panorama attuale non vede registi a cui si sentirebbe di passare il testimone?

Sarebbe impossibile! Ognuno deve andare per la sua strada, fare il proprio cinema.

A proposito, prima Lei ha citato alcuni registi: se fosse costretto a sceglierne uno e sacrificare l’altro, Ozu o Mizoguchi?

Ah, io mi tengo Mizoguchi, senza dubbio! Ozu è difficile, parla sempre di rapporti famigliari (ride con gusto)! Eh, sì, proprio mi tengo stetto Mizoguchi.

È noto il suo coinvolgimento la rivoluzione palestinese. Ci può raccontare qualcosa di questa esperienza?

Nel 1972 circa, di ritorno dal festival di Cannes, Adachi Masao ed io, zaino in spalla, decidemmo di andare in Palestina armati solo di una 16mm. All’inizio girando un film pensavamo di poter ricavare qualche soldo visto che in Giappone nessuno si occupava della questione mediorientale essendo tutti occupati a protestare contro la guerra in Vietnam (che anch’io, peraltro, condannavo). Ma una volta arrivati sul posto cambiammo decisamente opinione: ci rendemmo conto che la situazione era grave e che i palestinesi lottavano disperatamente per rientrare nei loro territori, per ritornare a casa. Così il nostro proposito di speculare sulla situazione svanì e decidemmo di documentare quanto che stava succedendo in Palestina. Una volta rientrati in Giappone, dato che le grandi produzioni non avevano (e non hanno) il minimo interesse nel problema, comprammo un autobus e girammo in lungo e in largo il paese decisi a mostrare il nostro film.

Dove lo proiettaste?

Dovunque capitasse, principalmente nelle scuole e nelle aule di ginnastica. Ma la polizia cominciò a guardarci con sospetto, ci credeva dei sovvertitori, degli pseudo-terroristi e ogni giorno almeno cinque o sei poliziotti ci seguivano. In quel periodo subii sedici o diciassette perquisizioni a casa mia, così, all’improvviso e alla fine mi hanno proibito perfino di entrare negli Stati Uniti! Ma sai, ci siamo interessati al problema palestinese una trentina di anni fa quando ben poca gente se ne preoccupava, un po’ troppo presto (ride, stavolta con ironia)!

In quegli anni decidere di recarsi in Palestina non era a dir poco pericoloso?

Si, ma noi non ne sapevamo niente. Nessuno sapeva che cosa accadesse da quelle parti! I giornali non ne parlavano, le televisioni nemmeno. Io e Adachi Masao abbiamo solamente documentato la situazione, non è colpa mia se poi visto il film molte persone hanno cominciato ad interessarsi al problema o sono diventate filo-terroriste!! Ho conosciuto Shigenobu Fusako (fondatore dell’Armata Rossa

Giapponese, ndr), probabilmente in Palestina, frequentava gli stessi bar dove andavamo, ma noi dicevamo: «ecco è arrivata la checca»!. Non era nostra “amica”.Ho mostrato la realtà che molte persone non vogliono mostrare! Anche adesso molti hanno timore di mostrarla perché quasi tutte le grandi testate giornalistiche e le televisioni sono in qualche modo dirette da Ebrei. Sia ben chiaro non ce l’ho con il popolo ebreo, è semplicemente un dato di fatto! Non c’e’ differenza fra questa o quella popolazione quando si tratta di ritornare nella propria terra, nel proprio paese! Prendi quel gran intrattenitore che è Spielberg. Nel suo film A.I. Intelligenza artificiale il bambino vaga alla ricerca della famiglia per moltissimo tempo per poi ritornare per così dire a casa, esattamente dopo duemila anni…Il film quindi è si intrattenimento ma ha anche chiaramente un messaggio, il messaggio di Spielberg che implicitamente ci dice il desiderio del suo popolo, Spielberg infatti è di origini ebraiche, di ritornare (di avere) dopo duemila anni alla sua terra..Se guardi bene quasi tutti i suoi film hanno questa tematica di fondo,quindi fare dei film “commerciali” ma che portino anche un altro messaggio …è notevole! Che quegli stupidi di critici cinematografici facciano più attenzione! Anche nel mio caso quando giravo film vagamente erotici, i cosiddetti pinku-eiga, la gente andava al cinema attirata dal titolo, magari aspettandosi un film porno o qualcosa del genere, ma poi vedevano un Wakamatsu ed era un’altra cosa. Comunque uscivano soddisfatti e questo è ciò che conta. Fare i miei film sì, ma anche intrattenere gli spettatori; ne ho fatti tanti ! Talvolta ho impiegato solamente tre giorni per le riprese!

Come lega cinema e politica?

Non mi sono mai lasciato influenzare da niente figuriamoci dalla politica!Molte volte però mi arrabbio con i politici, sì, mi fanno davvero salire la rabbia e allora gli faccio dei film contro. Non ho mai ucciso dei politici nei miei film! Poliziotti moltissimi, forse sono il regista che nei suoi film ammazza più sbirri di tutti.

A che che cosa sta lavorando adesso?

Recentemente, a un festival, è stato presentato il mio ultimo film 17-sai no Fukei – Shonen wa Nani o Mita no ka. È la storia di un ragazzo che ha ucciso sua madre a Okayama ed è fuggito in bicicletta per un giorno intero fino ad Akita, nel nord del Giappone, percorrendo circa 100 chilometri. Su questo fatto, televisioni, giornali e psicologi hanno detto un mucchio di stronzate! Io ho cercato di pormi invece dalla parte del giovane, capirlo senza però dare delle spiegazioni conclusive, nessuno conosce mai la verità! E così, nelle scene finali del film, si vede il ragazzo che, solitario nel paesaggio nordico di Akita, cammina sulla spiaggia coperta di neve, portando la sua bicicletta in spalla quasi fosse una croce, il suo calvario, il suo mistero…

Ho immaginato filmicamente il ragazzo ogni giorno nella sua camera, nelle scale, dovunque con la madre che lo schiaccia :”Non fare questo, non fare quello! Fai questo ! Fai quello!” Quindi nasce la rabbia, la violenza. Del resto proprio in quella occasione chiesi alla mia troupe:«Non vi piacerebbe uccidere Bush?» e tutti «Si certo», ma non si può. «Vi piacerebbe uccidere Koizumi?» «Si certo!», ma non si può ! E dopo i potenti e i politici chi viene? Il padre, certamente. Ma anche lui è troppo forte, non si può ucciderlo! Così, gradualmente, si arriva ai più deboli, ai bambini agli animali. È un fenomeno sociale tipico del nostro tempo questo della violenza dei giovani che ha delle radici profonde. Una volta non succedevano questo tipo di omicidi, un tempo i genitori ammazzavano i bambini, li si metteva in ceste di vimini e li si buttava nel fiume perché non c’erano abbastanza soldi per sfamare tutti.

Quindi il Giappone è cambiato. Vede dei cambiamenti anche in altre cose?

I giovani sono viziati, deboli, il paese è cresciuto solo superficialmente. Gli oggetti, le cose sono aumentate, le comodità anche… ma i politici, la tv (dove non si vedono che programmi di cucina o comici) e le nuove tecnologie ci hanno rubato lo spirito non si usa più il corpo, non ci si incazza più. Rispetto a 30-40 anni fa nessuno protesta contro i politici, i giovani non si interessano di questo! Per esempio c’è la guerra in Iraq, ebbene non c’è stata nemmeno una dimostrazione di protesta! Ma per il baseball, quando volevano unificare i due campionati nazionali, per questo si che hanno protestato!! Contro la guerra in Iraq, dove la gente muore, nessuno, dico nessuno… ma per il baseball, quello sì! Come si è soliti dire qui da noi: se gli Stati Uniti starnutiscono, subito il Giappone si prende il raffreddore. Ecco, siamo diventati succubi degli americani. Perché quegli idioti di politici invece di mandare le truppe in Iraq non le mandano a Nigata per aiutare i terremotati? Non sarebbe più utile? Ma i politici non lo possono capire sono troppo impegnati a imbellettare le loro sciocchezze e ad apparire in tv…Se prendi Bush, Putin e l’altro come si chiama…

Blair?

Sì, quello e poi anche Koizumi…

Allora anche Berlusconi…

Si! Se li prendi tutti e inquadri solo la faccia, sono così piccoli, così identici, hanno le stesse misere espressioni!! … Proprio mi fanno incazzare (haratatatsu, dove il kanji hara significa stomaco, viscere, ed è lo stesso carattere usato per harakiri: tagliare le viscere, lo stomaco, ndr.)! object>

Gli faccia dei film contro!

Eh si, non mi resta altro da fare! Ritornando a prima, ci terrei molto a fare un film su Asama sanso jiken, la montagna dove, nel febbraio del 1972, assediati per dieci giorni, alcuni membri dell’Armata rossa giapponese riuscirono a resistere a un migliaio di poliziotti. Sia chiaro che il film non lo vorrei fare per prendere le difese di una parte o dell’altra. Mi preme mostrare la verità.

Ecco vorrei proprio lasciare in eredità un film che dica cosa è successo veramente, non come quella sciocchezza di Totsunyuseyo! Asama sanso jiken di Masato Arada , che ha il non piccolo difetto di raccontare l’episodio tutto dalla parte della polizia. Proprio vedendo questo film mi è sorta la rabbia, la voglia di fare un film che racconti come sono andate le cose, perché io so come sono andate le cose: quando sono andato in Palestina, Kunio Bando – il membro dell’Armata che faceva parte del gruppo presente ad Asada, e che nel 1977 dirottò l’aereo della Japan Airlines, sulla rotta Parigi-Tokio – mi ha raccontato tutto. Però per fare questo genere di film ci vogliono un sacco di soldi e gli sponsor sono molto difficili da trovare. Ma davvero vorrei girarlo e una volta fatto potrei anche rassegnarmi a morire.

A parte il cinema ha altri progetti?

Sto diventando vecchio e le donne non fanno più per me, quindi direi che il cinema è la mia ultima spiaggia, la mia sola risorsa, l’unica speranza che ancora mi resta.

Cinema=Rivoluzione. Intervista con Masao Adachi

Matteo Boscarol

Ancora poco noto al pubblico italiano, ma figura cardine di certi ambienti letterario-cinematografici giapponesi degli anni sessanta-settanta, Masao Adachi nasce a Fukuoka, Giappone nel 1939. Fin da giovane si fa notare per la vivacità sperimentale del suo cinema, basti pensare a titoli come Tazza (Wan) del 1961 e Vagina bloccata (Sa-in) del 1963. Nel 1966 inizia il suo sodalizio e la sua amicizia con Koji Wakamatsu con cui collabora, in qualità di sceneggiatore, per quasi dieci anni in una serie innumerevole di film, basti pensare a L`estasi degli angeli (in cui compare anche come attore), Le vergini di bianco stuprate e L`embrione caccia in segreto (passati negli anni scorsi a FuoriOrario e al Sulmona Film Festival). Ma Adachi non si ferma qui, infatti entra a far parte della compagnia di produzione di Nagisa Oshima “Sozo-sha” con cui collabora in almeno tre film (da ricordare Il diario del ladro di Shijuku). Nel 1969 assieme al sceneggiatore della Sozo-sha Mamoru Sasakie al critico cinematografico anarchico Masao Matsuda produce Aka. Serial killer un film che mostra incessantemente gli scenari che il protagonista/assente serial killer Norio Nagayama deve aver visto, riprendendo solo le traiettorie delle derive di Nagayama dalle periferie di Abashiri fino a Kawasaki. Nel 1971 con Oshima e Wakamatsu è invitato al Festival di Cannes alla “Settimana dei registi” e sulla via del ritorno produce il film-documentario Armata Rossa/PFLP: una dichiarazione di guerra mondiale (1971) coprodotto dai membri dell`Armata Rossa giapponese inclusa Shigenobu Fusako e il PFLP. In seguito sviluppa il movimento delle “Truppe di proiezione dell`autobus rosso” con cui gira per tutto il Giappone proiettando il film un po` dovunque, nelle palestre, nelle piazze. Come attivista Adachi idea e pratica varie teorie riguardanti sia l`espressione che la proiezione cinematografica stessa. Nel 1974 lascia il Giappone e dedica se stesso alla rivoluzione palestinese. Da quel momento in poi le sue attivita` non sono rivelate fino al 1997 anno in cui viene arrestato dalle autorita` libanesi. Nel 2001 viene concessa l`estradizione e viene trasferito in Giappone dove dopo due anni in carcere pubblica Cinema/Rivoluzione un autobiografia della sua vita pubblicata dal critico cinematografico Go Hirasawa. Al momento Adachi sta preparando un nuovo film intitolato Il Tredicesimo mese dell`anno che mira alla creazione di una nuova teoria e di una nuova pratica cinematografica. Accompagnato dalla bella moglie libanese lo abbiamo incontrato a Shinjuku, uno dei tanti centri di Tokyo.

Visto che siamo a Shinjuku, ci puo` parlare del suo rapporto con Nagisa Oshima con cui tra l`altro ha realizzato Il diario del ladro di Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki)?

In quel periodo(fine anni sessanta) lavorai spesso con Oshima con cui scrissi tre sceneggiature, fra cui quella dal libro di Jean Genet, che comunque è una liberissima interpretazione dato che solo il titolo rimane fedele all`opera. Cio` che cercammo di fare, ispirandoci a Genet, fu di descrivere il movimento underground dei fuorisciti dalla societa` che si stava sviluppando all`epoca, usando un linguaggio cinematografico che ne rappresentasse i pensieri, le emozioni, lo stile di vita. Insomma, creare una nuova identita`per questa nuova generazione di cui anche noi, a nostro modo, facevamo parte.

A proposito, ha mai conosciuto personalmente Jean Genet?

Si, certamente! Mi trovavo in Palestina a Shabrashati nel 1982.

Vi siete scambiati qualche parola?

Ma sai, mentre tutti dialogavano, si scambiavano opinioni, lui stava sempre seduto solitario, felicemente immerso in se stesso e nella terra palestinese sorseggiando te` o caffe`, visto che il vino era proibito nei campi, e al massimo proferiva due o tre parole ogni mezz`ora. In quel periodo collaboravo con la “Writer Union of Palestine” e un giorno, per svolgere dei progetti, ritornammo tutti all`hotel dove ebbi cosi` l`occasione di bere un bicchiere di vino con Genet e, sai, essendo un suo fan avrei voluto chiedergli un sacco di cose, ma lui mi disse: «Qui siamo in Palestina, lascia parlare il silenzio, dammi il mio tempo…» e continuò a sorseggiare il suo vino.

Si ricorda altri incontri significativi?

Le due figure piu` famose che frequentavano i campi all`epoca erano Jean Genet appunto e l`attrice Vanessa Redgrave che rimase con noi fino alla fase finale dell`evacuazione palestinese dal Libano, tre mesi di resistenza completamente circondati. Ricordo ancora bene quando eravamo nello stesso camion, tutti col viso coperto tranne lei che con le mani in segno di vittoria gridava: «Israele non ci distruggerà!»

Un` altra figura importante per la cultura palestinese e araba in genere e` l`intellettuale Ghassan Kanafani assassinato con la nipotina l`otto luglio del 1972 , lo aveva mai conosciuto?

Certamente! Fin dal mio primo soggiorno in Medio Oriente iniziammo una fertile collaborazione nel Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina, basti pensare che tutti gli aforismi letti in Armata Rossa PFLP: una dichiarazione di guerra mondiale sono stati scritti da Kanafani. Senza dubbio nel tempo che trascorremmo insieme potemmo scambiarci molte opinioni, parlare di molte cose, insomma eravamo amici.

Ha citato il Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina, c`erano rapporti con altri gruppi anche internazionali?

A quel tempo, nei campi di battaglia ebbi modo di incontrare svariati militanti della R.A.F., dell`E.T.A., dell`I.R.A….

Qualcuno delle BR italiane?

Cercammo di contattarli parecchie volte, ne incontrai personalmente quacuno e anche se possedevano una forte personalità erano pessimamente organizzati.

Ritornando al cinema…

No, No! io non divido le due cose, per me cinema e rivoluzione sono la stessa cosa, lo stesso movimento.

Daccordo. Ci piacerebbe sapere da dove trae l`ispirazione per i suoi film, per le sue sceneggiature.

Proprio recentemente ho avuto delle idee interessanti leggendo il socialista anarchico dell`ottocento Auguste Blanqui e il vostro Antonio Negri. Mi riferisco in particolare al breve ma densissimo articolo che il francese scrisse nel suo periodo di permanenza in prigione: “L`eternita` delle stelle”. Vi si afferma che tutta la storia e` una copia, una ripetizione, il significato dell`eternita` e`: tutto si dissolve e tutto ricomincia uguale. La gente, il popolo all`interno di questa copia che fa? come si comporta? Perchè fa ciò che fa? Come prova a liberarsi? Ecco, questo interrogarsi, questo ritmo ciclico delle cose mi trova perfettamente in sintonia con Blanqui e ha chiari rimandi, per me, al Giobbe scritto da di Negri. Come l`eroe biblico affronta sconfitte, delusioni, distruzioni e dolori cosi` io vedo la figura dell` rivoluzionario continuamente disillusa, sconfitta ma cioò nonostante mai doma, resistente questo ciclico ripetersi delle cose. E` questo potere di ribellione, di rivolta Blanqui, Negri ed io, nel mio piccolo, lo vediamo nel popolo, nella gente, nella classe operaia. In un mondo dove sembra che il capitale abbia un potere di controllo assoluto, dovremmo cogliere le parti, gli elementi che in noi stessi eccedono questo paesaggio-copia, solo la` la liberta`come vita` umana comincia e l`espressione diventa possibile.

Dacche` nel suo cinema il “paesaggio” ha un`importanza particolare, ci puo` raccontare qualcosa dei luoghi dove avete girato Armata Rossa PFLP: una dichiarazione di guerra mondiale ?

Nel 1971 Wakamatsu ed io fummo invitati a Cannes alla “Settimana dei registi” e sulla via del ritorno decidemmo di recarci nei territori palestinesi per fare un documentario. Girammo un po` per tutti i campi del Libano, della Siria, della Giordania e specialmente a Jarash che si trova su una montagna fra Palestina e Giordania. Tutta questa montagna e` attraversata da una serie di tunnel interminabili che anche noi due, all`epoca, aiutammo a scavare fra una ripresa e l`altra. Il comandante del campo ci disse: «Volete girare un documentario, bene, ma prima come tutti gli altri aiutateci a scavare! » Al che puoi immaginare le imprecazioni di Wakamatsu: «Guarda che mi tocca fare per girare un film!» [ride].

E quando ritornaste in Giappone dopo la proiezione avventurosa del documentario in giro per il paese, lavoraste insieme per L`estasi degi angeli. Ci può dire in che modo i due lavori sono collegati?

Armata Rossa è gia` una critica implicita alla politica del Nihon Sekigun e al suo mistico progetto di fondare un esercito. Come subito realizzai in Palestina, la lotta armata non deve essere in alcun modo separata dalla vita quotidiana del popolo, ma cio` che successe in Giappone fu l`esatto contrario: l`avanguardia rivoluzionaria creo` un punto di vista completamente separato dalla realta` delle masse una specie di “elite della pistola”. Al contrario io sono un convinto sostenitore della sovranita` delle masse: il popolo può avere il potere perchè già di fatto ce l`ha. Proprio questo concetto mi interessava far risaltare, come sceneggiatore, nei due film e soprattutto in L`estasi degli angeli con cui sollevammo la domanda: quando la struttura centrale, il regime cede, che succede agli altri componenti che continuano individualmente per la loro strada, prendendo le redini della loro vita?

Ci puo` dire qualcosa del film a cui sta lavorando?

È una specie di progetto collettivo a cui tutti gli artisti, gli intelettuali, i cameraman del mio gruppo stanno collaborando attivamente, ognuno portando le sue esperienze, i suoi punti di vista. Sara` un film innovativo, useremo nuove tecniche cinematografiche, riprenderemo la stessa situazione da punti di vista diversi per poi metterli insieme, combinarli, ma non in multischermo di modo che non ci sia distinzione tra reale e immaginario. Per questo il titolo sarà appunto Il tredicesimo mese dell`anno, un luogo non nel passato, non nel presente, non nel futuro, ma attuale dove tutti possono entrare, in qualsiasi momento. È l`idea in fondo che ricevetti quando lessi Il Manifesto Surrealista. La sua affermazione che non c`è bisogno di oggettivare “l`altro e lo stesso” mi porto` ad elaborare l`asserzione che l`autore e` un attivista in quanto l`individuo puo` essere concepito soltanto come movimento. Ed è questo movimento che cerchero` di catturare nel mio film. Anche il processo di distribuzione del film sara` innovativo. Il cinema non ha bisogno delle sale, cosi` come posso scrivere qui su un fazzoletto di carta (mima il gesto con la mano) ed e` poesia, allo stesso modo al cinema non servono le grandi produzioni, ma dobbiamo noi cercare, creare nuovi mezzi di comunicazione, di produzione, di distribuzione.

Negli anni sessanta-settanta, ma anche adesso, c`era qualche autore di letteratura giapponese e non che la ispiro` particolarmente? Penso ad esempio a Osamu Dazai o a Mishima…

Sai, si leggeva  di tutto: scrittori sovversivi e tradizionali, giapponesi e stranieri, insomma era un`atmosfera molto stimolante. Molti, ancor oggi, mi dicono marxista ma, per dirti la verita`, non ho mai studiato i libri marxisti-leninisti se non per divertimento [ride]. Nelle basi militari in Palestina li rilessi durante i pochi momenti di tempo libero: ci diedero un buon punto di partenza, ma da li`e` necessario andare avanti e ripensare, ricreare noi stessi. Per essere sincero credo di essere un deciso sostenitore del Manifesto Surrealista e di Breton. In fondo sono solo un surrealista.

Pinku eiga: rosa come la carne

Alessandro G. De Mitri

Matteo Boscarol

Agli inizi degli anni sessanta in un Giappone che a stento era riuscito a cicatrizzare le due ferite all’idrogeno di Hiroshima e Nagasaki il movimento di ribellione che nel corso del decennio successivo avrebbe sconvolto l’arcipelago nipponico comincia quasi inconsapevolmente a prender forma.

Nel cinema questa resistenza/attacco alla societa’ si chiama anche pinku eiga. Siamo nel marzo del 1962 e nelle sale esce quello che viene considerato il primo pinku , Nikutai no ichiba (Il mercato della carne) di Kobayashi Satoru, immediatamente sequestrato per oscenità dalle autorita’.

Il titolo e’ in qualche modo paradigmatico e profetico, nikutai e’ infatti una parola che significa corpo, ma e’ un corpo opaco nella sua carnalita’, barbaque o viande avrebbe detto Antonin Artaud, una carne che e’ in vendita, merce di scambio ma che allo stesso tempo e’ irriducibile, oscena, uno scarto della societa’. Ed e’ proprio cavalcando questa stridente divergenza di significati che si svilupperanno negli anni a seguire i pink piu’ interessanti, quelli che faranno storia.

Definizione

Ma cos’e’ esattamente un pinku eiga (un pink movie)? si potrebbe definire come una categoria specifica del cinema giapponese, corrispondente in modo grossolano all’idea di un film soft-core a basso costo prodotto ai margini dell’industria cinematografica. Girati a partire dai primi anni sessanta, e ridefiniti praticamente ad ogni decennio per quanto riguarda la codificazione di contenuti, pubblico e distribuzione, i pink hanno spesso raggiunto risultati di spessore artistico, sia per quanto riguarda la critica sociale e la provocazione che per il loro ruolo di palestra formativa per cineasti indipendenti, i quali, in più di un’occasione, hanno orgogliosamente rivendicato il valore sovversivo e sperimentale del loro lavoro. Il genere, in sostanza, si è conquistato un ruolo nella storia del cinema giapponese sia per la sua eccentricità da B-movie che per l’autentico valore delle sue manifestazioni più originali dal punto di vista dell’intenzione critica o della ricerca filmica. Questi “film rosa”, malgrado il costante calo causato dalla diffusione dei video a visione domestica e dalla conseguente diminuzione delle presenze in sala (problema che investe, del resto, la totalità dei generi cinematografici), rappresentano ancora una discreta fetta della produzione nazionale (intorno al 2000 se producevano un centinaio all’anno, pari a circa un terzo delle uscite complessive).

Attualmente i pinku eiga sono codificati in maniera standardizzata, con divisioni in sotto-generi ben definite (bondage, studentesse in divisa da marinaretta e professoresse viziose, stupri, rapporti incestuosi, donne giunoniche, voyeurismo, vedove insaziabili, la clinica dell’amore, office ladies, quando il marito è in vacanza, una gita alle terme, prostituzione, film storico-erotici, polizieschi, ecc.), stereotipi rigorosi per quanto riguarda titoli, sottotitoli e perfino grafica dei cartelloni, forte tendenza alla serializzazione, obbligo di presentare una scena di sesso ogni 10 minuti, durata limitata a un’ora per consentire la proiezione di programmi serali strutturati sulla proiezione di tre film in fila (sanbontate). La produzione e la distribuzione sono regolamentate in maniera altrettanto rigida: budget limitati (tre milioni e mezzo di yen intorno al 2000), pochi giorni di riprese (da due a quattro) sfruttati intensamente, compensi non molto elevati, malgrado molte delle attrici raggiungano una fama di culto che consente loro di ottenere visibilità mediatica. La distribuzione viene curata da poche case (attualmente quattro) presso i cinema specializzati, ridotti a circa 130 in tutto il paese dopo l’avvento del video. A fronte di queste condizioni di lavoro rigide, le libertà narrative sono ammesse ed incoraggiate in maniera superiore a quanto avviene nei prodotti concorrenti e fratelli, gli adult video.

In ogni caso, con lo scopo di evitare le violazioni del comma 175 del codice penale, che proibisce le rappresentazioni oscene, l’organo di autocensura del cinema giapponese (regolato dall’Eiga Rinri Katei Jinkai, codice dell’etica cinematografica della commissione amministrativa, noto come Eirin, gestito da numerose sotto-commissioni, costituito nel ‘49 e rifondato nel ‘57) stabilisce inderogabilmente (grande fu lo scandalo per Ai no korida di Oshima e polemiche accompagnarono l’eccezione fatta più recentemente per Al di là delle nuvole di Antonioni e Wenders) il divieto di mostrare atti sessuali espliciti, parti intime che siano in contatto, peli pubici, organi maschili in erezione, organi femminili che subiscano penetrazioni anche con dita e oggetti, talvolta ricorrendo ad un effetto censorio di sfumatura (cerchietti fuori fuoco, i bokashi, non molto usati nei pink), immagini immediatamente associabili al sesso, e riproduzione di suoni e dialoghi troppo “realistici”. Il pedantissimo regolamento, concepito per “impedire l’abbassamento del livello morale degli spettatori”, è stato più volte rivisto dal 1965 agli anni settanta. A queste limitazioni i registi reagirono con un vocabolario tecnico di sfumature, allusioni, angolature particolati ed inquadrature ravvicinate volutamente fuori fuoco. Se il contesto ed i movimenti sono spesso espliciti, i film di fatto rimangono lontani dalla frontiera dell’hard, anche nel caso dei video (la produzione hard-core è clandestina e punibile). È la decisione delle commissioni a categorizzare i film per adulti con la famigerata R (restricted), condizione necessaria e sufficiente perché un film appartenga al circuito pink.

La nascita

il meccanismo che porta alla nascita dei pink movie è piuttosto semplice da analizzare, e prende origine dalla crisi delle grandi case cinematografiche, sottoposte dall’inizio degli anni sessanta all’attacco su due fronti della grande cinematografia hollywoodiana e del cinema indipendente d’autore, spesso impegnato politicamente e nel contempo sperimentale. Colpite dalla diminuzione degli incassi e dall’erosione delle tematiche e dei generi, le major si trasformano in case di distribuzione e supportano la formazione di un cinema di basso costo e di ampio consumo, inizialmente prodotto da case indipendenti che fiutano il vento nuovo e poi riproposto direttamente dalle major stesse (estremamente rilevante il fenomeno del roman-poruno, genere parallelo ai pink, in grado di rilanciare per diversi anni la moribonda Nikkatsu). Approfittando della libertà di temi loro concessa a fronte di un numero definito di scene di sesso, i registi riescono ad imporre la loro visione del cinema fatta di nuove soluzioni visive e narrative e di analisi sociale in chiave marxista o anarchica, rafforzando la loro posizione grazie al relativo successo di pubblico, agli scandali ed ai processi conseguenti all’uscita delle opere più provocatorie, ed al riscontro di critica a livello nazionale ed internazionale. Da cinema pornografico “moderato” (pensiamo all’iniziale illusione di creare un cinema pruriginoso non rivolto a uomini soli, come in occidente, ma a giovani coppie), il genere pink diventa rapidamente cinema di rivolta, e mantiene il suo status per tutto il decennio.

Il termine viene coniato dal giornalista Murai Minoru e sostituisce alla fine del decennio le iniziali denominazioni ero-sen, linea erotica, ero-dakushion, produzione erotica, e sanbyakuman eiga, film da tre milioni.

Come gia’ detto, il primo pinku eiga e’ considerato Nikutai no ichiba, diretto Kobayashi Satoru e prodotto da Okura Mitsugi, ex dirigente della Shintoho che aveva reagito alla crisi mettendosi in proprio; la Okura è rimasta una casa di produzione di rilievo fino ai tempi attuali, e Kobayashi ha girato per essa più di 400 film. La seconda casa protagonista dello sviluppo dei pink è stata la Kokuei, passata dalla produzione di film educativi e didattici ai film con strip-tease nello stesso periodo.

Il genere trova rapidamente il suo spazio negli anni sessanta, in un quadro fatto di uscite cinematografiche numerose (545 film nel 1960) ma di incassi in calo, che mette in difficoltà le major e favorisce le piccole produzioni. Il numero di film erotici passa da 4 nel 1962 a 58 nel 1964 e a 250 nel 1969, facendo diventare il genere pink il più rappresentativo del cinema nipponico.

I protagonisti

I registi della prima generazione provenivano da esperienze formative variegate: Kobayashi Satoru, Ogawa Kin’ya, Sawa Kensuke venivano dalla scuola della Shintoho, Shino Koei dalla Daiei, Seki Koji e Watanabe Mamoru dalla televisione, Yamamoto Shun’ya e Mukai Kan dai documentari, Motoki Sojiro era stato produttore di Kurosawa Akira.

La grande libertà di espressione condivisa con la noberu bagu (la nouvelle vague nipponica), idealmente guidata da Oshima, che negli stessi anni aveva portato alla formazione di case di produzione indipendenti ed a una teorizzazione forte di nuove istanze cinematografiche, fa dei migliori registi di pink autentiche spine nel fianco della società giapponese. Più ancora di Mukai Kan, è Wakamatsu Koji a spiccare, con il suo cinema radicale e politico, violento ed anarcoide, sostenuto dallo stesso Oshima e spesso caricato di messaggi filosofico/politici dalla collaborazione dello sceneggiatore e regista marxista Adachi Masao. Guerrigliero con la macchina da presa Adachi trova nella lotta rivoluzionaria in Libano (a cui partecipa in loco per 30 anni) assieme ai militanti della R.A.F. la naturale continuazione del suo lavoro come sceneggiatore e regista. Ricordiamo almeno la sua collaborazione con Oshima per Shinjuku dorobo nikki, mentre fra le sue opere vale la pena di citare lo sperimentale A.K.A. Serial Killer o il pinku jÔgakusei gerira.

Tornando a Wakamatsu, i suoi film aggressivi ed espliciti hanno generato molto clamore dal 1965 fino alla fine del decennio, come non ricordare Kabe no naka no himegoto (Il segreto nel muro, storia di una morbosa relazione tra idealisti passati al compromesso con la società, assassinati da uno studente voyeur), presentato al festival di Berlino contro il parere dell’associazione giapponese del cinema, preoccupata della possibile immagine negativa del paese che lo defini’ una “vergogna nazionale”. Wakamatsu ha continuato a girare un gran numero di film provocatori e di buon livello, dove la critica al sistema sociale nipponico, fortemente compresso e piegato all’espansione economica, nel quale la mancanza di ideali si accompagna alla frustrazione ed all’incomunicabilità, si esplica attraverso l’esplosione degli impulsi e dei desideri inconfessabili dell’individuo, espressa frequentemente tramite la violenza. In un celebre articolo intitolato ‘Discriminazione e carneficina’ apparso su Eiga Hihyo nell’ottobre 1970, è proprio Oshima a rimarcare come Wakamatsu offra agli spettatori “un’esperienza che non ha un equivalente alla luce del sole. È la voce del desideri, dei propositi delittuosi, e quindi della miseria screziata, che echeggia nella notte”, sottolineando la natura privata e quasi psicanalitica delle rispondenze tra il film e lo spettatore, e mettendo a fuoco le tematiche della rimozione operata dalla cultura ufficiale nei confronti del cattivo gusto dei film erotici, nati proprio per impulso dell’industria ufficiale, e la valenza sovversiva delle rappresentazioni dell’ “altra parte del fiume”, dove la vendetta e la violenza sono specchio dell’esistenza umana. Molte le opere di vario ma autentico valore, in collaborazione con artisti di rilievo come il jazzista Yamashita Yosuke e l’autore ed attore teatrale Kara Juro, come Akai hanko (Crimine rosso, 1964), Taiji ga mitsuryo suru toki (Quando l’embrione caccia di frodo, 1966, storia inquietante della vendetta di una donna su un maniaco dopo giorni di violenze subite nel suo appartamento), Yuke yuke, nidome no shojo (Su, su, due volte vergine, 1969, nel quale un ragazzo aiuta una compagna violentata a vendicarsi di un gruppo di pervertiti in un delirio di sangue), Shojo geba geba (La violenza della vergine, 1967), Okasareta byakui (Angeli violati, 1967), opere segnate ossessivamente dal desiderio di superare il trauma della nascita tramite il ritorno all’utero e dalla denuncia delle responsabilità della società moderna per l’insozzamento del mondo, Tenshi no kokotsu (L’estasi dell’angelo, 1972) e Seizoku – Sekkusu Jakku (Il ribelle – Sex Jack, 1970), due film nei quali i protagonisti si muovono all’interno della lotta armata e dove il sesso e la violenza politica assumono valenze sempre più nichiliste. Segnato in gioventù dall’esperienza yakuza e dal carcere, Wakamatsu lavorerà a ritmo elevato per tutti gli anni settanta senza l’ispirazione dei giorni migliori, chiudendo la produzione nell’ ‘82, nel pieno della crisi del genere, e proponendosi negli ultimi trent’anni con uscite più rarefatte e vicine al cinema d’autore; il resto e’ storia recente da 17-sai no fûkei – shônen wa nani o mita no ka , visto a Torino fino all’ultimo Jitsuroku rengô sekigun: Asama sansô e no michi, colossale riflessione sulla lotta armata e sulla sua necessita’. Sempre importante la sua attività di produttore, che oltre al lanciare registi giovani di valore lo ha portato a finanziare Ai no korida del suo mentore Oshima.

Altro caso noto è quello della breve esperienza cinematografica di Takechi Tetsuji, regista di formazione teatrale passato al pink in chiave anche qui esplicitamente politica e sovversiva. Dopo l’esordio del 1963, Nihon no yoru – onna onna onna monogatari (Notte giapponese- storia di donne), Takechi si fece conoscere l’anno successivo con due lavori tratti da Tanizaki, venati di accenni a violenza sadomaso e torture sessuali, Hakujitsumu (Sogno ad occhi aperti) e Koukeimu (Sogno della camera rossa), che suscitarono scandalo. Il suo film più duro, Kuroi yuki (Neve nera), del 1965, prodotto dalla Nikkatsu, narra la storia di un giovane nazionalista, figlio di una prostituta, che riesce ad avere rapporti erotici solo quando impugna un’arma, e che finisce per sparare, in una frenesia orgasmica liberatoria, ad un soldato americano di colore, per poi venire a sua volta ucciso. Il violento anti-americanismo del film, condito da una metafora sessuale di esplicito significato politico (l’orgasmo come liberazione dalla castrazione indotta dall’occupazione, la prostituzione come condizione della nazione di fronte all’occupatore), valse al regista un processo per oscenità e l’umiliazione dell’arresto. In seguito al clamore generato dalla vicenda Tetsuji riuscì “provvisoriamente” a farsi riconoscere in tribunale il diritto di espressione artistica, dopo essere stato sostenuto in una durissima polemica contro l’imperialismo americano e l’ingerenza della C.I.A. nella vita artistica della nazione (polemica che metteva in discussione il concetto stesso di adattabilità della democrazia alla specificità culturale giapponese) su svariate riviste da numerosi intellettuali e registi, tra i quali Masumura, Oshima e Mishima. Dopo altri tre film tra il 1966 ed il 1968 (Genji Monogatari [La storia di Genji], dal romanzo medievale, Sengo zankoku monogatari [Racconto crudele del dopoguerra], e Ukiyoe zankoku monogatari [Racconto crudele delle immagini del mondo fluttuante], ambientato nei quartieri di piacere del 1700) Takechi ritorna alla sua attività nel mondo del kabuki, toccando il cinema nuovamente soltanto con tre film negli anni ‘80 (Oiran [Cortigiana], un remake di Kuroi yuki, e Kuroi yuki 2).

Alcuni registi famosi si sono avvicinati al mondo del pinku, e’ il caso per esempio di Yamatoya Atsushi (Kowa no dacchiwaifu [Bambole nel deserto, 1968]), mentre altri ancora hanno ripreso le tematiche del genere ad un livello qualitativo più elevato, come Masumura, Imamura, fino al controverso Oshima, che darà scandalo rischiando di rovinarsi la carriera con il quasi pornografico Ai no korida (L’impero dei sensi, 1976) dove violerà il codice di autoregolamentazione mostrando organi sessuali e rapporti orali e genitali espliciti.

Dagli anni settanta ai giorni nostri

Dal ‘65 al ‘73 almeno la metà dei più di quattrocento film prodotti in Giappone è pink; la concorrenza favorisce l’inclinazione verso una messa in scena sempre più incline all’oscenità, ed ha come conseguenza la rigida strutturazione del mercato, con grandi blocchi che uniscono case di produzione, di distribuzione, e cinema, legati da contratti di esclusiva, quando non di proprietà delle case stesse.

Negli anni settanta i pinku eiga soffrono la concorrenza delle grandi case in crisi, che si rivolgono al mercato del morboso in cerca di ossigeno. Nascono così la serie new poruno della Tokatsu (affiliata della Shochiku), i pinky violence della Toei (con le serie Sukeban, Kyofu joshi koko [Terrore-studentesse] e Sasori 701 [Prigioniero 701]) e sopratutto la linea roman-poruno (porno romantico) della Nikkatsu, alla quale abbiamo già accennato, iniziata nel novembre 1971 con film che tornano alla durata standard (90′), proiettati in programma doppio. Strutturato dal punto di vista narrativo come un film canonico, basato spesso su adattamenti di opere letterarie (in prima fila il dandyismo feticista del primo Tanizaki Jun’ichiro, i gialli con risvolti morbosi di Edogawa Ranpo e lo scrittore erotico Uno Koichiro) e con una evidente inclinazione per la violenza sadomasochista il tipico film del genere, pur mantenendo la tendenza a limitare i costi, si avvale dell’apparato produttivo della casa per quanto riguarda studi, scenografie, attori, sceneggiatori e registi già professionisti, circuito di sale e distribuzione capillare, e di fatto si sovrappone alla categoria pink propriamente detta, che continua ad esistere nelle sale a luci rosse, e vede sorgere una nuova generazione guidata da Takahashi Banmei e Izumi Seiji, comprendente anche Nakamura Genji, Yoyogi Tadashi, Izutsu Kazuyuki. Malgrado i problemi con la censura e le forti critiche moraliste, la Nikkatsu investe fortemente sul roman-poruno e sul sottogenere ero-guro (erotico grottesco), formando nuovi registi, tra i quali Kumashiro Tatsumi, Tanaka Noboru, Konuma Masaru, Sone Chusei, Nishimura Shogoro, Kato Akira e Fujita Toshiya, Murakawa Toru, e riesce a rinviare il definitivo declino con una produzione massiccia (due film ogni 15 giorni, accompagnati da un terzo acquistato da indipendenti). Sono Kumashiro e Tanaka i direttori più rappresentativi. Il primo si distingue per lo spiccato nichilismo esistenzialista temprato da uno spiccato senso dell’umorismo, ed il ruolo forte ed attivo dei personaggi femminili, capaci di esprimere il loro desiderio e di rivelare le debolezze del maschio. I suoi film più noti risalgono agli anni settanta: Nureta kuchibiru (Labbra bagnate, 1972), Ichijo Sayuri – Nureta yokujo (Desideri bagnati, 1972) semidocumentario su una spogliarellista sadomaso, Akasen tamanoi. Nukeraremasu (Il bordello di Tamanoi, 1974), ritratto realista della quotidianità delle prostitute, Yojohan fusuma no urabari (Dietro la porta di quattro tatami e mezzo, 1975), Kurobara shoten (L’ascensione della rosa nera, 1975) ed il celebre Akai kami no onna (La donna dai capelli rossi, 1979), storia di una relazione nata occasionalmente in una città bagnata da una pioggia continua, con l’uomo che si scopre sempre più dipendente dalla donna, tratto da un racconto di Nakagami Kenji ed interpretato dai famosi attori Ishibashi Renji e Miyashita Junko.

Più cupo e teatrale nella sua ricerca estetica all’insegna di un realismo onirico il cinema di Tanaka, che si fa notare con Maruhi – Shikijo mesu ichiba (Mercato sessuale delle donne, 1974), che descrive la routine quotidiana di una prostituta, e lascia il segno con due opere significative come Jitsuroku Abe Sada (Dossier Abe Sada, 1975), elegante e gelida rappresentazione dello stesso fatto di cronaca (l’assassino a sfondo sessuale di un uomo da parte della sua amante) narrato da Oshima l’anno dopo ne L’impero dei sensi, ed il voyeuristico Edogawa Ranpo ryokikan – Yaneura no sanposha (L’uomo che cammina nel solaio, 1976), da un racconto del giallista Edogawa, spesso rivisitato dal filone ero-guro.

Gli ultimi spiccioli di gloria del genere si consumano al volgere del decennio, con una serie di opere dedicate al sadismo, dirette dai veterani Konuma Masaru (Kashin no irezumi [Il fiore tatuato], la serie Dorei keyakusho [Contratto di schiavitù] del 1982, e Nawa to chibusa [Corda e seno], dell’ 83) e Dan Kiroku, interpretati dalle attrici Tani Naomi e Matsukawa Tani, e la contemporanea serie Pinku no katen (La tenda rosa) di Uegaki Yasuro, che lanciò sull’onda pruriginosa del tema dell’incesto la divetta Miho Jun. In questo periodo avviene anche l’esordio di Kaneko Shusuke, con il fresco e giocoso Uno Koichiro no nurete utsu (Shoot & wet, 1984). La Nikkatsu riduce ulteriormente i costi ricorrendo a produttori esterni e rimpiazza attori e registi passati al cinema di genere con esordienti, sfruttando fino in fondo i principali filoni codificati (il sadismo, la scuola, le terme, i personaggi da romanzo); ancora al principio degli ‘80 pinku e roman-poruno costituiscono il 70 per cento della produzione nazionale, ma la fine è soltanto rinviata.

La linea roman-poruno si chiude nel giugno 1988, dopo un calo iniziato alla fine dei ‘70, perdendo la battaglia con gli adult video per il mercato domestico, che soffrono delle stesse limitazioni ma contribuiscono a spostare le abitudini degli spettatori verso la visione domestica, e la Nikkatsu finirà per fallire nel 1993.

Gli original video impegnano duramente, negli anni novanta, anche il modo del pink, e divengono anch’essi palestre di formazione per giovani registi. A questa sfida il pink reagisce con un rigurgito di creatività e sperimentazione, favorito indirettamente dal crollo dello studio system, in seguito al quale la vecchia trafila professionale (assistente-aiuto regista- sceneggiatore) scompare, lasciando ai giovani esordienti un ventaglio di possibilità che vanno dal cinema d’essai alla televisione fino, appunto, al pink ed ai video.

Ed è proprio la necessità di resistere al progressivo diminuire di film e sale, a fronte della visione privata, che restituisce ai pink, dalla fine degli anni ottanta alla prima metà del decennio 2000, la capacità di trasgredire, da un lato, e quella di lanciare giovani e coraggiosi sperimentatori pronti a veicolare le proprie visioni tramite l’erotismo, dall’altra. Bastano un paio d’anni di apprendistato per diventare registi di pink. Diversi registi di successo degli anni ‘90 hanno iniziato con i pink: è il caso di Morita Yoshimitsu, Negishi Kichitaro (per la Nikkatsu), Suo Masayuki (Hentai kazoku – Aniki no yomesan [Famiglia perversa - La moglie di mio fratello, 1983]), di Kurosawa Kiyoshi (Kandagawa inran senso [Le guerre di Kandagawa, 1982]), e di Takita Yojiro (Chikan onna kyoshi [L'insegnante pervertita, 1981] e ancora la serie Chikan densha [Treno di maniaci]). Le piccole compagnie di proprietà dei registi, che avevano guadagnato bene negli anni settanta, cominciarono a chiudere nel decennio successivo, con poche eccezioni, tra le quali la Shishi di Mukai Kan, che però, dopo aver lanciato Takita Yojiro, Kataoka Shuji, Sato Hisayasu e Zeze Takahisa, ha ridotto praticamente a zero la sua attività.

Tra i registi diventati produttori, ricordiamo anche Mochizuki Rokuro, che, in controtendenza, ha fondato nel 1986 la Porno-Video-Production-E-Staff-Vision, alternandosi con leggerezza tra feature films e pink; Accanto a lui rimane attiva la Tantansha della veterana Hamano Sachi, attiva dal ‘71 e in grado di girare fino a 20 film in un anno. Le società che controllano il mercato sono rimaste quattro: le storiche Okura (fondata nel ‘61), sorta presso l’ufficio vendite di Osaka della Shintoho, e Kokuei (fondata nel ‘55 ed attiva nel mondo pink dal ‘62), entrambe distribuite dalla rinata Shintoho, la Excess (X-cess), nata dalla riorganizzazione della Nikkatsu nel 1988, e la ENK, sorta nel 1983 e specializzata in cinema omosex. Come vedremo, mentre la tendenza di Okura ed in particolare di Excess è quella di film per appassionati storici, con nudo e sesso sparsi ovunque, le altre due favoriscono la creatività degli autori. Con la ristrutturazione dovuta all’assalto del video, cresce l’importanza dei produttori, che non si limitano a procurare il denaro necessario ma sono responsabili della preparazione, della lavorazione, della distribuzione e della promozione dei film. La professionalità del produttore in un mercato in compressione diventa un fattore determinante.

Il livello di qualità delle opere viene riconosciuto dai Pinku Taisho, i premi oscar del pink, organizzati dalla rivista specializzata New Zoom-up, poi divenuta PG, per molti anni consegnati presso la storica sala Kameari-za di Aoto-Tokyo, chiusa nel 1999 dopo un evento speciale di addio. Negli anni 2000, ad imitazione dei tornei di wrestling, è stato lanciato il concorso P-1 Grand Prix, una settimana di sfide durante la quale gli spettatori sono chiamati a scegliere tra due film in competizione, dopo la visione ed un dibattito con i registi, fino alla proclamazione di un vincitore assoluto (la prima edizione, del 1999, è stata vinta da Love juice di Tajiri Yuji).

Complesso il discorso per gli attori, e soprattutto le attrici. Per loro il destino è simile a quello degli attori porno occidentali: una fama da star che ha come contraltare la non rispettabilità di fronte a ruoli “normali”, molti soldi ma anche moltissimo lavoro, perché la bellezza fisica, si sa, non dura per troppi anni, sperando di riciclarsi come scrittrici o personaggi di talk show, o di rimanere nel giro reinvestendo nella produzione.

Negli anni ‘90 le vecchie major hanno continuato ad esistere principalmente come distributrici e gestrici di sale, ed il cinema indipendente ha guadagnato una posizione dominante, mentre TV satellitari e via cavo e mercato video hanno modificato i gusti degli spettatori, e la rivoluzione di internet ha moltiplicato i mezzi di diffusione. Apparentemente condannato a morte, il genere pink vende cara la pelle. Una nuova generazione, quella dei cosiddetti Shitenno (i quattro re celesti) si fa notare, a partire dall’ ‘89, per una serie di lavori estremamente personali, giudicati troppo intellettuali dai gestori del circuito ma accolti positivamente dai colleghi, dalla critica, e dai cinefili all’estero; i fondatori di questa pinku noberu bagu sono Sato Hisayasu (nel giro già dal 1985), Sato Toshiki, Sano Kazuhiro e Zeze Takahisa. I loro lavori estremamente aggressivi nei confronti delle convenzioni sociali, che si pongono in rapporto critico e dialettico con gli stilemi del genere, forzandone i limiti ed espandendone le possibilità, sono stati presentati nel novembre 1993 in una rassegna d’essai al circolo culturale dell’Académie Française, e successivamente all’estero, a partire dal festival di Rotterdam del ‘95 e dalla Viennale dello stesso anno.

Dal punto di vista stilistico, Sato Toshiki e Sano sono più lineari e predisposti alla narrazione, mentre Sato Hisayasu e Zeze producono film più complessi. Sato Toshiki, in collaborazione con lo sceneggiatore Kobayashi Masahiro, mette a fuoco con sguardo ironico le situazioni e le relazioni del vivere quotidiano (nel 2001 vince il pink movie award con Rin no aegi [Moans from next door], episodio della serie Danchi tsuma, creata da Imaoka Shinji), mentre Sano Kazuhiro rivela una grande capacità nella creazione dei personaggi e di uno sviluppo drammaturgico, ed è anche sceneggiatore ed attore dei suoi film, che giocano coi generi convenzionali passando dall’azione, alla critica sociale, al melodramma.

Per quanto riguarda i registi meno accessibili, Sato Hisayasu è il più cupo ed ossessivo, e si concentra sulla tematica dello sfacelo dei rapporti interpersonali in una società tecnologica e disumanizzata, vicina alla realtà virtuale, dove i suoi personaggi isolati sono in contatto con il mondo soltanto tramite interfacce tecniche. In questo quadro di disgregazione sociale, il corpo rimane l’unica prova della fisicità del mondo, e con la sua stessa vulnerabilità testimonia dell’esistenza; la violenza viene imposta allo spettatore per scuoterlo ed inquietarlo. Tra i suoi lavori più noti Bondage collector: kyonyugari (1991), Mugen fuck jigoku (1991), Inju no tenshi (1994) e Mangenkyo binikunaburi (1994).

Dei nostri quattro eroi, Zeze Takahisa è indubbiamente il più vario ed articolato, per consistenza tematica, valore intellettuale e qualità evocativa; il suo stile narrativo è profondamente giapponese, legato alla presenza del paesaggio, ed allo stesso tempo attento agli eventi dell’attualità o della storia recente. Spesso introduce nei suoi lavori tematiche filosofiche, come la riflessione sulla vita dopo la morte, topos da lui abbastanza frequentato. Non c’è da stupirsi della scarsa capacità di comprensione dello spettatore vecchio stile, interessato meramente al nudo ed all’azione erotica, ed il passaggio di Zeze al cinema d’autore sembra uno sviluppo naturale del suo modo d’intendere il cinema. Tra i suoi film Kokyou soputekunikku 4 – Monzetsu higi/Karura no yume (Tecnica al sapone di alta classe 4 – Atti segreti d’estasi/Sogno di Garuda, 1994), Sukebe tenkomori/End of the world (Un mucchio di cose sporche, 1995), Owaranai sex – Yoru naku semi (Sesso infinito – Cicale nella notte, 1995), ed ancora Juyokuma ranko/Aosora (Desiderio bestiale. Furia diabolica/Cielo blu, 1989), terza parte di una serie ed ispirato ad un famoso caso criminale, e Waisetsu boso shudan – ..Kemono/No man’s land (La gang dei fuggitivi osceni – Bestie, 1991) dove fa capolino la guerra del golfo. Nel 2001 ha vinto il P-1 Grand Prix con il lungometraggio in digitale (77′) Tokyo Erotica, cinque storie di amanti destinati alla morte parzialmente ispirate dall’attentato dalla setta Aum, una narrazione astrusa che frantuma il flusso temporale, onnipresenti le tematiche della vita, della morte e della rinascita. Altri registi da citare sono Nakamura Genji e Hiroki Ryuichi.

Il successo degli Shitenno si deve alla lungimiranza di Sato Keiko, presidentessa della casa di produzione Kokuei e produttrice, con lo pseudonimo di Asakura Daisuke (pseudonimo usato da diversi produttori della Kokuei negli anni ‘60 e ‘70 prima di venir ereditato dalla Sato), che ha sostenuto i progetti dei quattro di fronte alle minacce di boicottaggio dei gestori di sala, ed ha inoltre proseguito sulla strada del pink d’autore producendo i film più importanti dei registi della generazione successiva, Ueno Toshiya, Imaoka Shinji, Kamata Yoshitaka, Enomoto Toshiro, Tajiri Yuji, Meike Mitsuru e Sakamoto Rei, noti come Shichifukujin, i sette dei della fortuna, legittimati, come i loro predecessori, da una rassegna all’Académie nel marzo 2000. Formatisi tutti come assistenti della “banda dei quattro” e da essa fortemente influenzati, questi registi, rispecchiando i mutamenti sociali, hanno prodotto film più introspettivi e meno provocatori, dove la sessualità viene vista nuovamente come un tentativo di mediazione per una ricostruzione dei rapporti umani e le insicurezze e le speranze della gioventù di fine millennio emergono con delicatezza ma in modo preciso. Tra le loro opere almeno OL no aijiru - Love juice di Tajiri, che narra di una relazione tra una trentenne ed un’adolescente descrivendo la chiusura emozionale di entrambi risolta dal sesso come mezzo di comunicazione, il delicato Sex friend, esordio di Sakamoto con un pizzico di soprannaturale, entrambi del ‘99, il post-atomico Hitoban ni nanto demo (Glitter) di Enomoto (’97), Gusho nure hitotsuma kyohi (Despite all that, ‘99) di Imaoka, il poliziesco Abunai jiyu – Kemono no shitatari di Kamata (No woman no cry, ‘98, scritto da Zeze), la commedia Shirokata to hitotsuma – Shitagaru aniyome (La moglie di mio fratello vuole farlo, ‘98) di Ueno, Hakui inran – Nureta mama nido sando (Bagnata per la seconda e terza volta, esordio dell’anno per il 1997), Harenchi famiri – Newaza de ippatsu (Una famiglia in calore, ‘02), l’esilarante Hanai Sachiko no karei no shogai/The glamorous life of Sachiko Hanai (2005), nel quale una prostituta resa onniscente da un proiettile in testa si trova al centro di un intrigo spionistico finalizzato a recuperare il dito clonato di Bush, Noko furin torareta onna/Bitter sweet (2004-05, uscito nei circuiti d’essai), e l’ambizioso ed onirico Furin tsuma – Jihono (Snow, woman, 2000), tutti di Meike, ai quali si può aggiungere Isshukan – Aiyuku nikki (One week, 2000) di Kobayashi Masahiro. I loro film più rappresentativi sono marcati dalla presenza della diva Sasaki Yumeka, che ha recitato in Sara (’98) di Kamata, Stop using sex as a weapon (’98) e Second-hand love (2000) di Meike, Shirokata to hitotsuma (’98) di Ueno, Summer we strained our ears (2001) di Enomoto. Sasaki ha recitato anche con registi delle generazioni precedenti, come Hashiguchi Takuaki, Fukamachi Akira e Watanabe Mamoru, e con gli Shitenno (Only tonight, Moans from next door e Blue sky di Sato Toshiki, Japansuke ed il classico Tokyo Erotica di Zeze). Tra le altre dive del pinku si possono ricordare Hayashi Yumika (più di 400 film dal 1989 alla morte misteriosa nel 2005, a soli 35 anni), Hazuki Hotaru (One week), Kubota Azumi (Love juice), Konatsu (Bitter sweet), Kuroda Emi (Hanai Sachiko) e Sasaki Mayuko (Tokyo Erotica, Kemono no shitatari).

Una parola ancora si può spendere per Yoshiyuki Yumi, la migliore tra le poche donne registe (tra le altre, Hamano Sachi e Tama Rumi), con un passato di attrice, punta di diamante, assieme a Araki Taro e Kunizawa Minoru, della Okura noberu bague, l’ultima generazione di registi lanciati dalla casa di produzione Okura, specializzata in film che cercano un compromesso tra l’innovazione e la vendibilità, meno vivace della Kokuei ma decisamente più varia rispetto ai film della X-cess, casa legata alla Nikkatsu e caratterizzata da produzioni commerciali. La Okura è stata anche una delle case leader nello sviluppo del pink per omosessuali, il barazoku eiga (cinema della banda delle rose), sviluppatosi a partire dal 1983; la produzione di una decina di titoli all’anno, spesso con esiti interessanti, dipende esclusivamente dall’Okura e dalla società specializzata ENK, col favore della quale sono usciti lavori interessanti e creativi di registi come Niizato Mosaku, Tomomatsu Naoyuki, Suzuki Akihiro e Kajino Ko.

BIBLIOGRAFIA

Su pinku eiga, roman-poruno e cinematografia giapponese dal 1960 a oggi:

Yamane Sadao: “Come nasce un “roman porno”, in AA.VV. “Schermi giapponesi/Mostra Internazionale del Nuovo Cinema – 1. La tradizione e il genere”, progettato dalla Direzione della Mostra con Hasumi Shigehiko, Yamada Kouichi e Satoh Tadao, per essa curato da Marco Mueller, ‘Quaderni della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema’ n. 17 (92), collana diretta da Lino Miccichè, NuovoCinema/Pesaro – Marsilio Editori S.p.A., Venezia, giugno 1984, pp. 227-238 (”Kannou tekina eiga no nikutai no tanjou genba”, originariamente in “Hanashino Tokushu”, 2/1983, trad. Satoh Mitsuko, rev. Maria Teresa Orsi e Sagiyama Ikuko);

Ogawa Toru e Takechi Tetsuji: “Autori e censura. Il processo a Takechi Tetsuji. Tre interventi su ‘Neve nera’”, in AA.VV. “Schermi giapponesi/Mostra Internazionale del Nuovo Cinema – 2. La finzione e il sentimento”, progettato dalla Direzione della Mostra con Hasumi Shigehiko, Yamada Kouichi e Satoh Tadao, per l’Ufficio Documentazione curato da Vito Zagarrio, ‘Quaderni della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema’ n. 18 (93), collana diretta da Lino Miccichè, NuovoCinema/Pesaro – Marsilio Editori S.p.A., Venezia, giugno 1984, pp. 129-136 (Dossier su ‘Kuroi yuki’, originariamente in “Eiga Geijutsu”, 7/1965 e 10/1966, trad. Kawabata Kyoko, rev. Maria Teresa Orsi e Sagiyama Ikuko);

Toi Totsuki, Morita Mikio e Takita Yoshihiro: “L’ ‘Eirin’, (auto)censura alla giapponese”, in “Schermi giapponesi – 2″, op. cit., pp.151-158 (”Eirin dogi”, originariamente in “Eiga Hyouron”, 2/1983, trad. Stefano Belleni e Kasi Ikuko, rev. Maria Teresa Orsi e Sagiyama Ikuko);

Takahashi Satoshi: “La Nikkatsu. Dracula alla ricerca di nuove vergini”, in “Schermi giapponesi – 2″, op. cit., pp.165-170 (”Nikkatsu no roman-poruno no yukue. Dorakyuratachi wa aratana shojo wo motomete”, originariamente in “Nihon Eiga”, Toukyou, Haga Shoten, 1983, trad. Giuliana Carli, rev. Maria Teresa Orsi e Sagiyama Ikuko);

Satoh Tadao: “per una storia del movimento” in AA.VV. “Racconti crudeli di gioventù – nuovo cinema giapponese degli anni 60″, a cura di Marco Mueller e Dario Tomasi, 6° Festival Internazionale Cinema Giovani/Fondazione Giovanni Agnelli – EDT Edizioni di Torino, Torino, (ottobre) 1990, parte 1 (Storie, teorie e pratiche), pp. 3-24 (in particolare il paragrafo ‘La comparsa dei film erotici’, pp. 15-16) (trad. Maria Teresa Orsi);

Yamane Sadao: “La quantità della qualità: autori e generi” in “Racconti crudeli di gioventù”, op. cit., parte 1 (Storie, teorie e pratiche), pp. 45-64 (in particolare pp. 61-63) (trad. Dario Tomasi);

Oshima Nagisa: “Wakamatsu Kohji: discriminazione e carneficina” in “Racconti crudeli di gioventù”, op. cit., parte 2 (Le stagioni del nuovo cinema), pp. 159-162 (originariamente in “Eiga Hihyou” 10/1970, trad. in AA.VV. “Cinema giapponese degli anni ‘60″ [1], quaderno informativo n. 41, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, Pesaro, 1972, pp. 86-87);

Max Tessier: “Breve storia del cinema giapponese”, collana ‘Strumenti’, Lindau s.r.l., Torino, 1998 (gennaio 1999) (ed. or. “Le cinéma japonais. Une introduction”, Paris, Éditions Nathan, 1997, trad. Dario Buzzolan) (in particolare al cap. VI “1960-1970. Le ‘nouvelles vagues’ e il declino delle majors” il paragrafo VI.4 ‘La rivoluzione sessuale sullo schermo’, pp. 91-93, ed al cap. VII “1973-1980. Fine delle sperimentazioni e nuovi indipendenti” il paragrafo VII.2 ‘Le ultime cartucce delle majors’, pp. 97-102 ed il quadro ‘La censura cinematografica in Giappone’, p. 99);

Ohkubo Ken: “Il nuovo cinema e le sue radici”, in AA.VV. “Il cinema giapponese oggi – Tradizione e innovazione/Pesaro Film Festival – XXXVII Mostra Internazionale del Nuovo Cinema”, a cura di Giovanni Spagnoletti e Dario Tomasi, con la collaborazione di Olaf Moeller, Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus – Lindau s.r.l., Torino, (giugno) 2001, parte prima (Gli elementi strutturali), pp. 17-34 (in particolare i paragrafi ‘La Nikkatsu e il “roman porno”‘, pp. 21-23 e ‘Dalla Directors’ Company all’ATG’, pp. 23-26);

Ronald Domenig: “”Pretty in Pink”, la storia e il significato dei “pink eiga” nel cinema giapponese”, in “Il cinema giapponese oggi”, op. cit., pp.40-50;

Maria Roberta Novielli: “Storia del cinema giapponese”, prefazione di Oshima Nagisa, collana ‘Saggi Cinema’ a cura di Giorgio Tinazzi, Marsilio Editori s.p.a., Venezia, giugno 2001 (in particolare al cap. “Un mondo giovane: l’era dell’individualismo” il paragrafo ‘Le formule di successo del cinema erotico’, pp. 246-251, ed al cap. “Il lungo silenzio” i paragrafi ‘Nuovi nomi dal mondo del super-8, dello sperimentalismo e della pornografia’, pp. 262-270 e ‘Romantico, erotico, quasi pornografico’, pp. 293-295);

Roland Domenig: “Carne vitale: il misterioso mondo dei Pink Eiga/Vital Flesh: the Mysterious World of Pink Eiga, in Far East Film 4 (catalogo)/Nickelodeon numero speciale 99-100, direttore responsabile Giorgio Placereani, editor Stephen Cremin, editor saggi e interviste Richard James Havis, Centro Espressioni Cinematografiche, Udine, aprile 2002, sezione saggi, pp. 48-55 (trad. Carla Carbonera, Daniela Persi, Francesca Giorgetti, sup. Giorgio Placereani).

Per le schede filmografiche e biografiche:

AA.VV. “Racconti crudeli di gioventù”, op. cit., parte 5 (strumenti) – dizionario dei cineasti e degli attori, pp.267-286 (in particolare pp. 284-285);

AA.VV. “Il cinema giapponese oggi”, op. cit., parte 3 – ritratti: 27 registi, a cura di Olaf Moeller, Roberta Novielli e Dario Tomasi, pp.139-185 (in particolare pp. 147-148, 162-163 e 184-185);

Maria Roberta Novielli: “Storia del cinema giapponese”, op. cit., indice dei film per registi, pp.319-331;

Far East Film 4 (catalogo) op. cit., sezione schede, pp. 77-141 (in particolare pp. 73, 84, 93, 109, 112, 115, 118, 119, 120, 125) e sezione star a Udine, pp.142-143;

Far East Film 8 (catalogo) )/Nickelodeon numero speciale 2006 118-119, [direttore responsabile Giorgio Placereani, editor Stephen Cremin], editor saggi e interviste Richard James Havis, Centro Espressioni Cinematografiche, Udine, [aprile] 2006, sezione schede, pp. 83-139 (in particolare pp. 93, 102, 136-137).

Interviste e comunicati stampa:

Roland Domenig: “Skin Racers: The P-1 Grand Prix”, comunicato stampa, Far East Film 4 (aprile) 2002;

“Miss ‘Pink’: scambio di battute con l’affascinante attrice giapponese Sasaki Yumeka”, in FMM – Filmaker’s Magazine presenta Daily Far East Film Festival, 23 aprile 2002, Udine/Roma (intervista a Sasaki Yumeka di Silvia Giagnoni e Maria Stella Ziggiotti);

“Tra metafisica ed Eros – immagini sfocate, sovrapposizioni temporali, e lotta tra la vita e la morte”, in FMM – Filmaker’s Magazine presenta Daily Far East Film Festival, 23 aprile 2002, Udine/Roma (intervista a Zeze Takahisa di Maria Stella Ziggiotti).