Artaud, il teatro e il mondo Intervista con Sylvère Lotringer

Mauro Pala

Sylvére Lotringer, allievo di Roland Barthes, amico di Deleuze e Guattari, insegna letteratura francese e comparata alla Columbia University di New York. Universalmente considerato uno fra i più autorevoli studiosi dell’opera di Artaud e del teatro d’avanguardia del ventesimo secolo, ha curato e tradotto lavori di Bataille, Baudrillard, Virilio e Kristeva. Lo abbiamo incontrato a Cagliari, dove ha tenuto un ciclo di lezioni all’Università e una conferenza al Teatro Alkestis.

Mi pare che le sue riflessioni su Artaud possono dare luogo a intuizioni o suggestioni su temi molto vasti. La prima di queste riguarda la possibilità di un teatro impegnato. Si può avere oggi un teatro impegnato?

Beh, Artaud era sicuramente impegnato… nel senso del silenzio. In un mondo come quello contemporaneo dominato dal sistema capitalistico e dunque non dalla ragione, ma dalla follia, noi tutti, in un certo senso, siamo costretti al silenzio. Il modo in cui Artaud crea un teatro impegnato nasce in primo luogo dalla sua scelta di creare uno spazio sicuro, separato dall’esterno, un sito che risulta totalmente inaccessibile alle spinte che arrivano dall’esterno. In questo vuoto il pubblico dovrebbe assistere a una serie di eventi che potrebbero impressionare e aprire le menti degli spettatori, in senso positivo.

Tutto ciò va, mi pare, in una direzione analoga a quella tracciata da Adorno, per il quale, dopo Auschwitz non c’è alcuna possibilità per l’arte e l’unica opzione praticabile resta il silenzio.

Sì, per quanto si tratti di un silenzio di diversa natura. Il silenzio è, in primo luogo il silenzio di chi durante tutto il periodo nazista non volle sentire, e al quale fa seguito il silenzio di quanti, più tardi, non erano in grado di esprimere la mostruosità dei campi, e in questo caso c’è una chiara affinità con Artaud. Tuttavia, la differenza fra i due tipi di silenzio risiede nel fatto che Artaud voleva creare un teatro religioso, un teatro pregno di simboli, ma senza religione. Un teatro radicato in una tradizione che noi potremmo anche disconoscere, ma dove si tratta di seguire comunque delle regole inflessibili. Il termine crudeltà si riferisce al fatto che tutto era calcolato per le azioni degli attori, non esisteva una via d’uscita, e questo tipo di teatro si caratterizzava per una sorta di elemento fatale e ineluttabile. Per questi aspetti il teatro di Artaud ricorda la disciplina interna dei campi, dove tutto era regolato, inflessibile, dove regnava l’irrazionale in una veste razionale e l’esito ultimo era la morte. Da questo punto di vista si può affermare che il teatro di Artaud costituisce un’anticipazione dei campi di sterminio.

La differenza fondamentale risiede nel fatto che il teatro di Artaud acuisce la consapevolezza, magari di una vita dominata dalla morte, ma in un senso positivo; si tratta cioè sempre e comunque di un teatro con uno scopo curativo, mentre per ciò che riguarda i campi, beh, la crudeltà viene esercitata senza uno scopo costruttivo, era gratuita, finalizzata esclusivamente a degradare l’individuo. Con lo strumento dell’abîme, Artaud sta cercando di mettere in guardia l’umanità del suo essere umana, troppo umana, mentre i campi puntano a qualcosa di completamente inumano. Gli individui che erano sottoposti alla regola del campo erano degradati, ridotti a creature, oggetti. Ciò non significa dunque che non esistano dei punti di contatto tra i campi e il teatro della crudeltà, ma il senso era completamente diverso. Artaud stava cercando di creare qualcosa con i mezzi a sua disposizione, facendo affidamento su una tradizione della sofferenza che aveva ereditato dalla Cristianità. Cercò dunque di creare un laboratorio della sofferenza che avrebbe avuto un effetto di redenzione. Anche nei campi abbiamo qualcosa di simile a un laboratorio ma sarebbe ingiusto anche solo cercare un’analogia perché non abbiamo a che fare con vittime sacrali ma piuttosto ciò che i campi mettono in atto, con il gesto imperativo fascista, è ciò che Bataille definisce come abiezione. Bataille, nel suo studio sulla psicologia del fascismo, è tra i primi a cogliere la componente sadica nell’ideologia fascista, totalmente priva però della componente di piacere.

Questo scopo di redenzione del teatro di Artaud mi fa pensare a Wilhelm Reich. Il piacere come energia liberatrice cui l’individuo tende naturalmente.

Non esattamente, perché nel caso di Artaud c’è paura piuttosto che piacere. Nel suo caso dobbiamo pensare piuttosto a una forma di terrore sacro.

Pensa, sotto questo aspetto, che possa essere in relazione a Girard e alla sua teoria della violenza sacra?

Sì, anche in questo caso ci sono analogie, nel senso che anche per Girard esiste una vittima sacrificale, e dunque un ente capace di operare tale redenzione, ma la differenza rispetto ad Artaud consiste nel fatto che quest’ultimo, diversamente dagli antropologi, non riconosceva un dio capace di operare una redenzione. Artaud esclude quel livello: egli presupponeva piuttosto una forma di esistenza metafisica, che si inverava simbolicamente attraverso il teatro, capace di riproporre una forma di esistenza perduta una volta che la cultura aveva divorziato dalla vita, e da qualsiasi altro fattore che la potesse rendere vitale. A proposito del piacere, vorrei aggiungere che Artaud non presenta alcun legame con il piacere né con la sessualità, visto che egli aveva anzi una reazione di orrore dinanzi alla sessualità, ritenendo che Dio avesse attribuito all’uomo la sessualità per soggiogarlo, per sottoporlo a una forma di controllo. Creando un insieme di bisogni che si traducono, in ultima istanza, in un degrado. Sotto questo aspetto egli era più di un Cristiano, era un Cristiano integralista. Tornando proprio alla logica di piacere e ai campi di sterminio, i nazisti che gestivano i campi erano in un certo senso dei sacerdoti di morte, erano addestrati a non provare nulla. Distacco totale, mancanza assoluta di piacere. Per questo motivo Bataille descrive il gesto di abiezione in un modo tale che molti non hanno colto: quando infatti il gesto imperativo del nazista è diretto a uomini che non possono difendersi e vengono assimilati a oggetti, è il gesto stesso ciò che crea l’abiezione. Ma la trasformazione delle persone in oggetti, in qualcosa di inumano, è il contrario di ciò che Artaud mette in atto, perché egli vuole che le persone siano in-umane in quanto sono troppo umane. In questo caso c’è un’identificazione con la vittima sulla quale si esercita la violenza, mentre per i nazisti non c’è nulla che assomigli a questa identificazione, essi sono dei semplici esecutori. Ciò corrisponde a quanto sostengono Bataille e Deleuze, secondo i quali esistono due tipi di sadici: c’è infatti un sadico che pratica il sadomasochismo per il quale l’obiettivo è trattenere ogni tipo di sentimento in modo tale da mettere in atto con la massima esattezza ciò che è necessario che entrambi provino; in questo caso la vittima non è una vera vittima, nel senso che è in controllo e ciò che viene testato è il sadico, che viene sfidato dal masochista a eseguire ciò che deve nel modo giusto. Se non è all’altezza del compito, il suo potere svanisce. Il suo potere dunque dipende esclusivamente dalla vittima. Nel caso dei campi, non c’è nulla di tutto questo perché non c’è alcun riconoscimento nei confronti delle vittime. Per cui, più in generale negli anni Trenta assistiamo ad un fenomeno di “Cristiani estremi” che arrivarono a uccidere Dio per conservare la religione. Artaud, Bataille, Simone Weil, per certi versi Céline erano dei Cristiani integrali e mi limito qui alla Francia. Pensavano che qualcosa stesse succedendo alla cultura, riflettevano su un evento che la cultura non aveva ancora assimilato, la morte di Dio, e cercavano di operare in questa nuova condizione. Anche il fascismo si sviluppa in circostanze analoghe: si tratta infatti di un movimento che si diparte dal Cristianesimo e cerca di giustificare la superiorità di una razza nell’ambito del genere umano: nessuna forma di identificazione con l’Altro, ma anzi una presa di distanze.

Può questo giustificare le manifestazioni di destra di una parte della cultura del tempo, come avviene nel caso di Céline?

Céline non era un fascista e non era neanche di destra. Céline era un anarchico, e anche un nazionalista, in mancanza d’altro. Come i nazionalisti del suo tempo, temeva per la razza francese e ne osservava il declino, il progressivo deterioramento, attribuendo la colpa di ciò agli Ebrei. Fece degli Ebrei dei capri espiatori e sotto questo aspetto anch’egli resta nella sfera della cultura cristiana. Come dottore si sacrificava per i suoi pazienti e ricompare in questo caso una compassione, che egli esercitava verso gli umili, le donne, gli animali e più in generale nei confronti di tutto ciò che a suo parere resta immune dalle brutture del presente. Al proposito, quando Céline visitò una fabbrica fordista nel 1933 o nel 1934 e vide come erano trattati gli operai, ebbe la stessa reazione di Artaud: questi individui – si disse – non sono umani: come nel teatro balinese, obbediscono agli stessi gesti, ripetono gli stessi movimenti programmati. Dinanzi all’inumanità della macchina, Céline ritenne che potessero trovarsi scimmie, persone intellettualmente handicappate, schiavi, e questo non avrebbe fatto alcuna differenza. La macchina, in ogni caso, li avrebbe trasformati in qualcosa di simile a se stessa. Quando si valuta l’opera di questa generazione di autori, bisogna considerare che aspiravano chiaramente a qualcosa che ancora doveva venire. Non solo: scrivevano tutti nel segno di una percezione diffusa degli anni Trenta, anni di esasperato nazionalismo e di isteria accentuata dalla crisi economica, anni in cui si percepiva che un grande evento apocalittico, una sorta di peste nera, si sarebbe potuto verificare di lì a poco e tutto questo creava attese. Tutti condividevano tale visione e in un certo senso ne erano addirittura attratti.

Ciò porta esattamente a una delle questioni che sono emerse dalla sua conferenza. Ciò che ha detto infatti circa la creazione di un evento – teatrale o non – e alla sua ricezione ruota intorno ad un più ampio quesito relativo all’esistenza di un agente storico, consapevole efficace e attivo. Si può parlare della possibilità di creare, o almeno influenzare, delle condizioni storiche, è realistico considerare che ci possa essere un intento comune e intorno ad esso si possa costituire una solidarietà finalizzata ad un’azione concertata?

Questa è in effetti una questione sociale attuale già ben prima degli anni Trenta e diagnosticata proprio dal fatto che sorge la necessità di costruire dei modelli sociali, come quelli elaborati da Durkheim. Ma proprio questa necessità segnala il fatto che nuove divisioni stavano emergendo e il concetto di società come insieme coeso e coerente era andato irrimediabilmente in crisi. Manifestazioni violente sempre più frequenti segnalavano questa crisi, cui Durkheim, i socialisti e altri cercavano di porre rimedio. Anche i fascisti intendevano reagire a quella che percepivano come una dissoluzione sociale cercando, anche se poi la loro soluzione sarebbe risultata mortifera, di suscitare entusiasmo, teso alla ricostituzione di un gruppo. La stessa idea di gruppo verso il quale bisogna tendere accomuna Artaud, Bataille, Simone Weil, e altri loro affini. Si tratta storicamente dell’ultimo tentativo di costituire un gruppo. In seguito si avrebbero avute soltanto idee come massa, società di massa o, al massimo, una società di consumatori.

Quando si colloca il punto di svolta? Forse con la scoperta degli apparati da parte di Althusser?

No, direi proprio di no. Quella di Althusser, molto più tardi, è una formula che spiega la sistematicità del sistema. Un modello esplicativo, niente di più. Ciò che volevano Artaud, Bataille, Simone Weil e gli altri loro contemporanei era un’unità di tipo organico, esattamente come i fascisti, e ciò in parte spiega la loro attrazione per il fascismo. Ma un simile anelito all’organico ha un duro prezzo: sangue, violenza, sacrificio. Lo sterminio di massa per i nazisti rientrava in questo calcolo. Per cui non mi piace la definizione che Blanchot fornisce di tale fenomeno come di una cesura epocale e radicale, nel senso che non mi piace l’idea che si possa fare del misticismo a partire da un massacro di massa. Non credo sia una cesura che segna un prima e un dopo della storia, non c’è alcuna fine della storia e, come abbiamo visto, non solo la storia va avanti ma la Shoah e lo sterminio sono stati strumentalizzati per scopi diversi. Il fatto che oggi se ne voglia trarre qualcosa di metafisico implica uno scarso rispetto per le vittime che così vengono sacrificate una seconda volta. I tragici fatti di quel periodo vennero percepiti in anticipo da Artaud e da quegli artisti oggi classificati come “high modernists”: C’è una eco nella loro opera di un oscuro presentimento, quello che nei nazisti si sarebbe tradotto in una ricerca per l’elemento ancestrale, in uno scavo oltre la storia. Nel loro caso, cercarono invece di fare del cristianesimo un baluardo contro la barbarie che avanzava senza rendersi conto che anche il cristianesimo ne faceva già parte.

Lei ha citato Ernst Jünger. Mi pare esistano similitudini fra Artaud e Jünger, quando entrambi cercano di costruire dei miti contro la modernità. Si tratta di un fenomeno legato a quegli anni, ovvero una reazione alla modernità o può essere considerato un’opzione praticabile ancora oggi?

Mi pare si tratti di un fenomeno strettamente connesso a quel clima storico. Si tratta di un mito dinamico, diverso dalla struttura che verrà teorizzata in seguito da Levi Strauss. Parliamo di miti che inducono all’azione, che devono contribuire alla nascita di una comunità o fare in modo che la società stessa continui a esistere. Possono anche essere dei miti funzionali rispetto alla coesione sociale richiesta da una società in cui il mito serve a perpetuare il controllo sui componenti di quella comunità, o di rinvigorire periodicamente il concetto di società, come in Durkheim. Sotto questo aspetto però Durkheim costruì la propria teoria su una nozione tipica della cultura ebraica per cui il sacrificio di sé era superfluo in quanto la società già esisteva e dunque occorreva soltanto attizzare la fiamma con celebrazioni periodiche. Non si rendeva conto che la società stava collassando. Era necessario invece fondere insieme le singole individualità e sotto questo aspetto Artaud e Simone Weil avevano invece capito che la violenza sarebbe divenuta un fattore decisivo.

Si tratta della stessa prospettiva che emerge in Kerényi o in Mircea Elide, ovvero, in termini antropologici, della possibilità di fare del mito una forma di redenzione sociale? Magari di un mito che ricompare nel situazionismo?

Il situazionismo? No, non hanno miti, se non quello della rivoluzione e lo stesso mito ricompare nel libro sull’impero di Negri, dove ancora è presente l’idea che si possa sopravanzare il capitalismo e creare una giustizia sociale che lo trascende.

E la possibilità di una resistenza?

Cosa si può intendere con resistenza? Resistenza al capitalismo? Ma con il capitalismo abbiamo a che fare con una nozione molto artaudiana: è ovunque e in nessun luogo, si tratta infatti di un concetto confuso, anarchico, come Eliogabalo, ti volti e non è più lì dove si trovava. Non si ha nel capitalismo una progressione logica o prevedibile, è qualcosa di affine alla follia. E come si può pensare di combattere la follia? Ci si può solo rendere conto che non si ha a che fare con qualcosa di umano, perché non è un sistema concepito per essere al servizio dell’umanità. Tutto ciò ricorda la storia dell’apprendista stregone: il capitalismo, si badi bene, è sempre esistito, ma nelle società primitive era sottoposto a tutta una serie di limiti e costrizioni, ma noi abbiamo, per così dire, lasciato uscire il genio dalla lampada e finirà per distruggere l’intero pianeta. L’avidità di profitto, la speculazione rovinano anche le migliori intenzioni, per cui anche un’industria ecologica, nonostante i suoi obiettivi positivi, viene sovvertita dalla logica cui obbedisce, logica che finisce per rafforzare il capitalismo. Gli stessi concetti con cui si confrontavano Artaud e Bataille risultano obsoleti rispetto al capitalismo contemporaneo, che finisce per produrre degli zombie soddisfatti di sé, i quali non si chiedono neppure in che direzione procedono. Ne risulta una sorta di Grand Guignol dove nessuno ha più coscienza, ad esempio, del fatto centrale che la sua vita è limitata. C’è qualcuno che prevede ancora fasi di rivolta, come ne l’Impero di Antonio Negri, ma non condivido questa visione ottimistica poiché, nonostante vi possano essere evoluzioni inattese come imprevisto fu il maggio del Sessantotto e il mito che ne originò, oggi mancano dei miti sufficientemente forti. Il capitalismo stesso si presenta come un mito e riesce a suscitare, come tale, degli affetti ma non si tratta di affetti che posseggono alcunché di autentico.

[Intervista già apparsa su Nae, n. 23/2008]

ISSN:2037-0857

Un comitato invisibile (per l’insurrezione che viene)

Sylvère Lotringer

Anticipando la decomposizione sociale provocata dal consumo e dalla fine della lotta di classe, i teorici post-marxisti francesi (Foucault, Guattari, Deleuze, Baudrillard) si erano risolutamente rivolti verso in capitalismo avanzato, cercando di sottrargli l’energia di cui avevano bisogno per rilanciare nuove strategie politiche di sovversione. Il fatto che queste teorie siano emerse in Francia non è di per sé sorprendente: sola in Europa, la Francia del dopo Sessantotto ha opposto resistenza a ogni cambiamento e si è rifiutata di integrare gli insegnamenti della rivolta studentesca. Invece di offrire alternative al malessere crescente, i governi (tanto i socialisti, quanto quelli più conservatori) hanno preferito adottare una politica repressiva rispetto al disagio sociale e alle «aspirazioni utopiche» delle giovani generazioni.

L’arresto recente di nove ragazzi nel villaggio di Tarnac, con capi d’accusa vaghi e senza fondamento (in sostanza li si imputava di aver sabotato le linee dell’Alta Velocità), e la loro successiva liberazione non hanno fatto che riconfermare questa modalità brutale e ottusa di affrontare le questioni. Alla stregua del pamphlet situazionista che aveva fatto da preludio al Maggio, L’Insurrection qui vient (La Fabrique, 2007), registra brillantemente la «miseria» della vita quotidiana nella Francia di oggi e, per estensione, del cosiddetto «primo mondo», dove la mobilitazione infinita e senza prospettive e la coazione compulsiva al lavoro hanno rimpiazzato le forme più classiche del controllo sociale. Scritto nei giorni della rivolta in Grecia e dell’esplosione delle banlieues parigine, il libro del Comité Invisible è prima di tutto un segno di impazienza, se non di disperazione, è una messa in guardia e un richiamo ad altre forme di vita e coloro che si fanno scudo del potere dovrebbero prestarvi parecchia attenzione, anziché giocare alla «reality-police». Criminalizzare con la forza ciò che, fondamentalmente, si rivela essere l’ambizione da parte della nuova generazione di prendere le distanze da una «corsa folle» diventata senza oggetto, senza fine e senza scopo, sperimentando cretivamente nuove forme di vita in comune, si rivela un errore di proporzioni gigantesche. Il fatto che il Comité si richiami, sotto il nome di «comunismo», a nuove forme collettive di solidarietà può sembrare, soprattutto negli Stati Uniti, una provocazione, ma il problema è tutt’altro. Il Comité non è neppure il solo, d’altronde, a rivendicare un «ritorno» al comunismo. Come altri teorici francesi che l’hanno preceduto, il Comité raccomanda di rivolgere contro il sistema le sue stesse armi e ha certo qualcosa di ironico il fatto che il governo di Nicolas Sarkozy, mobilitando in massa la sua «real-polizia», abbia conferito al libro un grado di realtà che in origine non aveva. Il montare dell’onda repressiva si è, infine, davvero rivolto contro chi l’ha generata: anziché cancellare il «pericolo», il governo francese non ha fatto che amplificarne l’eco, producendo un cortocircuito mediatico che a poco a poco ha fatto si che dell’Insurrection qui vient si cominciasse a discutere in Europa e negli Stati Uniti.

Negli Usa, il segnale è stato captato da Glenn Beck, vecchia volpe dello schermo, personalità mediatica, bizzarro appartenente alla destra conservatrice che nel suo programma su Fox News ha lanciato spropositati segnali di allarme: il libro, nella sua recentissima traduzione inglese (The Coming Insurrection, Semiotext<e>, 2009), è stato mostrato al pubblico accompagnato da immagini delle periferie francesi in fiamme e dall’annuncio «extreme left calling people to arms». Un segnale contraddittorio, ma comunque indicativo. Jon Steward ha d’altronde perfettamente descritto il ruolo occupato da Beck nel contesto dei media americani: «Ecco un tipo che dice ciò che pensa la gente che non pensa». Non c’è dubbio che il Comité Invisible pensi, pensi bene e soprattutto pensi per gente che ha bisogno di un sovrappiù di riflessione, al fine di rendere conto delle forme insidiose della cooptazione tipica delle società contemporanee. Ciò che conta, ben più delle diatribe burlesche di Glenn Beck, è il fatto che il libro contribuisca a suscitare una riflessione necessaria su un sistema capitalistico in affanno e che ha persino smesso di offrire le sue risposte senza contraddittorio alla preoccupante miseria del mondo.

Al di là delle azioni specifiche che preconizza, spesso in modo retorico, l’impatto immediato avuto dal libro sui giovani è un indicatore di per sé sufficiente per cominciare a parlare della crescente, larvata disaffezione nei riguardi di una società che ha perso la propria ragione d’essere, ma che non cessa per questo di correre alla cieca verso un precipizio. Questo libro è riuscito a toccare corde che per fortuna non smettono di vibrare.

L’insurrection qui vient (in francese, pdf)

Incontri difficili: Gary Indiana

Sylvère Lotringer

Marco Dotti

Scrittore, critico, filmaker indipendente, chiamatelo come volete, ma per favore, non “giornalista”. Per molti anni, Gary Hoisington, in arte Gary Indiana, ha scritto spledidi articoli e reportage per testate come  Los Angeles Times Book Review, London Review of Books, Artforum o Rolling Stone, ma la sua avversione per il sistema delle notizie viene da più lontano. La si direbbe una questione di pelle. Alla domanda se ammiri qualcuno, fra i suoi “ex” colleghi, Indiana risponde che no, “non ammiro nessuno. Ma “ammirazione” è una parola sbagliata. Io rispetto, rispetto chi rischia la vita e gioca sempre sul filo della notizia, come Robert Fisk o la redazione dell’Indipendent di Londra, per esempio”. Autore di un importante studio sull’ultimo Pasolini (Salò or The 120 Days of Sodom, 2000), di critica al sistema dell’arte (Let It Bleed, 1996) e di una dissacrante analisi della corruzione del sistema politico americano immortalato in uno dei suoi libri migliori, quel The Schwarzenegger Syndrome: Politics and Celebrity in the Age of Contempt che andrebbe letto e riletto (e qualcuno dovrebbe prendersi la briga di tradurre) per capire certe derive postpolitiche della nostra società, Gary Indiana ha studiato da dentro la dinamica dei cosiddetti “serial killer”, riscrivendo la storia di alcuni fra i più inquietanti fatti di cronaca nera degli ultimi anni, dall’omicidio Versace (Tre mesi di febbre, traduzione di Fabio Accurso, Textus, L’Aquila 2005), alla vicenda dei fratelli Menendez, dal caso dell’artista omicida Kenny Kimes (in Depraved Indifference). fino alla tragedia di Roman Polanski (The Roman Polanski Story). Scrittore sensibile ai temi etici e alla loro deriva – come nell’Uomo in affitto (Zoe, trad. M. Cardone, pp. 133, euro 9,81), dove è il tema del traffico illegale d’organi ad essere trattato – Gary Indiana è stato attore in un numero mai precisato di film, sceggiatore (spesso al fianco di Jack Smith), regista in proprio. Tra le sue ultime pellicole, tutte rigorosamente “underground”, Pariah, dedicato ad Ulrike Meinhof, e Soap, da un poema di Francis Ponge. Vive tra San Francisco e New York, è tra i pochi sopravvissuto del Village che fu.

Dalla fine degli anni Settanta, lei ha preso parte, come attore, sceneggiatore, aiuto regista o altro ancora, a numerosi film. Da che cosa è nata questa esperienza?

Gary Indiana: sì, ho anche recitato e diretto in teatro, a New York. Non mi considero un gran che come attore, preferisco dirigere, ma credo di avere una qualità essenziale per recitare, sia in teatro che nel cinema, soprattutto nel «genere» di film nei quali ho lavorato. Una qualità che definirei «trasporto demoniaco». Ecco, avere questa sorta di «trasporto demoniaco» dona alle tue performance, sia su un palco che di fronte ad una cinepresa, qualcosa di irresistibile e di unico.

Ci racconti qualcosa dei film ai quali hai partecipato?

Non li definirei propriamente «capolavori», beninteso, ma alcuni di film hanno qualcosa di interessante. Prendiamo ad esempio New York Stories di Jackie Reynald, che recitava anche la parte della moglie di Sid Geffin, mio padre nel film. Alcune delle scene con Jackie, Sid e me erano girate in una sorta di prospettiva «trompe l’œil» di un interno di ristorante. Le altre scene erano girate su una imbarcazione – lungo la Settantaseiesima e Marina Street, dove c’è ancora chi vive in certi «Houseboat» sull’Hudson – alla fine dell’inverno, di notte, sembra essere il mio destino quello di recitare ruoli dove rischi la polmonite o l’assideramento nel corso delle riprese. Comunque, in quella scena recitavo la parte del figlio omosessuale di Sid, molto nevrotico, e, nonostante non facesse parte del personaggio che avevo creato per la sceneggiatura – Jackie ed io eravamo anche gli autori della sceneggiatura – ubriaco per quasi tutto il tempo. In King Blank di Michael Oblovitz, invece, recitavo la parte di un ragazzo che lavora in una stazione di servizio col quale Ron Vawter fa sesso orale nel bagno e poi lo picchia selvaggiamente. È stata la mia prima esperienza con le capsule di sangue e roba simile. Avevo queste capsule di sangue finto nel naso, dovevo strizzare le narici per farle scoppiare quando Ron, mentre fingeva di picchiarmi, nascondeva il mio viso alla cinepresa, in modo che il sangue sarebbe uscito al primo movimento della testa. Girammo quella scena numerose volte, nonostante la «prima» non fosse affatto male. Penso che Oblovitz sapesse che Ron ed io avevamo una storia in corso e volesse umiliarci entrambi, o qualcosa del genere. Tecnicamente Ron era il marito della moglie di Oblovitz, sebbene non avessero nulla a che vedere con la reciproca «matrimonialità», o una parola simile… in ogni modo non si trattava di omofobia, ad Oblovitz piaceva umiliare chiunque.

Il tuo nome fitura anche nei «credits» di Stiletto, di Melvi Arslanian. Almeno così risulta è segnalato nell’Internet Movie Database.

In realtà ho scritto la sceneggiatura con Melvi. Purtroppo lei è morta giovane, è terribile. Recitavo la parte di un fattorino del Chelsea Hotel, che non ha naturalmente alcun fattorino; una grande scena, dovevo fare perdere la pazienza a Tina Lhotsky, l’attrice principale del film, raccontandole una lunga storia a proposito di.. qualcuno che strangolava qualcun altro e poi si sedeva al tavolo della cucina e si mangiava un’intera scatola di ciambelle.

E dei «tuoi» film europei?

Sì.. ehm.. Va bene, in ordine sparso, qualcosa potrei pure dire. Ma sono un po’ reticente, su questo punto. Per Raben, un compositore che lavorava con Fassbinder, avevano un po’ di denaro avanzato da non so quale cosa e Rainer avrebbe voluto utilizzarlo per finanziare un film fatto da qualcuno del suo gruppo, sai è una di quelle cose che devi fare per poi poter accedere ai finanziamenti.. in ogni modo, attraverso Peter Kern, fui incluso nel cast di questo film intitolato Do I Make It in the Movies?, come schiavo ermafrodita dell’imperatore Nerone, in un remake di Quo Vadis diretto da Rainer Fassbinder. Estenuante: dovevo essere al trucco alle sette del mattino, rimanerci per tre lunghe ore per poter avere i capelli arricciati ed essere dipinto color oro dalla testa alle dita dei piedi. Kurt Raab e Peter erano comparse. Dovevo reggere un grappolo d’uva ai piedi dell’imperatrice, mentre Kurt andava avanti e indietro davanti a noi reggendo un piccolo bicchiere sotto un occhio per raccogliere le lacrime. Fassbinder e Harry Baer sedevano sulle sedie da regista a pochi metri da noi, c’erano tutte queste colonne, ambientazione di epoca romana, ed io dovevo saltare e danzare con l’intero Senato Romano sulle note della registrazione di un pezzo cantato da Ingrid Caven e improvvisamente un terremoto distruggeva l’intera scena. Abbiamo dovuto ripeterlo numerose volte. Alla fine della scena, Fassbinder e Harry Baer applaudirono senza entusiasmo. Girammo il film negli Studios Bavaria, ed io fui costretto ad essere presente alla maggior parte delle riprese, sebbene avessi recitato solo in questa.

Com’era Fassbinder sul set?

Terrificante. Gli avevo portato un po’ di fumo da Berlino e glielo avevo regalato mentre ci trovavamo in un ufficio della produzione; reagì buttandolo per terra e calpestandolo ripetutamente. Vedi, il punto è che io ero amico di Werner Schroeter ed i due erano in competizione per dirigere Querelle, quindi c’erano due fazioni, la fazione di Fassbinder e quella di Schroeter, quindi io rappresentavo il «nemico» in quel momento. Werner voleva Claudia Cardinale ed era intenzionato a girare in bianco e nero, Dieter (Schidor) aveva acquisito i diritti da Genet e voleva assolutamente che il film fosse fatto, era anche il produttore dopotutto, e la Cardinale non voleva assolutamente fare Madame Lysiane, quindi continuava ad ostacolare Werner – le cose si stavano mettendo male, le due fazioni si ritrovavano pericolosamente vicine ogni sera quando si andava a bere qualcosa alla Deutsche Eiche di Monaco.. In ogni modo, io non piacevo a Rainer. Un giorno Peter Kern mi disse: «Cosa pensi di Rainer?» e io gli spiegai che mi faceva paura. «Non ti preoccupare» mi rispose «siamo tutti spaventati da Rainer». In realtà nel corso della festa riservata alla troupe fu molto più gentile con me.

E Schroeter anche lui fu gentile?

Mi voleva per mettere in scena quell’opera di Shakespeare che stava dirigendo al Freie Volksbuhne di Berlino, A Comedy of Errors. Mi avvicinò nel corso del Festival del cinema di Berlino. Gli spiegai che per me era quasi impossibile memorizzare quei lunghi monologhi tradotti in tedesco, ma Werner insisteva nel dire che ci sarei riuscito. Mi pagò anche un insegnante di lingua, ma fu un disastro e lasciammo perdere. Andai alla prima e alla fine Werner aveva abbondantemente tagliato ognuno di quei monologhi. Gli dissi «Senti, perché non mi fai partecipare ad un tuo film?». Non se ne fece nulla.

E quindi…

: Beh, «e quindi»… Peter Kern mi rapì e mi rinchiuse in questo gelido castello ad Hannover, di proprietà di Bruno Ganz, e mi costrinse a scrivere per lui un musical erotico. Non avevo i soldi per tornare a Parigi, così posso dire che mi prese per il «collo».

Nelle note biografiche che ti riguardano, solitamente vengono menzionati ventidue film alla cui realizzazione, in un modo o nell’altro, hai partecipato.

Immagino sappiano quello che scrivono, quelli che redigono le note biografiche. Probabilmente ad oggi sono circa 30, però. Non li ricordo tutti, per la maggior parte si tratta di particine. Sto recitando nel mio film Soap, ma non è ancora terminato. In quello di Ulrike Ottinger che abbiamo girato a Berlino, la mia partecipazione si sviluppa lungo l’intero film, Portrait of Dorian Gray on the Yellow Press. Nel corso della lavorazione ho conosciuto Delphine Seyrig e Verushka, che erano le «star» della produzione. Di nuovo inverno, pioggia, tempo terribile, e dovevamo girare in strani posti, una centrale nucleare, un «cimitero di marmo» – sai dove incidono le pietre tombali, in realtà non tumulano le persone in quel genere di posti – una delle mie scene era in una cabina telefonica, questo ENORME travestito vuole il telefono e io sono una agente segreto che spia Dorian Gray, lei/lui mi trascina fuori, intendo proprio fisicamente, mentre ho in mano la cornetta del telefono..

Ci racconti qualcosa di Cold in Colombia (Kalt im Kolumbien)?

Regia di Dieter Schidor, sceneggiatura di Burkhard Driest. Che dire di più? Realizzato subito dopo la morte di Rainer. Andammo a Cartagena per due mesi e mezzo. Fu spaventoso allora, immagino lo sia anche oggi. Io recitavo la parte di un fotoreporter.. il film fa schifo, non penso che Dieter la penserebbe diversamente se fosse ancora qui. Lavorai molto però. Se leggi il mio racconto Gone Tomorrow’s scoprirai che è la storia romanzata di quel film, con l’aggiunta di altre cose. Non mi va di entrare nei dettagli. La Betancour era ancora presidente della Colombia, all’epoca. Fu terribile girare un film in quel paese.

Hai lavorato anche in Terror 2000 di Christoph Schlingensief…

Certo, con Margit Castensen, Peter Kern e molti del gruppo di Fassbinder. In realtà io vengo ucciso proprio all’inizio del film, in uno scompartimento di un treno, dovevo suonare la chitarra e cantare, la mia parte era quella di una specie di assistente sociale che accoglie gli immigrati polacchi nella nuova riunita Germania; poi Udo Kier e la sua banda di terroristi dirottano il treno. Udo mi spara con un fucile mitragliatore. Un’altra spedizione a rischio polmonite. Giravamo a notte fonda, nei boschi, in questo campo di addestramento della STASI abbandonato, al freddo – era così gelido che le cariche elettriche che facevano esplodere il sangue finto continuavano ad innescarsi con un secondo di ritardo, così ogni volta dovevo lavarmi e cambiare il costume di scena, penso che avremo ripetuto la stessa scena almeno una decina di volte. Anche se vengo ucciso all’inizio della storia, tutto il film è incentrato su Margit e Peter che tentano di trovare il mio cadavere, quindi ho dovuto rimanere per settimane per poi, alla fine, essere finalmente scoperto sotto una lamiera.. i terroristi avevano truccato il mio viso per cambiarmi i connotati e mi avevano messo reggiseno e mutandine… tutti si sono presi la polmonite ad eccezione del regista. C’è anche un’altra cosa che poi abbiamo scoperto Udo ed io – noi due eravamo gli unici della troupe a bere ogni sera nell’unico locale nel campo di addestramento della STASI -: una sera abbiamo visto due uomini di mezza età, gli unici altri due clienti del locale, ci siamo avvicinati e ci siamo messi a chiacchierare. Udo gli chiese cosa stavano facendo lì, visto che il posto era stato abbandonato e noi eravamo alloggiati nelle ex baracche della STASI – e loro ci risposero «Siamo sminatori. Tutta la zona è stata minata dai tedeschi in ritirata e minata nuovamente dai russi, sapete quella zona attorno ai vagoni nei quali state girando il film? È tutta circondata da campi minati..». Così scoprimmo di essere letteralmente in un enorme campo minato ed ho il sospetto che Christoph lo sapesse. Noi, comunque, non lo sapevamo. Credo sperasse che saremmo stati fatti a pezzi da una esplosione proprio di fronte alla cinepresa. Udo revisionò le mie battute ogni giorno, poi ogni notte, quando giravamo in notturna e Christhoph mi ripeteva continuamente di parlare e cantare più speditamente. Il risultato fu che andai totalmente in confusione e scordai la canzone, le battute e tutto il resto. Così alla fine mi disse «Recita semplicemente in inglese».

Recentemente, sei apparso nei panni di.. te steso nel film di Mike Hodges, Murder by Numbers…

Sì. Il mio film preferito, vuoi sapere la verità? Mi sono sentito talmente male sul volo per Londra che subito dopo aver posato le mie valige in hotel hanno dovuto mandare una autoambulanza per portarmi in ospedale. Mi diedero sette diversi medicinali per questa infezione alla gola, avrei dovuto prenderli tutti il giorno seguente e recitare, con piccole pause, per otto ore filate, come un mezzobusto televisivo. Ogni volta che c’era una pausa dovevo prendere una pillola diversa; in realtà alla fine della giornata non stavo neppure così male. Si trattava, comunque, delle ultime scene e così ci fu la festa conclusiva riservata alla troupe, in un ristorante. Dissi a Mike «Sinceramente, non avrei mai pensato di farcela, mi sentivo così male..» e lui mi rispose «Ora posso dirtelo, quando sei arrivato ho pensato che saresti crollato e morto sul posto. Poi, una volta accesa la cinepresa, ti sei acceso come un albero di Natale». Così decidemmo che se le nostre carriere non fossero andate bene, avremmo sempre potuto andare in quei reparti per malati terminali con una finta troupe e dire ai moribondi che li avremmo ripresi per un documentario.. si sarebbero di certo ripresi. Un’altra cosa a proposito di quel film: Barbet Schroeder stava scrivendo una serie intitolata Murder By Numbers quando il nostro film con lo stesso titolo stava per essere trasmesso dal canale IFC; siccome sono abbastanza amico di Barbet, continuavo a ripeterle «Barbet, il film che abbiamo girato Mike ed io ha lo stesso titolo» e Barbet mi rispondeva «Oh, ma la Paramount sta per cambiare il titolo, sono quasi sicura che cambieranno quel titolo» – e naturalmente la Paramount, o qualsiasi altro produttore fosse, non lo fece, così entrambi i film uscirono con lo stesso titolo. Naturalmente il nostro era un film per la televisione. Ma la gente li confuse comunque.

Si dice in giro che tu abbia rifiutato una parte nel film di Todd Haynes, è vero?

Ho rifiutato molte parti. Todd mi voleva nel suo primo film girato con non professionisti, Poison. Ma vedi, la mia parte non aveva battute, e io l’ho chiamato dopo aver letto il copione e gli ho detto «Todd, non posso partecipare ad un film senza dire una battuta..». Ho rifiutato anche un paio di cose hollywoodiane, scelta stupida perché avrei probabilmente fatto un sacco di soldi.. ma, mi piace rifiutare. Lo faccio praticamente tutti i giorni, per una cosa o per l’altra. Non necessariamente per cose correlate con il cinema, ma per qualsiasi cosa. Amo il rifiuto. E la contestazione.

Marzo 2008

[Traduzione di Manuel Galbiati]

Ho parlato con Dio di Antonin Artaud

Sylvère Lotringer [*] [**]

Jacques Latrémolière Debbo confessarle che quando mi ha telefonato per fissare un appuntamento, non ero molto entusiasta. Rivangare, trent’anni dopo, la vita di Artaud, mi pare un po’ ridicolo. E poi sono venuti a trovarmi già due volte, e ogni volta per fotografare un disegno di Artaud che possiedo. Da allora quelle persone non si sono fatte più sentire. Non ho nemmeno un loro biglietto da visita. Quindi capisce che… Ora ho messo il disegno d’Artaud nella mia cassaforte in banca.

Sylvère Lotringer Si è occupato personalmente di Antonin Artaud durante il suo soggiorno all’ospedale psichiatrico di Rodez?

J.L. Lavoravo con il dottor Ferdière, direttore dell’ospedale. Sono stato amico di Artaud per due anni. Ha letto l’articolo che ho scritto in merito: “Ho parlato di Dio con Antonin Artaud”? Lì ho detto circa tutto ciò che pensavo di Artaud. Da allora penso altro di lui. Gli studi si moltiplicano. Trovo che sia un peccato. Artaud non aveva messaggi da trasmettere. Non ha mai avuto nessun messaggio. Era un paranoico particolare, con idee di grandezza e di persecuzione assolutamente straordinarie.

S.L. È stato amico di Artaud…

J.L. Si rivolgeva ai suoi amici, a coloro cioè di cui approfittava, ogni volta che aveva bisogno di oppio. Non gliene abbiamo mai dato, ma ce l’ha chiesto. Eravamo suoi amici, però non appena ci allontanavamo da lui, diventavamo suoi nemici. Ed è stato così per un gran numero di persone intorno. La sua opera scritta, io la considero un grido. Un grido d’orrore. Lanciato da un uomo che non aveva nessun senso. Nessun senso dell’altruismo. Si metteva al centro del mondo. Esisteva solo lui, e gli uccellini.

S.L. Però c’erano gli uccellini.

J.L. D’accordo c’erano gli uccellini, il che è già qualcosa, ma insomma… Trovo comunque un po’ esagerata la gloria che gli si attribuisce.

S.L. Ma l’orrore che sta dietro alla paranoia non rende appunto importante ciò che dice? Quel che sentiva l’ha condotto a scrivere quel che ha scritto, e quel che ha scritto ha provocato una specie di shock…

J.L. Come mai sentiva cose molto diverse a pochissima distanza di tempo? Questo significa che non era se stesso al cento per cento. L’ho visto gridare, io, l’ho sentito gridare. Non contro di me, mai. Mi ha urlato contro solo dopo, non è così?, quando è andato via da Rodez. Credo quindi che gli uomini non possano trovarci nulla nell’opera di Artaud. Nulla. Non farà progredire la civiltà. No di certo. Al contrario. Un personaggio così ampolloso… Ce ne sono altri al mondo, di palloni gonfiati. Ma quelle grida dietro il sipario, quello spettacolo terribile che c’è stato a Parigi. L’hanno fatto gridare anche lì, aveva perso i suoi fogli e continuava a sbraitare. Non ha fatto altro che sbraitare e ritengo che una persona incapace di controllarsi non apporti niente a nessuno.

S.L. Prenda un altro scrittore contemporaneo di Artaud, Céline.

J.L. Céline, sì.

S.L. Anche Céline si è ritrovato in una posizione di paria, abbandonato sulle strade della Germania, in piena confusione. Ciò che è insopportabile tanto in Céline quanto in Artaud, è forse il fatto che giungono ad un punto tale in cui possono dire cose sull’umanità che riguardano tutti.

J.L. Ho qui l’opera completa di Artaud – ho le prime edizioni dei suoi libri, sa, me le ha regalate – e poi ho seguito via via… ebbene! quando leggiamo la totalità di ciò che esprime, ci accorgiamo che pochissimo è comprensibile. Pochissimo.

S.L. Che cosa intende dire con «comprensibile» ?

J.L. Comprensibile come la nostra conversazione per esempio. Il numero di parole che ha creato ruttando e che non hanno nessun senso – perché non hanno nessun senso – non apporta nulla alla civiltà, ma proprio nulla.

S.L. Pensa che la civiltà stessa ne abbia così tanto di senso?

J.L. Ah sì. Basta guardare l’umanità dal principio per vedere che c’è un miglioramento progressivo. Certo ci sono dei crolli, ma, in linea generale, si assiste ad una crescita.

S.L. Abbiamo migliorato il modo di uccidere la gente, e basta.

J.L. Non solo questo, no, non solo. Oh no, no. Io comunque non ho mai ucciso nessuno. Di persone che hanno ucciso qualcuno, cerchi pure, non ce ne sono tante, tranne per motivi politici.

S.L. Appunto. Io associo Artaud ai dadaisti. È tutta un’epoca. La prima grande carneficina.

J.L. Surrealista. Artaud è surrealista.

S.L. Lo so bene. Ma la sensibilità di Artaud mi pare molto più caotica e anarchica e incontrollata, come quella dei Dada. Artaud, per me, è una risonanza, una cassa di risonanza di quella grande rottura che è stato il dadaismo nella nostra civiltà. Se possiamo chiamare civiltà questa follia di sterminare su scala mondiale… Artaud forse è paranoico, narcisista, megalomaniaco, tutto ciò che vuole, ma questo gli dà una certa percezione delle cose. Una percezione completamente inumana per certi aspetti…

J.L. Inumana, è la parola giusta. Pertanto non ha nessun interesse. Crede che venga… dall’alto?

S.L. No. È l’esperienza dell’inumanità.

J.L. Si sta proprio addentrando in ciò che le dicevo. Se è inumano, significa davvero che non ha nulla da apportare agli uomini.

S.L. Forse non siamo abbastanza consci dell’inumanità dell’umanità che ci viene presentata.

J.L. Scusi?

S.L. Dell’inumanità del genere di civiltà che stiamo producendo.

J.L. Ma non vi è alcun nesso tra la civiltà attuale e l’opera di Artaud.

S.L. Crede?

J.L. Non è affatto costruttiva.

S.L. Quello che stiamo costruendo in questo momento mi pare del tutto distruttivo.

J.L. Lo dice lei. È una cosa che esiste da parecchio tempo, sa.

S.L. Dalla Guerra del ‘14 ha assunto una potenza e una velocità mai viste prima. E che ci conducono alla nostra perdita.

J.L. E pensa che fosse sensibile, lui, Artaud, a questa civiltà? Insomma, posso garantirle che non lo era, ma proprio per niente. S’interessava solo a se stesso. Durante il periodo in cui l’ho frequentato, era lui il Cristo, il centro del mondo. Non venga a dirmi allora che ha fatto progredire l’umanità. Era piuttosto il contrario. Ed è un movimento non ha mai smesso.

S.L. Che cosa significava essere amico di Artaud?

J.L. Abbiamo chiacchierato a lungo. Ore. Su Dio. E Dio sa quanto la sua religione fosse discutibile. Una specie di mito di cui si considerava il centro.

S.L. Artaud riteneva di avere un rapporto privilegiato con Dio?

J.L. Privilegiato? Era colui che avrebbe dovuto prendere il potere prima dell’ultima apparizione di Dio su terra. Capisce quindi… mi faccia ridere, eh, quando si parla di messaggio. Non c’è un bel niente. È vuoto, così [batte sul tavolo]. E per di più è incomprensibile. Allora no, non me la dà più a bere. Quante persone ci sono che lo leggono? Nessuno. Nessuno. Qualche intellettuale qua e là.

S.L. La sua opera ha esercitato un’influenza enorme sulla cultura.

J.L. Crede? Crede?

S.L. Su tutto il teatro occidentale, per esempio, da una ventina d’anni.

J.L. Senta, non parliamo di teatro. Non ha mai avuto alcun successo dal punto di vista teatrale. Tutte le opere che ha scritto erano una lagna. E poi non mi venga a raccontare che le idee di Antonin Artaud su Il Teatro e il suo doppio hanno una qualche importanza. Lei è completamente fuori strada. Prova ne è che le applicazioni pratiche sono state un fiasco.  Spiacente ma…

S.L. Ciò non toglie che tutti i grandi registi contemporanei – Grotowski, Peter Brook, il Living Theater – di tutti i paesi, della Pologna, dell’Inghilterra, degli Stati Uniti, tutti considerano Artaud come un punto di partenza.

J.L. Sì, sì, quando c’è qualcosa di strampalato, tutti ci credono subito.

S.L. Non è un caso se dall’inizio del secolo tutto ciò che c’è d’importante nell’arte moderna si è volto, come Artaud, verso le società primitive. La nostra civiltà stava perdendo di sostanza, tutto appariva e spariva in superficie, a gran velocità. Si è sentito il bisogno di riallacciarsi a forze tradizionali, di ritrovare radici terrestri, di reinventare riti rigorosi. È questo il teatro di Artaud. È questo che lo spinge ad imbarcarsi per il Messico o l’Irlanda. E lei lo trova strampalato? Io ci vedo, invece, un rifiuto tale di compromessi…

J.L. Di compromessi, questa poi, nella vita quotidiana non si faceva di certo scrupolo. Non mi racconti storie. Io l’ho conosciuto personalmente. Veniva da noi a prendere un libro e a declamare. Ah, per questo era molto bravo come uomo di teatro, ma niente di più.

S.L. E lei come la prendeva?

J.L. Si ascoltava da solo.

S.L. A forza di ascoltarsi da soli forse giunge il momento in cui si sente meglio.

J.L. Senta, signore, spiacente, ma ho studiato psichiatria per quattro anni. Non mi dica una cosa così perché temo di dover risponderle che è assurdo. Quando ci si ascolta per tutto il tempo non si ascoltano mai gli altri, al contrario. Al contrario. Non si ascoltano più gli altri. Quindi non si è più in grado di amarli. Ed è per questo che Artaud è stato messo da parte… tra gli scarti. In Irlanda in particolare. Non era più in grado di avere una relazione normale con nessuno. Non era più socievole. E se l’abbiamo curato – cosa che ci è stata rimproverata, non è vero? – è perché occorreva proteggerlo da se stesso. E abbiamo assistito alla sua evoluzione in senso inverso. È stato di nuovo capace di scrivere, di disegnare, di chiacchierare con noi. Siamo stati noi ad avergliene ridato il gusto. Mi ricorderò per sempre le dichiarazioni del mio amico Ferdière: « Se l’avessi saputo, non l’avrei mai lasciato andar via da Rodez. Me ne pento infinitamente ».

S.L. Tutto ciò gli ha permesso di scrivere un mucchio di cose importanti.

J.L. Bo! Ci sono lettere indirizzate a chiunque. Se ne fa quel che si vuole. Una lettera a Hitler, ne sarà al corrente. Beh, allora…

S.L. Quando legge i testi di Artaud, non cerca mai di dimenticare il personaggio che ha conosciuto? Leggerlo come si potrebbe leggere Racine…

J.L. Ah no, a me, lui parla. Non mi dice granché, ma mi parla, sì, mi parla comunque.

S.L. E che cosa le dice?

J.L. Bah! Immagini. Mi comunica delle immagini. Senza valore. Tra trenta o cinquant’anni sono sicuro che nessuno ne parlerà più.

S.L. In che modo ha sentito parlare di Artaud all’inizio?

J.L. Non ne ho sentito parlare. Ce l’hanno mandato a Rodez perché a Ville- Évrard stava crepando di fame. Ferdière conosceva uno degli psichiatri laggiù e aveva la possibilità di farlo passare attraverso un ospedale psichiatrico sulla linea di demarcazione. Quando ce l’hanno portato era magrissimo e parecchio malconcio. Non avevo mai letto nulla di Artaud a quell’epoca e se non l’avessi conosciuto, probabilmente non avrei mai letto niente di suo.

S.L. Non sapeva quindi nulla di Artaud quando l’ha visto per la prima volta. Come glielo hanno presentato?

J.L. Ferdière mi ha messo al corrente. Mi ha detto che veniva dall’Irlanda, che l’avevano arrestato perché faceva un gran baccano sulla nave che lo riportava in Francia – quando l’hanno rinchiuso parlava del bastone di san Patrizio. È per questo che lo hanno portato all’ospedale psichiatrico più vicino, a Sotteville-les-Rouen, se ricordo bene. Ed è stato subito evidente. Nessuno ha dichiarato che era una persona normale. Se avesse trascorso anche solo un quarto d’ora con lui…

S.L. Conosco molte persone che non sono del tutto… normali, come dice lei, o comuni. Sanno comunicarmi sempre cose interessanti. Vanno subito all’essenziale…

J.L. Se le guarda dall’esterno, sì.

S.L. E lei, le guarda dall’interno?

J.L. Ne ero pur costretto. Ogni psichiatra è tenuto a seguire i suoi malati, a discutere con loro da pari a pari. So bene che a mio discapito giocava il fatto che detenessi il potere assoluto sulla sua libertà – sebbene non fossi l’unico, eh? Questo non facilitava certo la nostra amicizia. E tuttavia, siccome lui aveva bisogno di me, allora si è sempre comportato bene. Era gentile. Nella conversazione ordinaria non lanciava frasi come quelle che avrebbe lanciato più tardi. Più tardi, beh, allora, tutto gli è stato possibile. Quel che diceva lasciava tutti a bocca aperta. C’è sempre gente pronta, non appena si manifesta qualcosa di straordinario, a gridare al miracolo. Ma quando si prendono in considerazione i suoi testi, soprattutto quelli finali… Prenda il Van Gogh per esempio, ci sono solo tre pagine decenti. Il resto, sono cazzate.

S.L. E come vede lui Van Gogh? Non come un illuminato, o un delirante: è il mondo a delirare, è l’ordine a essere diventato criminale, anormale… E come inizia il Giudizio di Dio? Inizia con delle visioni di guerra, di armamento a oltranza, di devastazione. È il secolo intero ad essere diventato omicida… Mi colpisce, a me, vedere Artaud ritornare a Parigi come la gente dai campi di concentramento, scheletrico, sdentato, devastato… Non dico che Rodez sia stato un campo di concentramento, certo, ma non è strano che, anche lontano dal grande cataclisma, isolato, come lo era stato Van Gogh, un uomo che evidentemente non era del tutto « normale »…

J.L. Grazie!

S.L. … Si trovi ad esprimere…

J.L. Non del tutto normale!

S.L. … Si trovi ad esprimere tutto l’orrore, tutta la follia del mondo?

J.L. Lei fa dei confronti strani, però.

S.L. L’importante non è solamente sapere se Artaud ingannasse o no i suoi amici. Sono sicuro che lo facesse, soprattutto quegli amici da cui dipendeva la sua libertà… È addirittura il minimo…

J.L. Non per questo è meglio. Non contribuisce a migliorare la società.

S.L. No.

J.L. Grazie! Grazie!

S.L. Forse per coloro che lo circondano, e da cui dipende, e che devono fare i conti con un rapporto del genere. Ma in quello che scrive, ci sono delle intuizioni non soltanto su ciò che gli accade nella testa, ma è la sua testa stessa a diventare il mondo.

J.L. No, no. Ebbene, ebbene! Senta, la compatisco davvero perché lei ha bisogno di tranquillanti…

S.L. Ah sì?

J.L. Ah sì, sì.

S.L. Dopo tutto perché esiste qualcosa come la letteratura? Perché la gente si dà tanto la pena a non dire le cose in modo semplice?

J.L. Perché sperano di poter guadagnare dei soldi. Quanta gente scrive per la vanagloria di andare in televisione?

S.L. All’epoca di Artaud c’era la radio…

J.L. È lo stesso.

S.L. Perché allora s’imparano queste cose a scuola se le persone scrivono per fare soldi, o perché sono un po’… strane?

J.L. Quali persone? Artaud praticamente non si studia a scuola.

S.L. Io lo insegno alla Columbia University. E non sono il solo.

J.L. Sì. Allora provo pena per i suoi allievi. Ah, sì. Perché non saranno felici. Non gli darà certo forza studiare Artaud. Anzi… deboli e sottomessi per tutta la vita.

S.L. Trova che i testi di Artaud non abbiano forza?

J.L. No, ho detto che non danno forza.

S.L. Se hanno forza, ne danno anche.

J.L. Ma è una forza assolutamente aberrante. L’ho visto mentre declamava. Il discorso non reggeva. Si esibiva. Contava solo lui. Nient’altro. Allora non venga a dirmi che era sensibile alla civiltà. Era sensibile solo a ciò che lui stesso provava, al suo dolore atroce. Questo lo riconosco. E io mi sono interessato al suo dolore. Con lui. Ma il suo, eh? Il suo. Non bisogna allora glorificarlo troppo.

S.L. È successo anche a Cristo.

J.L. Grazie. È stato Artaud il primo ad assimilarsi a Cristo.

S.L. Certo.

J.L. C’è tuttavia una sfumatura.

S.L. Non vorrei mettere vicino le due cose…

J.L. L’ha appena fatto! L’ha appena fatto!

S.L. E perché no. C’è forse in entrambi i casi qualcosa che interessa la gente.

J.L. In entrambi i casi? Nel primo, sì. – Ho parlato di Dio con Antonin Artaud. Quindi so perfettamente cosa ne pensava. Che io sappia, Cristo non ha mai gridato insulti contro popoli interi. No, no. Non starò certo qui a farle una lezione di catechismo.

S.L. Di tutta questa controversia su Artaud che credeva o non credeva in Dio, lei che ne pensa?

J.L. Assolutamente nulla. Perché non ha nessun interesse per me. Ci ha creduto ad un certo punto, poi non ci ha più creduto. Quando ci credeva, ci credeva male, o in modo strano. Se riesce a fare una sintesi di tutto questo, beh allora è proprio fortunato, lei.

S.L. Uno dei testi sui Tarahumara è stato scritto a Rodez , nel 1943. È strano, è infarcito di Santi e simboli religiosi, tutto un delirio su Cristo e la Croce che Artaud rinnegherà qualche anno dopo, di ritorno a Parigi, come uno stupido maleficio subìto dalla pretaglia. I testi scritti in Messico, invece, sono di una gran bellezza, molto cristallini…

J.L. Di che parla?

S.L. Della Montagna dei segni.

J.L. Non lo conosco.

S.L. È una visione estremamente serena delle cose. Il che è del tutto inconsueto in Artaud.

J.L. Sì, esatto.

S.L. Tutto è al suo posto. Gli Dei, gli uomini, le pietre. Gli uomini non sono più il centro dell’universo, ma sono estratti dalla pietra e le pietre sono degli dei. C’è una specie di armonia materiale…

J.L. E lei chiama questo armonia, le pietre sarebbero degli dei?

S.L. Così dicevano i Greci.

J.L. Non erano poi tanto al centro del mondo, i Greci. Sono stati solo una parte dell’evoluzione della civiltà, e non quella dove gli dei sono pietre e viceversa, ah questa poi no.

S.L. E i Galli con i Druidi e i dolmen, sono abbastanza centrali per lei? È pur sempre il nostro passato francese, o meglio celtico. Non è un caso che Artaud sia andato proprio in Irlanda.

J.L. E allora?

S.L. Perché lo si accetta dai Druidi, perché lo si trova del tutto legittimo in loro – ma quando qualcuno si crede un Druida, e ridiventa druida, ci si affretta a rinchiuderlo? Se questa è la follia, allora la follia non ci dice forse qualcosa su ciò che siamo stati? [Silenzio]. Su ciò che siamo? [Silenzio.]

J.L. Lei mischia un po’ tutto troppo facilmente.

S.L. Mmmmmmmm.

J.L. Fa una confusione…

S.L. Crede?

J.L. Ah sì, una gran confusione. Perché passare da Artaud a Cristo e da lì ai Druidi, beh, ce ne vuole, eh?

S.L. Stavamo parlando di pietre e di dei.

J.L. Sì sì sì sì. Non mi sono distratto. La civiltà in quel momento poteva permettersi di parlare di pietre e di sacralizzarle. Perché no. Ma insomma dopo c’è stato altro.

S.L. L’età della pietra non è così lontana. E millecinquecento o duemila anni di storia non sono poi tanti quando ci si pensa. Anzi, varrebbe forse la pena di rifletterci invece di guardare una partita di calcio alla televisione. E quando ci riflettiamo, incominciamo a chiederci cosa significa vivere, e vivere in una società come la nostra dove non sappiamo più molto bene che cosa sia un dio, dove non ci sentiamo più in contatto con niente, nemmeno con le pietre. Non le sembra legittimo questo genere di domande? Intendo dire, questo è ciò che si chiama pensare. O scrivere. Forse è proprio la funzione della letteratura quella d’immaginare un mondo dove gli uomini sono come la pietra, e non solo delle immagini sfocate sul piccolo schermo.

J.L. Mmmmmmmmmmmm.

S.L. Io, quando leggo Artaud, vedo cose che mi appaiono assolutamente folli…

J.L. Grazie.

S.L. … Ma belle, un senso della lingua, una specie di sonorità pietrosa, primitiva, organica della lingua che trovo sconvolgente.

J.L. Sì. Solo in quei brani che possiedono le qualità che dice lei e che riconosco essere molto belli, poi si girano due pagine e ci si imbatte in qualcosa d’inascoltabile, di assolutamente incoerente. Capisce quindi che prendere dei sassolini – ci torneremo sui sassolini – a destra e a manca e dimenticare quella sua parte incoerente, beh, francamente è difficile fare una sintesi, vero?

S.L. Sì. Ma perché voler fare delle sintesi?

J.L. Eh, perché è necessario fare delle sintesi, continuamente.

S.L. Perché?

J.L. Come perché? Lei non fa mai la sintesi di se stesso?

S.L. Di tanto in tanto, quando non posso fare altrimenti. Quando ho bisogno di fare alla svelta. Ma è così schematico.

J.L. È un dato di fatto.

S.L. È proprio questo che Dada aveva iniziato a rimettere in discussione: la logica, la dialettica, il pensiero razionale… Tutto ciò corre veloce, ma non afferra le cose.

J.L. Da lì all’analisi dei sogni il passo è corto, non è vero?

S.L. Non so se i sogni debbano essere analizzati.

J.L. E ora ci si accorge che le tesi di Freud non reggono più.

S.L. Che cosa ci possiamo fare se i sogni sono diventati la realtà?

J.L. Tutto bene, la salute?

S.L. [Ride.] …E la realtà volge all’incubo: se riflettiamo un po’ sulle possibilità di distruzione che esistono attualmente, la catastrofe appare quasi inevitabile.

J.L. Non è mai inevitabile in ogni caso.

S.L. Quando si pensa che si dispongono di soli tre minuti per fermare degli ordigni atomici comandati elettronicamente… Ecco il genere di ragione che ci governa.

J.L. È da quarant’anni che va avanti così.

S.L. In quarant’anni siamo passati da un termine di qualche ora per colpire un bersaglio intercontinentale a qualche minuto.

J.L. Ragione in più per non servirsene.

S.L. Le macchine sono ragionevoli? Presto saranno loro a dover prendere le decisioni. È un’altra forma d’inumanità.

J.L. Spiacente, ma è la macchina ad essere a disposizione degli uomini, e non il contrario.

S.L. È la storia del Golem. Quando resterà soltanto qualche secondo per decidere…

J.L. Insomma da qui a dire che qualcuno arrivi a suicidarsi, mi pare molto improbabile. Le conseguenze sarebbero immediate. È dunque un suicidio.

S.L. Sì. È folle.

J.L. Quindi è impossibile.

S.L. Un popolo intero ha voluto suicidarsi. La Germania. E ha cercato di suicidarne molti altri…

J.L. Sto giusto leggendo le memorie di Churchill, capita allora a proposito. È stato tutto un processo, mah, ascendente, non è vero? E poi dietro Hitler ci sono state anche delle persone che che tentavano di fermarlo. Ha avuto la meglio grazie a una serie di colpi di fortuna, altrimenti non sarebbe successo niente.

S.L. La situazione sembrava sotto controllo, ma poi è sfuggita di mano.

J.L. Sarebbe bastato invadere la Rhur nel momento in cui Hitler l’ha ripresa, sarebbe bastato cacciarlo da lì e non sarebbe successo niente, niente.

S.L. Hitler, lui però, non era in un manicomio. Era a capo del governo. Forse ha bluffato, o delirato, ma tutti gli hanno creduto.

J.L. Ma è morto come un pazzo. Un suicida.

S.L. Non è morto da solo.

J.L. No, ahimé.

S.L. Ci sono state decine di milioni di morti. Non è abbastanza per gridare? Persino con grida narcisistiche e paranoiche? Quando un mondo sta annientando quaranta milioni di persone, il grido vorrà ben dire qualcosa.

J.L. Sì, ma il grido di Hitler aveva un valore diretto, d’influenza diretta sul suo popolo, non è vero? Era musica per il popolo.

S.L. Sì, ma al popolo piaceva la musica.

J.L. Al popolo piaceva la musica, ma non necessariamente quella. Solo che si trovava in condizioni storiche tali che a Hitler è bastato cercare nel passato recente le ragioni per cui non era contento.

S.L. Il popolo tedesco è diventato pazzo. È diventato pazzo ragionevolmente.

J.L. Lo dice lei stesso…

S.L. Artaud era pazzo.

J.L. Non ragionevolmente. Spiacente, ma questa è la differenza.

S.L. Artaud non ha mai bruciato nessuno.

J.L. [Tossisce.] No, ma se lei diffonde il suo pensiero a destra e a manca, non sono sicuro che non si verificherebbero degli incendi o delle ustioni.

S.L. Il napalm esiste da qualche tempo. Le ustioni capitano tutti i giorni. Si provocano anche… con l’elettricità.

J.L. Fuma tanto?

S.L. No. [Ride]. Per me, la letteratura è come inforcare gli occhiali. Fa vedere il mondo diversamente. E quando mi metto gli occhiali di Artaud – non sono i miei -, mi fanno vedere cose che altrimenti resterebbero invisibili. E il fatto che il mondo che vedo con i suoi occhiali sia a pezzi, che sia pieno di ribaltamenti, tradimenti, rinnegamenti non mi sorprende. Lo vedo tutti i giorni sui giornali.

J.L. Se mette insieme ciò che può trovare dietro gli occhiali di Valéry, dietro quelli di Sade e di un mucchio di altri autori, ci vedrà forse una sintesi – ecco che ci ritorniamo – che non sarà affatto la stessa.

S.L. Sono cose molto diverse. Perché cercare di metterle insieme? Sade è molto metodico nei suoi piaceri. Artaud no.

J.L. Non è molto metodico, no, no di certo. Ma non sa rendere felice nessuno.

S.L. No. Ci pensa la pubblicità. Basta fare un’ordinazione. Eppure, non trova strano che abbia continuato a scrivere così, tutta quella massa di testi che ha prodotto…

J.L. Ebbene, non riusciva a fermarsi. Sa come scriveva? Aveva dei quaderni un po’ dappertutto. [...] [I testi i Artaud] sono molto discontinui. Molto discontinui per uno psichiatra, sa quando si vede emergere il cuore, il nocciolo del problema! …le abitudini di pensiero paranoiche e deliranti, con il malato, il medico non reagisce .Ho sentito spesso Antonin Artaud dire sciocchezze. La sua tesi del grido che si leva da un uomo e che ha un valore… mistico…

S.L. È la sua.

J.L. Come?

S.L. Lei mi ha detto che aveva lanciato un grido…

J.L. No, no. Gridava sempre… in ogni caso, tutta la sua opera è un grido. Un grido.

S.L. Lei, io, don Julien, siamo a quanto pare tutti d’accordo su questo punto.

J.L. È un grido, ma un grido talvolta disarticolato. E questo toglie valore al resto, detto tra noi.

S.L. Quando lui parlava, lei non faceva particolarmente attenzione. In che cosa era…

J.L. No, parlava normalmente. È questo che cercavo di farle capire. Quando andava da sua sorella, era gentilissimo. Non li infastidiva. Invece quando era con i suoi amici al bar, allora incominciava ad essere… a gridare con tutte le sue forze… Gridava di tutto.

S.L. In ogni caso sembra avere avuto una grande capacità di adattamento, che poi è ciò che caratterizza la normalità, non è vero?… Poter adattarsi ad ogni situazione.

J.L. Ma… Ma non si giudica un uomo a seconda dei momenti. Io sono stato costretto ad esprimere un giudizio su Artaud per poterlo curare. Sull’insieme dei suoi atteggiamenti.

S.L. Perché bisogna giudicare le persone?

J.L. Giudicare per poter riportarle alla normalità. È il ruolo del medico riportarle alla normalità. Permettergli di vivere nel mondo esterno senza dar fastidio a nessuno, capisce? Ora, le dico, lui, Ferdière, si è pentito amaramente di averlo lasciato andare via. Se lo avesse tenuto tre o quattro anni in più… Non era più in grado… affidarlo ad un medico che gli lascia le chiavi della clinica perché vada a spasso quando vuole. È quanto meno strano, non è vero?

S.L. Questo è successo quando è tornato a Parigi.

J.L. Sì, a Ville-Évrard. Aveva una chiave della clinica.

S.L. A Ivry.

J.L. Come?

S.L. A Ivry. È a Ivry che era libero di andare e venire come voleva, per lo meno fino a sera, non a Ville-Évrard. A Ville-Évrard lo rinchiudevano a tripla mandata…

J.L. Sì, è a Ivry. E aveva una camera lontano dagli altri. È per questo, del resto, che è morto da solo.

S.L. Pensa che non avrebbero dovuto lasciare libero Artaud?

J.L. Ma insomma! Ferdière aveva preteso che venisse sorvegliato…

S.L. Perché? Aveva paura che Artaud si suicidasse?

J.L. No! No, no, nient’affatto! Aveva paura che facesse delle sciocchezze. Che facesse stupidaggini… [Si schiarisce la voce.] Quando usciva a Rodez – noi ne eravamo abituati – andava alla cattedrale. Si metteva in ginocchio in mezzo alla navata e poi gesticolava, così…

S.L. Questo non ha mai ucciso nessuno.

J.L. No, è vero, non ha mai ucciso nessuno, questo glielo concedo senza difficoltà.

S.L. Gente perbene ha fatto di molto peggio. Ho visto migliaia di persone camminare sulle ginocchia nella cattedrale di Cracovia, in Polonia. Erano ottimi cattolici, glielo posso assicurare.

J.L. No, no, volevo darle solo… un dettaglio. Giusto un aneddoto.

S.L. A dire il vero, se Artaud si fosse messo a strisciare su un marciapiede di New York, nessuno si sarebbe voltato a guardarlo.

J.L. Non era presentabile, capisce. Non era presentabile. Bisognava davvero corrergli dietro… Allora a quel punto, sì… Era come quando tornava a casa. Era decente.

S.L. A New York vedo ogni giorno gente stesa sui sedili della metropolitana, mezza nuda, con il sesso per aria; vedo persone urlare per la strada, accusare interlocutori immaginari; gente in pigiama o avvolta in un asciugamano; persone vestite nel modo più stravagante, più oltraggioso. Nessuno le rinchiude. Altrimenti bisognerebbe rinchiudere tutta la città.

J.L. Senta, signore. Parliamo seriamente, la prego. Perché un paranoico che delira non è un tipo che si mette a dormire in metropolitana. Non è affatto la stessa cosa.

S.L. Allora di che cosa avevate paura? Che cosa c’era da temere?

J.L. Che facesse qualche sciocchezza, semplicemente!

S.L. Di che genere?

J.L. D’altronde ne ha fatte abbastanza. [Si schiarisce la voce.]

S.L. Per esempio?

J.L. [Resta in silenzio.]

S.L. Che tipo di sciocchezze… che potrebbero mettere in pericolo la società.

J.L. Se l’avesse visto, non se lo chiederebbe neanche. Passava il tempo su e giù per il corridoio. Pfui! pfui! pfui! Sputava perché i demoni gli correvano appresso… Eh però! Non bisogna esagerare…

S.L. Non ha scagliato i demoni contro gli altri, però. Li ha tenuti per sé.

J.L. Ma no, signore, senta…

S.L. Non ha messo in pericolo le persone che passavano nel corridoio…

J.L. Le faccio un piccolo esempio, ma… ce ne sono a migliaia. Mia moglie, quando Artaud le passava accanto, la salutava molto piano, e poi dopo… Pfui! pfui! pfui! Perché per lui era il demonio. Gli amici… le mogli degli amici, erano demoni.

S.L. Come lo interpreta lei questo?

J.L. Capivo che… a lui, la sola cosa che importava, era la propria purezza personale.

S.L. Rispetto alle donne?

J.L. Sì! Certo! Certo! E d’altronde potrei parlargliene con cognizione di causa perché sono convinto che fosse impotente. Impotente!… Capita a persone perbene, non è quello che intendo dire. Ma insomma… una serie di grida… che ha gridato nelle sue opere, vien proprio da lì.

S.L. Intende dire che è come i castrati che cantano meglio…

J.L. Cantano meglio, trova?

S.L. Li castravano apposta, in Italia per esempio, nell’Ottocento.

J.L. Senta… Senta, non mi piace più di tanto questo genere di battute. Perché Artaud non era un castrato, era triste di sentirsi così. Sì. E perciò, voleva che anche gli altri lo fossero.

S.L. Le parlavo dei castrati che venivano trasformati in cantanti d’opera. La mutilazione era il prezzo che dovevano pagare per emettere il loro… canto.

J.L. Non l’ho mai visto da nessuna parte. Ho assistito invece ad una corale. Era composta da giovani così, sì. Ma risale a…

S.L. Le domande che ha fatto alla sorella di Artaud… Mi chiedevo… Stava forse cercando di… valutare quanto fosse stretto, diciamo, il loro legame… Con sua sorella, sua madre…

J.L. Come?

S.L. I rapporti di Artaud con la sorella, con la madre… Dopotutto sono donne anche loro…

J.L. Non c’entra nulla.

S.L. Non c’entra.

J.L. No, no, no… L’impotenza è una questione che viene fuori da tutta la sua opera, più tardi. [Si schiarisce la voce.] Se dà un’occhiata al mio libro… [Raschio] al mio articolo, vedrà che, la conclusione è che [Raschio]… Mah, che bisogna evirare l’uomo.

S.L. Intende dire che non l’avevano già fatto?

J.L. Eh?

S.L. Pensa che Artaud non fosse già castrato?

J.L. Parlava dell’uomo in generale, eh… Sì, bisognava evirare l’uomo, perché l’uomo si abbandona a… atti impuri. Aveva solo questo in testa.

S.L. È molto…

J.L. Generare solo con soffio…

S.L. È molto cristiano.

J.L. Cosa! Crede?

S.L. C’è un certo orrore della sessualità…

J.L. Crede?

S.L. A partire dalla mela, sì.

J.L. Dal Giansenismo. Non dalla mela.

S.L. Artaud era giansenista, pensa?

J.L. Eh? Ma s’immagini. Era alienato e basta.

S.L. Ma molto influenzato dalla chiesa… Stando alla testimonianza della sorella, era qualcuno di profondamente credente. Lei era d’accordo, del resto.

J.L. Sì… Sì… Ma in realtà io che ho chiacchierato con lui su questo argomento, non andava troppo lontano, eh.

S.L. Forse credeva più degli altri. L’orrore della sessualità esiste in numerose culture, in molte religioni, soprattutto giudeo-cristiane… Solo non sempre è spinto fino all’estremo. Forse Artaud mostra a che punto può diventar pericolo, se le cose… legittime… vengono esagerate. Insomma, mostra che, in fondo, le cose legittime possono essere pericolose…

J.L. Di che sta parlando?

S.L. Del fatto che nella religione cristiana c’è una certa diffidenza della sessualità.

J.L. Ma neanche per idea. Lei sta parlando di trent’anni fa… o cinquanta.

S.L. Sì, trent’anni fa, all’epoca di Artaud. E molto più in là ancora.

J.L. Io parlo di adesso.

S.L. Ma neppure i Messicani di Artaud erano quelli di oggi. La religione di Artaud era forse più primitiva, più radicale. Cercava le radici.

J.L. Le ripeto che la religione di Artaud era lui stesso. Si sentiva al centro del mondo.

S.L. E quando andava in chiesa… Era allora Dio che andava in chiesa? O lui stesso che andava in chiesa?

J.L. Ah no. Questo… Questo faceva parte delle sue incoerenze.

S.L. Quindi talvolta era Dio, e talvolta non lo era, Dio. Talvolta era… Artaud.

J.L. Sì, se vuole. Perché era molto variabile.

S.L. E lei, col passare degli anni, l’ha visto sotto questi diversi aspetti?

J.L. Oh, in ogni caso, non sono stato con lui così a lungo. Ma insomma… Ora che lo conosco, lo ritrovo nei suoi testi… [Raschio.] E i testi alla fine sono davvero un’esasperazione contro l’uomo. Contro la sessualità dell’uomo.

S.L. E pensa che questo abbia un qualche nesso con la sua… impotenza?

J.L. Esattamente, la sua impotenza. In primo luogo evirare gli altri, significava riportarli alla propria dimensione.

S.L. La sessualità dell’uomo, pure lei è cambiata molto. Nell’Ottocento era ancora una cosa privata. Ora è talmente pubblica e ostentata dappertutto che potremmo dire che si tratta di una specie di evirazione.

J.L. Lei vaneggia.

S.L. Non è più tanto sessuale, la sessualità. La consumiamo… Al cinema, sui manifesti… sul divano… La sessualità, è la società.

J.L. Non si tratta di una specie di evirazione… I suoi giudizi sulla civiltà sono piuttosto strani. Mi permetta, signore, di non condividerli.

S.L. No? Per nulla?

J.L. Per nulla.

S.L. Oh io… seguendo lo sguardo di Artaud… vedo più chiaro. Sa, l’America, non è l’America. È il mondo, solo più rapido, più brutale. Accelera le cose. Rivela in piena luce ciò che altrove, qui per esempio, esiste ancora in nuce, all’ombra. Anche un pazzo come Artaud l’ha fatto, in un cantuccio, però, non lontano da qui, con la sua follia in testa…

J.L. Ma anche in America c’è un risorgere della religione.

S.L. Sì. In forme un po’ frenetiche, devo dire.

J.L. No, nient’affatto. C’è di sicuro. In America esiste tutto. C’è anche una risurrezione della pietà, del cristianesimo, questo è certo. Pure in Francia, del resto. Guardi: sono venuti a prendermi per andare a trovare una setta… che è… ammessa dalla chiesa… dove si prega di più lo Spirito Santo. Ebbene, le assicuro che ce n’è di gente a quelle riunioni. E molta.

S.L. Anche Lutero aveva molto pubblico… Cos’è che fa la differenza tra uno che viene ascoltato e uno no… Hitler grida e la gente obbedisce con entusiasmo. Artaud grida e lo si guarda, dapprima… scetticamente, poi con sgomento, e poi per finire forse in modo un po’ troppo credulo…

J.L. Non ce ne sono tanti però di creduloni.

S.L. Allora perché viene pubblicato? Il mondo non è un po’ folle per pubblicare cose simili…? E in case editrici rispettabili come Gallimard.

J.L. [Silenzio.] Non le sto dicendo che non vi sia nulla nei suoi scritti. Le dico solo che non lasceranno nessuna traccia.

S.L. Che cosa lascerà una traccia allora? Quale scrittore, secondo lei, contemporaneo di Artaud… potrà resistere?

J.L. Non m’interesso alla letteratura per diletto. Penso… di trovarci una forma di civiltà… che è necessaria, ecco.

S.L. Nella letteratura?

J.L. Nella… vita. Nella vita. Io non ho fatto letteratura con Artaud, mi sono interessato alla sua vita, capisce. Ho avuto un’esperienza reale con lui. Il valore dei suoi testi… ad ogni modo me ne frego e sono convinto, glielo ripeto, che… non ci vorrà molto, prima che svanisca. Sprofonderà completamente nell’oblio, è chiaro. Quando se ne parla con qualcuno, nove persone su dieci… Quando dico nove, voglio dire anche molto di più. Il 99% non conosce Antonin Artaud. Sì, lei vive in un ambiente dove se ne parla. Ma insomma… È un ambiente ristretto.

S.L. Ricopre il pianeta.

J.L. Come?

S.L. È stata appena pubblicata una vasta antologia di testi di Artaud negli Stati Uniti. È già esaurita.

J.L. Un… Un volume.

S.L. Ne esistono già tre o quattro.

J.L. Tre, quattro! Quanti ne escono all’anno negli Stati Uniti? Eh? Quanti? E quanti lettori ha…

S.L. E se il mondo gli desse… ragione?

J.L. Ragione su cosa? È incoerente dall’inizio alla fine.

S.L. È appunto ciò che sto dicendo. Se il mondo fosse incoerente tanto quanto Artaud?

J.L. Ebbene non ci resterebbe più nient’altro che pregare.

S.L. [Non ha sentito.] Che pagare?

J.L. Che pregare.

S.L. Pregare… È forse quello che a suo modo faceva anche Artaud. È forse il genere di preghiera di cui abbiamo bisogno. Oggigiorno, sembra che la gente non ascolti molto se non c’è anche un po’ di sangue, di violenza. E di grida.

J.L. [Silenzio.] Non crede che ne abbiamo le scatole piene in questo momento… Con tutti i terrorismi… Allora anche questo finirà col passare perché è… incoerente. Sì, è incoerente.

S.L. Quali terrorismi?

J.L. I terrorismi… dappertutto. Qualsiasi telegiornale dà notizie di catastrofi un po’ ovunque.

S.L. Allora i terrorismi che cosa sono… follia?

J.L. Lei mi prende per uno stupido.

S.L. Seguo solo il suo pensiero. Mi parla di terrorismi, d’incoerenza… Non ci sono solo i terrorismi. Un po’ ovunque ci sono guerre che scoppiano e altre che non scoppiano… Gente che muore di fame, persone torturate, sterminate qua e là… Che lo si sappia o no… Oggi, domani… Il mondo intero è a ferro e fuoco… E non è finita.

J.L. Speriamo di no. E poi tutto è incominciato anche con Stalin. Sto leggendo Krusciov. Parla di migliaia e migliaia, di milioni di uomini uccisi da Stalin.

S.L. Ma era un uomo del tutto equilibrato, Stalin.

J.L. Crede?

S.L. Era consono alla situazione. Ha dato ordini. Ha messo in piedi il suo teatro. Artaud era incapace di allestire uno spettacolo teatrale. Stalin ha trasformato il mondo intero in un gran teatro.

J.L. Anche Hitler.

S.L. Sì. L’ha aiutato. Loro due hanno avuto successo. Artaud invece ha fallito. Ma Artaud è pazzo.

J.L. [Silenzio.] Sa, il suo ragionamento non m’impressiona più di tanto perché mi sembra claudicante… Zoppica… Zoppica terribilmente.

S.L. Cos’è che fa la follia, cosa la conformità? Hitler era del tutto consono ad un paese sull’orlo della rovina, dissaguanto dalle potenze vittoriose…

J.L. Senta, lei mi chiede che cos’è la follia, vada a farsi un giro in un ospedale psichiatrico. Così capirà subito. Capirà subito. Non ho bisogno di fare dimostrazioni. Vedrà subito.

S.L. Quando un pazzo scrive…

J.L. Non bisogna giocare così con le parole. Lei non ha diritto di giocare con le parole…

S.L. Quando un pazzo scrive e questa scrittura viene letta, allora diventa letteratura. Che cosa ne facciamo di questo genere di letteratura? Perché la leggiamo… Perché non dobbiamo leggerla… Che cos’è la cultura?

J.L. Perché dopo qualche tempo dimentichiamo?

S.L. Ci sono cose che dimentichiamo e ritroviamo e cose che abbiamo trovato e dimentichiamo completamente.

J.L. [Silenzio.] Sì… Ebbene, sarà dimenticato molto presto, Artaud.

S.L. È nell’ordine delle cose… È nel disordine delle cose… Le cose, io le vedo abbastanza disordinate. E Artaud faceva parte di questo disordine.

J.L. Lei si accontenta di essere uno spettatore.

S.L. Uno spettatore? No, sono in pieno ombelico del mondo.

J.L. Pure lei?

S.L. È un ombelico un po’ fallace. È New York. Non dico che New York sia il centro del mondo. È il mondo che ha sempre bisogno di avere un ombelico per guardarsi. Allora perché non potrebbe essere New York?

J.L. Sì.

S.L. Negli anni trenta era Parigi. Prima era Londra. E Berlino… E Costantinopoli.

J.L. Sì. E allora?

S.L. E allora? Essere nell’ombelico del mondo, come lo era Artaud, le permette di vedere meglio.

J.L. Ma Artaud non era l’ombelico del mondo. Ci si metteva, il che è diverso.

S.L. È diventato l’ombelico del mondo. Era Dio.

J.L. [Ride piano.] Sì, sì. Senta, credeva di esserlo.

S.L. Esatto. Lo credeva. Quando Gesù ha detto: sono Dio, tutti gli hanno creduto.

J.L. No.

S.L. No? L’hanno messo a morte.

J.L. Sì. È diverso.

S.L. Ad Artaud è stato fatto l’elettroshock. Anche questo è diverso.

J.L. Senta, la prego, non mi parli di elettroshock perché gliene ho fatti, io. Posso mostrarle la lettera di Ferdière… È una vergogna…

S.L. Aver…?

J.L. Aver rimproverato a Ferdière di avere praticato l’elettroshock. È una vergogna. È stupido.

S.L. È anacronistico.

J.L. Eh?

S.L. Un anacronismo… Detto questo, parecchia gente è anacronistica. A New York si fanno elettroshock tutti i giorni.

J.L. Ma anche in Francia, stia tranquillo. Mia figlia è anestesista e fa l’anestesia per gli elettroshock. Se ne fanno ancora. In certi casi particolari. Ora sono stati circoscritti maggiormente. Ma sono convinto che ad Artaud si sarebbe fatto l’elettroshock persino adesso.

S.L. È possibile. Ho le mie idee in proposito. Ma vede, io non studio l’elettroshock, io leggo Artaud.

J.L. Sì, sì, capisco bene.

S.L. E l’elettroshock fa parte di quelle cose che qualcuno dice e altri ascoltano. E trovano importante. Qualcosa che viene insegnato… È un classico studiato a scuola. Io insegno un classico. Diciamo un classico da shock.

J.L. Lei ci mette chiunque tra i classici.

S.L. Sono pagato dalla Columbia University per insegnare Artaud. Ogni due anni.

J.L. Sì. Ebbene! deve dirne di cose abbastanza strane.

S.L. Devo dirne di cose abbastanza strane?

J.L. Sì. E che non tengono conto della realtà del personaggio.

S.L. Lei deve esserci abituato a sentire cose strane. Dopotutto, è il suo mestiere.

J.L. No. Quando parlo con qualcuno di ragionevole… sono abituato ad ascoltare cose serie.

S.L. I suoi pazienti sono persone strane però. Antonin Artaud…

J.L. Ad ogni modo non sono più psichiatra.

S.L. Ah, non lo è più?

J.L. No, no. Da molto tempo. Lo sono stato solo per quattro anni. Bisognava che mi sistemassi perché avevo tre figli. Diciamo che mi sono sistemato in fretta, ecco.

S.L. E non come medico in…

J.L. No, no. Come medico generico.

S.L. Allora, che cosa rappresenta questo periodo di quattro anni nella sua vita?

J.L Mah… da una parte, non avrebbe rappresentato nulla se non ci fossero stati tanti pettegolezzi. Dall’altra, intende parlare di me, di ciò che rappresenta per me? Mi ha dato un’idea dell’uomo normale. Ha introdotto in me l’idea dell’uomo normale. Di colui capace di vivere in società, voglio dire.

S.L. E Artaud non era in grado di vivere in società.

J.L. No. Se non fosse stato di nuovo catapultato nella società, sarebbe vissuto molto più a lungo.

S.L. Per lei, vivere significa vivere il più a lungo possibile?

J.L. Scusi?

S.L. Hitler, Stalin erano capaci di vivere in società. Erano persone del tutto normali.

J.L. Ma lei ci tiene proprio ad analizzare cose che non stanno sullo stesso piano?

S.L. Artaud ha scritto a Hitler. Le cose non sono forse in comunicazione tra loro?

J.L. No. Perché lei analizza fenomeni che sono storici. Che si sovrappongono, che si svolgono su un numero considerevole di anni. E con, alla fine, l’assoggettamento di un popolo, no? Questa, allora, è politica, non filosofia.

S.L. Forse un giorno ci si accorgerà che Artaud era la storia e che molte altre cose che ora si considerano come tali non lo erano.

J.L. Sono sicuro di no.

S.L. Quattro anni dunque, e le hanno cambiato l’idea dell’uomo. Dell’uomo normale. Quattro anni non sono tanti, ma comunque…

J.L. Quattro anni, di cui tre con Artaud.

S.L. Tre con Artaud. Questo periodo della sua vita è quindi stato davvero segnato [marqué] da Marteau… oh scusi! da Artaud.

J.L. Oh no! Lo è diventato soltanto dopo. Quando si è iniziato a parlare di lui. Se no, lì per lì, era un malato come gli altri.

S.L. Aveva dei malati i cui sintomi potevano paragonarsi ai suoi?

J.L. No, non esattamente. C’erano tutti i tipi di malattie mentali. Dallo schizofrenico, il grande schizofrenico infermo, fino al maniaco-depressivo, gli epilettici, un mucchio di roba.

S.L. Quindi non faceva particolare attenzione ad Artaud.

J.L. No, non più di tanto.

S.L. Ci si rendeva conto all’ospedale di Rodez che si trattava di un uomo, diciamo, eccezionale?

J.L. No. Per niente.

S.L. Mai una cosa che abbia detto, o che le abbia letto, o persino i suoi disegni, tra cui quello che tiene in banca… mai niente di speciale?

J.L. Oh! i suoi disegni… Sa, se ne vedono dappertutto di disegni di quel genere. Non hanno nulla di eccezionale ad ogni modo.

S.L. Non ho capito molto bene perché allora ha messo quel disegno in banca. Perché tutti le chiedevano di vederlo?

J.L. Sì, sì, sì. Due persone sono venute per fotografarlo. Mi avevano promesso che mi avrebbero inviato una foto.

S.L. E l’ha messo in banca per proteggerlo?

J.L. Sì, per proteggerlo. Perché si trovava in una casa di campagna. Ora, non conto certo sul disegno di Artaud per far fortuna più tardi.

S.L. Ma lei mette in banca tutto ciò che ha un valore.

J.L. [Di malavoglia.] Sì. Più o meno. Potrebbe averne, tutto qui. Mi dispiacerebbe perderlo.

S.L. Ma allora forse… forse di Artaud, se ne conserverà traccia. Altrimenti il suo disegno non avrebbe valore, no? Forse alla fin fine lei crede in Artaud.

J.L. [Silenzio.] Senta… Questo suo giochetto non mi diverte affatto, le assicuro. Affatto.

S.L. Cerco solo di capire.

J.L. Ah sì, non ha ancora capito?

S.L. Ho capito alcune cose… Capisco anche che a volte lei reagisce alle mie domande in funzione di controversie a cui invece io non prendo parte. Non mi metto al posto di chi l’attacca. Ho il mio modo di vedere le cose, ma ognuno ha il suo. Ci sono ovviamente modi di vedere che mi piacciono, altri che non comprendo.

J.L. [Tono secco.] E si vede.

S.L. Certo. Se non avessi nulla da dire su Artaud, non lo insegnerei. E poi insegnare Artaud… Non so leggerlo a braccio, Artaud. Non capisco quello che dice, Artaud.

J.L. [Tono un po' meno secco.] Lo dice lei stesso!

S.L. Ma c’è qualcosa nei suoi testi. Quello che capisco poco a poco, a sprazzi, è già abbastanza per incitarmi a continuare. Un po’ come qualcuno che mi tenesse per mano e mi indicasse in effetti cose abbastanza strane. E ci sono cose che non si vogliono vedere, e poi altre che vengono mostrate male. Ma insomma c’è qualcosa.

J.L. L’ho conosciuto troppo bene perché la sua prosa possa farmi vedere qualcosa.

S.L. Intende dire che ne ha abbastanza di Artaud.

J.L. Credo di sì.

S.L. Ma tutto questo è retrospettivo. È ciò che è venuto ad aggiungersi all’Artaud che ha conosciuto, proprio come i letterati sono intervenuti dopo e non prima, quando forse lui ne aveva più bisogno. Quello che cerco di circoscrivere qui è il suo rapporto non mediato con Artaud.

J.L. Può leggere le mie reazioni nell’articolo che ho scritto per La Tour de Feu. Si trovano tutte lì dentro. Con la sola differenza che da allora ho fatto molta strada. E non ascolto più Artaud. Non ho neanche più voglia di ascoltarlo. Non mi rivela nulla. Né su di lui, né su di me. Né sull’uomo. Soprattutto sull’uomo.

S.L. E allora perché viene pubblicato?

J.L. Esistono le mode.

S.L. La storia della letteratura è costituita da una serie di mode. C’è stata la moda Racine, la moda Marivaux… E poi, alla fine, è ciò che si chiama cultura.

J.L. Artaud non durerà.

S.L. È difficile sapere ciò che si conserverà in un mondo così strano come il nostro. Così diverso. Sappiamo contemporaneamente quel che succede in tutti i paesi. È un po’ saturo.

J.L. Non è il mondo ad essere saturo, sono le informazioni a sommergerci.

S.L. Le informazioni sono il mondo.

J.L. Era un problema anche in passato, solo che se ne parlava di meno.

S.L. È vero. Prima quando la gente voleva sapere qualcosa su un paese, ci andava.

J.L. Ci andava.

S.L. Così come Artaud è andato in Messico. Ora si ascoltano le notizie, o ci si va in tre ore. È anche a questo genere di fenomeno che in qualche modo Artaud rispondeva nella sua Corrispondenza con Jacques Rivière, si ricorda? Sono lettere di dolore. Ma di cosa soffre? Artaud dice: non so cosa sia la mia mente. Non so se i miei pensieri mi appartengono e non conosco questo cervello che produce i miei pensieri.

J.L. Ecco. Era l’inizio del suo smarrimento. Ha sentito la sorella parlare dei suoi soggiorni in casa di cura durante tutta la sua gioventù. Non si trattava neanche di case di cura. Partiva. Andava in Savoia, altrove. Incontrava medici a destra e a manca e quando tornava a casa, era guarito.

S.L. Che le informazioni siano diventate il nostro modo di conoscere le cose, è forse un sintomo del fatto che le cose non hanno più corpo. Anche di questo Artaud si lamentava con Rivière. Non sapeva più molto bene cosa gli appartenesse e cosa no. Come se avessimo una radio collegata direttamente alla testa che ci dice… cosa pensiamo, proprio come la meteo al mattino.

J.L. Sì.

S.L. Che ci dice chi siamo.

J.L. Sì, è un po’ quello che provava Artaud. È ciò che si chiama un’allucinazione.

S.L. Perché no? Non sono forse un po’ allucinati i popoli in questo momento?

J.L. Su, forza, farnetichiamo ora!

S.L. Metto tutto insieme perché, per me, la letteratura non è qualcosa di separato dal mondo.

J.L. Solo che ne fa una sintesi stranissima… E che le è propria.

S.L. Pensa?

J.L. Temo.

S.L. Vede, io metto insieme il mondo di Figeac e quello di New York. Non mi sembra affatto strano. Coesistono nel tempo, coesistono nello spazio. C’è il mondo di Artaud e poi c’è…

J.L. Il suo, il mio… Ma non per questo ci ascolteranno. Lui ha gridato, un po’, e ha avuto la fortuna di mettere insieme qualche parola con una certa musicalità, questo è certo, gliel’ho sempre riconosciuto. Ma niente di più. Musica e basta.

S.L. Céline diceva: tutto quello che possiedo è una « petite musique ».

J.L. Ecco, vede.

S.L. È uno scrittore. A modo suo fa musica. Mallarmé scriveva musica nelle lettere. Anche la sua musicalità quindi rappresenta ciò gli era peculiare. Era il suo contributo alla civiltà. Artaud ha dato un contributo alla civiltà.

J.L. Ah no, questo no. Nessun contributo. Ne sono convinto. Lo penso dopo averlo letto, dopo aver vissuto con lui, dopo aver letto articoli come questo qui¹, o altri o le sue opere che ho al piano di sopra. Dopo aver meditato su tutto ciò, ne ho tratto una conclusione, ed è questa: Artaud non ha nessun valore civilizzatore. Nessuno.

S.L. Rappresenta un pericolo per la civiltà?

J.L. Neanche. Questo vorrebbe dire gonfiarne l’influenza.

S.L Da vivo però costituiva un pericolo, abbastanza per essere rinchiuso.

J.L. Adesso attaccherà con il discorso del pericolo? Sì! Sì! Era incapace di vivere normalmente.

S.L. Quattro anni fa sono andato in Africa. A vivere in una cultura diversa.

J.L. So già dove vuole arrivare.

S.L. In Africa, per ragioni diverse, tra le quali alcune molto pratiche (sono andato a vivere nel deserto con i nomadi), mi sono rasato la testa. Un sacco di gente si rasa la testa.

J.L. Perché no.

S.L. Quando sono tornato in Francia, ho avvertito subito una specie di animosità nei miei confronti. Nella metropolitana mi fulminavano con lo sguardo, una sera i poliziotti mi hanno fermato per strada e, con la pistola in pugno, mi hanno perquisito. Per una cosa dopotutto inoffensiva come quella di rasarsi la testa, mi sono sentito una specie di straniero, di paria sociale. Facevo paura. È questo il pericolo?

J.L. Ma è lei che si è sentito così. È normale, è la sua reazione. Gli altri non erano al corrente. Non avevano vissuto quello che lei aveva vissuto. Dove sta il problema?

S.L. Dove stava il problema di Artaud allora? Gli altri non avevano vissuto quello che lui aveva vissuto. In Messico. In Irlanda. Nella sua testa, rasata o no. Allora cosa vuol dire rappresentare un pericolo? Cosa significa provocare l’odio o lo sguardo imbarazzato della gente? Fino a che punto possiamo tenerne conto, e dobbiamo tenerne conto?

J.L. [Picchiettando con le dita sul tavolo.] Che cos’è una società?

S.L. È un insieme di persone che la lascia vivere come vuole nella misura in cui lei non gli impedisca di vivere.

J.L. Grazie! Grazie! Significa non ostacolare la libertà altrui.

S.L. Sì, ma ci vuole una società che abbia una certa apertura di spirito per non sentirsi imbarazzati, o minacciati, non appena qualcuno si rasa la testa, cambia aspetto. O lancia un urlo.

J.L. Ci tiene ad ogni costo.

S.L. Nel Medioevo davano la colpa alle streghe. Si era posseduti dal diavolo, non dalla radio. E si era trattati… come tali.

J.L. Lei ha perso di vista il suolo. Il solido. La solidità.

S.L. Dove sta il suolo?

J.L. È sotto i nostri piedi, sotto i nostri passi.

S.L. Parlavamo di che cos’è una società poiché il problema di Artaud è a quanto pare quello di rappresentare un pericolo sociale.

J.L. Io non ho mai detto questo. Ho parlato del pericolo per lui, questo sì.

S.L. Cerchiamo di capirci. Proteggeva lui, o proteggeva la società contro di lui? O è la stessa cosa.

J.L. Ho protetto la società contro di lui.

S.L. Ha protetto la società contro di lui… Bene, almeno è chiaro. Abbiamo capito dove sta il suo suolo.

J.L. Perché la società l’ha respinto… Senta, vada a farsi un giro in un ospedale psichiatrico e poi torni.

S.L. Ci sono già andato.

J.L. Ebbene, non si direbbe.

S.L. Non è il rapporto tra paziente e psichiatra in quanto tale che m’interessa, ma ciò che fa sì che quello che succede lontano da tutto, in un ospedale psichiatrico, possa invece riguardare il mondo intero. E che ci siano persone, forse abbastanza pazze, come me, per interrogarsi sulle tracce lasciate da quell’esperienza e per vedervi come una specie di crogiolo della cultura del ventesimo secolo.

J.L. Mmmmmm Mmmmmm.

S.L. Come Dada per esempio, che per me rappresenta la cultura del ventesimo secolo.

J.L. Un fenomeno ristretto.

S.L. Un fenomeno ristretto?

J.L. Non si parla più di Dada. Soltanto lei continua a parlarne.

S.L. Tutta la cultura americana è fondata su Dada.

J.L. Ebbene.

S.L. Soprattutto nel campo artistico: Duchamp…

J.L. Non durerà, su.

S.L. Non durerà? La gente se lo contende a peso d’oro.

J.L. Anche Artaud?

S.L. Il mercato della pittura. A modo suo, anche questo fa parte della cultura.

J.L. No. È la moda.

S.L. È la speculazione.

J.L. Questa poi! Lei passa facilmente da una cosa all’altra.

S.L. La moda fa salire il valore. Il valore è il denaro. Il denaro, si specula.

J.L. Lei è americano. Si vede.

S.L. No. Sono francese.

J.L. Allora è stato contagiato.

S.L. Io non ho un Artaud in banca.

J.L. Neanch’io, s’immagini. Se si trova in banca, è solo perché sono venuti a vederlo. E in quell’occasione mi hanno preso in giro.

S.L. Se venissero a far visita a sua moglie, poi lei la metterebbe in banca?

J.L. [Picchiettando impazientemente sul tavolo.] Senta, signore, mettiamo fine a questa conversazione. Credo che non ci porterebbe tanto più in là, non è vero?

S.L. E se parlassimo di quello che le avevo chiesto all’inizio, e cioè: come reagiva nei confronti di Artaud indipendentemente da tutto il rumore che in seguito è stato fatto attorno a lui?

J.L. Gliel’ho detto. Era un malato come gli altri. Un malato di cui però ci occupavamo maggiormente perché veniva a casa nostra: lo invitavamo a pranzo e ci leggeva alcuni testi di altri autori, era appassionante. E poi dopo parlavamo d’altro. Tutto qui. Niente di più. Niente di più. Non mi ha fatto un’impressione sconvolgente, no, questo no. Lo compativo, con tutto il cuore. Cercavo di stargli accanto, il più vicino possibile in modo da capire e aiutarlo a cavarsela da solo. In tre anni siamo quasi riusciti a farlo, ma non del tutto.

S.L. Il dottor Ferdière gli ha proposto alcune attività letterarie. È stata una buona idea.

J.L. Non è stato Ferdière, ma don Julien, il cappellano. Siccome Artaud non conosceva l’inglese, si faceva tradurre dei testi inglesi, e poi ne faceva ciò che voleva. È così che ha ricominciato a lavorare un po’.

S.L. Non sapevo che Artaud non conoscesse l’inglese. Credevo che fosse stato lui stesso a tradurre i testi di Lewis Caroll.

J.L. Lo facevano appunto insieme nell’ufficio di don Julien. Artaud prendeva appunti. È stato lui ad aver trovato la parola « joufflu mafflu » per Humpty dumpty. Vede, era così che ci divertivamo con Artaud, che trascorrevamo l’esistenza in modo interessante. Ma insomma, non bisogna esagerare.

S.L. Concepivate tutto questo come una terapia particolare?

J.L. Ferdière le ha dato un nome e ha parlato di «art therapy». Io sono d’accordo…

S.L. Non esisteva a quell’epoca?

J.L. No. Ma al di là dei nostri rapporti con lui e degli elettroshock, non succedeva nulla di straordinario. Vivevamo con lui, punto e basta. Avevo trecentocinquanta pazienti da tenere occupati, quindi capisce, non potevo dedicargli tutto il mio tempo.

S.L. Artaud era abbastanza libero di entrare e uscire dall’ospedale?

J.L. Alla fine. Non del tutto, ma quasi.

S.L. I suoi amici di Rodez, con i quali usciva di tanto in tanto, erano assolutamente consapevoli di avere a che fare con qualcuno di eccezionale.

J.L. Sì, loro sì. Perché non vivevano con lui. Non esiste grand’uomo per il proprio domestico, non è così? E noi eravamo al suo servizio… Per aiutarlo.

S.L. Sainte-Beuve diceva che bisogna sapere tutto sui grandi uomini…

J.L. Ma perché insiste a dire che era un grand’uomo? Era un alienato.

S.L. Gérard de Nerval era alienato. E Nietzsche. E Hölderlin…

J.L. Lo conosco già questo ragionamento. Non prova niente.

S.L. Prova che non c’è niente da provare.

J.L. A che ora riparte?

S.L. Prendo il treno delle 18.28 per Parigi.

J.L. Sono le 18.03.

S.L. Sì.

J.L. Bene. Mi dispiace non averle dato maggiori idee illuminanti. Ma ora ho un’opinione ben precisa su Artaud e la rivelo solo a chi vuole stare a sentirla: è un fenomeno ristretto.

S.L. E lei si è trovato coinvolto soltanto in un fenomeno ristretto?

J.L. Sì.

S.L. È un peccato però.

J.L. No. Non è colpa mia. È colpa sua.

S.L. Artaud non le ha mai fatto l’elettroshock.

J.L. Lei non sa cosa vuol dire fare l’elettroshock. Provoca una disgregazione della persona analizzata e in seguito una ricostruzione. E ogni volta che lo somministravamo ad Artaud, ci accorgevamo che dopo era un po’ più ricostruito. Ecco.

S.L. Ma era davvero lo stesso?

J.L. Lo stesso.

S.L. Tornava l’Artaud familiare?

J.L. No. Semplicemente Artaud. Di questo, ne sono convintissimo.

S.L. Lei mi ha detto che Artaud cambiava a seconda delle persone con cui stava. Allora di che Artaud si trattava?

J.L. Di colui che c’era prima. È lo schema che ritorna.

S.L. È questo che tentava di scoprire interrogando la sorella di Artaud?

J.L. Ho tentato di scoprire che cosa l’avesse influenzato maggiormente in gioventù.

S.L. E quali conclusioni ne ha tratto?

J.L. Ha sentito: la madre. Il padre era presente solo per dare i soldi, si sa.

S.L. E le donne? La madre è pur sempre una donna…

J.L. La madre non è una donna. È la donna.

S.L. Allora è un po’ come la Vergine.

J.L. Salvo che la Vergine era anche madre.

S.L. Madre, ma donna.

J.L. Era una vergine.

S.L. Poco importa, comunque, se Artaud, come lei afferma, era impotente…

J.L. Non ho avuto quest’impressione lì per lì. Me ne sono reso conto soltanto quindici o venti anni dopo rileggendo i suoi testi. Il grido di Artaud è il grido di un impotente.

S.L. Se così fosse, dobbiamo compiangere la virilità.

J.L. Sono le 18.15. Fa giusto in tempo a prendere il treno. Sono spiacente di non averle risposto come avrebbe voluto.

S.L. Ma lei mi ha risposto perfettamente.

J.L. Mi lasci il suo biglietto da visita, per favore.

S.L. Non ho un biglietto da visita.

J.L. Ah no?

S.L. No.

J.L. Neppure lei?

S.L. No. Ma posso mostrarle la mia carta d’identità. [Ride.] Dopotutto, l’identità serve a questo.

[Traduzione di Giuliana Prucca]

Note

[**] Tratto da Fous d’Artaud, Sens & Tonka, Paris 2003 (traduzione italiana e cura di Giuliana Prucca: Pazzi di Artaud, Medusa, Milano 2006).

Ho parlato di Dio con Antonin Artaud

Sylvère Lotringer [*] [**]

A cinquant’anni dalla morte, Antonin Artaud resta al centro di una violenta polemica che ha coinvolto innanzitutto gli psichiatri dell’ospedale di Rodez,[1] dove soggiornò per quasi tutta la durata della Seconda Guerra mondiale; poi gli amici e i cosiddetti discepoli che radunò intorno a sé al ritorno a Parigi nel maggio 1946; e infine i membri della famiglia, in particolare la madre e la sorella. Più di recente, i nipoti hanno dissotterrato l’ascia di guerra e intentato causa all’editore e alla responsabile della pubblicazione delle sue opere.

La disputa tra la famiglia di Artaud e i suoi amici, vecchi e nuovi, verte su diverse questioni, la principale delle quali riguarda il suo atteggiamento nei confronti della religione. Educato a Marsiglia, nel culto della religione cattolica romana, da una famiglia greca originaria di Smirne e assai devota, il giovane Artaud pensò di farsi prete. A quell’epoca, nel 1914, iniziò a soffrire di violenti disturbi nervosi, «una sorta di spasmo morale, di angoscia virulenta, di vertigine fisica» che lo faceva, disse, singhiozzare, tremare e urlare di disperazione. Nel corso degli anni seguenti, il suo stato gli impose numerosi soggiorni in cliniche neuropsichiatriche che non sembrano però avergli fatto un gran bene. Infatti, la sua salute addirittura peggiorò per effetto di una cura all’arsenico a cui i medici lo sottoposero per combattere quella che pensavano fosse una sifilide ereditaria, diagnosi frequente all’epoca e che forse era del tutto fondata nel caso di Artaud, a dispetto delle sue ripetute proteste. La malattia, almeno, lo preservò dai macelli della Prima Guerra mondiale, così come più tardi la follia gli avrebbe evitato un coinvolgimento diretto nella Seconda. Nel 1919, in una clinica svizzera dove soggiornò per un anno, gli venne dato per la prima volta, allo scopo di attenuare i suoi dolori, del laudano che lo lasciò per il resto dei suoi giorni irrimediabilmente dipendente da diverse sostanze oppiacee, tra cui – oltre, appunto, al laudano – la morfina, la cocaina e l’eroina. La sua sofferenza non era né immaginaria né istrionica, come talvolta si è dato a intendere (in effetti faceva l’attore), né semplicemente risultava dalla sua crisi spirituale, benché sia indubbio che tanto il suo intenso fervore , quanto la trasformazione radicale che impose alla sua esistenza abbiano riattivato sintomi fisici, legati alla meningite acuta contratta all’età di cinque anni, rimasti fino a quel momento assopiti.I movimenti oscillatori che hanno caratterizzato per tutta la vita l’atteggiamento di Artaud nei confronti della religione e il carattere blasfemo e violentemente anticristiano di numerosi suoi scritti hanno seminato confusione tra gli amici dell’ultimo periodo, i quali, fedeli alle sue ultime convinzioni, non hanno smesso di scontrarsi con la famiglia, e in primo luogo con la madre, Euphrasie Artaud, nata Nalpas, e con la devota sorella, Marie-Ange Malaussena. Ed è vero che gli strali di Artaud contro Dio e l’èra cristiana non trovano equivalenti nella cultura occidentale, nemmeno nell’opera di Nietzsche, che lo aveva segnato profondamente Artaud. Ma è innegabile che era ritornato al cristianesimo, e senza riserve, all’epoca del suo viaggio in Irlanda nel 1937 e che si era comportato da «convertito» entusiasta, prima di abiurare di nuovo violentemente nel 1945. Il fatto che avesse ripudiato in quel momento tutti i testi scritti sulla scia della conversione – «un orribile sortilegio, affermò, che mi ha fatto dimenticare la mia vera natura» – non basterebbe a giustificare gli sforzi dispiegati dopo la guerra dagli amici e dagli epigoni del surrealismo per impedire la loro pubblicazione, che, a detta di alcuni, avrebbe potuto attentare alla memoria, o forse solo all’immagine, del poeta. Bisognava essere abitati da una profonda religiosità, da una religiosità fanatica per spingersi tanto lontano sia nell’adesione a una fede quanto nel suo ripudio. I funerali religiosi imposti dalla sorella Marie-Ange Malaussena, contro il desiderio degli amici di Artaud, non contribuirono affatto a calmare gli animi.

Il destino dei suoi disegni e dei quaderni fu un altro motivo di controversia tra gli amici e la famiglia e lo è ancora oggi. Marie-Ange Malaussena accusò gli amici di Artaud di aver fatto razzia nella camera della clinica d’Ivry dove morì, nel marzo 1948. Ed è un dato di fatto. Paule Thévenin, che Artaud designò come sua esecutrice testamentaria per quanto riguarda i suoi scritti – ciò che la famiglia contesta nel modo più assoluto – e che divenne in seguito, e fino alla fine dei propri giorni, l’artigiana occulta della pubblicazione dell’opera completa presso le edizioni Gallimard, affermò che era stato Artaud stesso ad averle chiesto di mettere al sicuro tutte le sue carte prima di morire e nel timore che la famiglia, per eccesso di zelo, le distruggesse. Non è il parere della sorella: «Il giorno stesso della morte di Antonin – scrisse nel 1959 con toni presi a prestito, potremmo dire, da suo fratello minore – una immensa cabbala è stata ordita contro la sua famiglia all’unico scopo di intimidirla. Poiché sono stati commessi atti delittuosi. È stata fatta una completa razzia nella sua camera. Tutto quello che possedeva, manoscritti, appunti, disegni, libri, corrispondenza, tutto era sparito prima che arrivassimo… Da allora alcuni individui, cercando di trarre profitto dal loro furto, hanno potuto, grazie ad alcune complicità, infiltrarsi dappertutto, e dappertutto siamo dovuti intervenire. È così che più di una ventina di procedimenti sono in corso. Ecco tutto l’affaire Antonin Artaud».

Gli energici propositi della sorella di Artaud oltrepassarono leggermente i confini del linguaggio giuridico: «Per colpire la famiglia del poeta, sbottò, i suoi “amici dell’ultima ora” usarono senza risparmiarsi tutto ciò che insudicia, puzza e può uccidere». Ai sensi della diagnosi fatta dalle autorità mediche, Artaud soffriva di una «psicosi allucinatoria cronica, con idee deliranti lussureggianti e polimorfe [...] d’influenza multipla». In complesso, potremmo rendere conto dell’affaire negli stessi termini. [2] Come spesso accade, questo accesso paranoico non era totalmente sprovvisto di fondamento. Lo zelo degli amici, che la sua “statura mitica” da ultimo poeta maledetto faceva aumentare di giorno in giorno, diventava tanto testardo e intrattabile nello sforzo di proteggere Artaud dalla religione, quanto quello della sua famiglia per reintegrarcelo.

Ma «l’affaire Artaud» non finì qui. Esplose nuovamente dopo appena qualche anno, quando uno dei preziosi quadernetti che Artaud aveva l’abitudine di portarsi in tasca dovunque andasse sparì, rubato come una santa reliquia durante la grande mostra dedicata al poeta al Centre Pompidou di Parigi. Conseguenza fu che il nipote di Artaud perseguì in tribunale Paule Thévenin (la quale morì poco dopo) per aver illecitamente falsificato i manoscritti, e così la pubblicazione degli ultimi testi (ventisei volumi pubblicati finora) è stata rimandata in attesa dell’esito della controversia giudiziaria.

Le questioni “Artaud” e “Dio” sono solo una parte della posta in gioco nella disputa che imperversa tra gli amici e la famiglia. Anche i suoi due psichiatri sono stati irresistibilmente travolti dalla tempesta. Per avere curato Artaud, si ritrovarono molto presto schierati con i belligeranti e reagirono a loro volta con energia e veemenza. Entrambi provinciali, ricevettero subito il fermo sostegno di una rivista altrettanto provinciale, La Tour de Feu, diretta da Pierre Boujut, che consacrò due voluminosi fascicoli ad Artaud e all’affaire. Boujut si schierò decisamente dalla parte degli psichiatri e, per certi aspetti, della famiglia , contro gli amici e gli ammiratori parigini di Artaud dunque, contrapponendo loro i cafoni snobbati alle consorterie letterario-mondane della capitale, che si trattasse di lettristi, surrealisti o maoisti da salotto (Tel Quel), cioè tutto il fior fiore culturale del tempo. E la querelle s’inasprì ancora di più.

Era stato Artaud stesso a dare fuoco alle polveri dopo il suo ritorno a Parigi nel 1946, accusando pubblicamente il dottor Gaston Ferdière, primario dell’ospedale psichiatrico Pereyre a Rodez, di averlo ingiustamente sottoposto a un’overdose di elettroshock. E Ferdière sarà fino alla fine dei suoi giorni l’oggetto di attacchi feroci da parte di tutti coloro che il mito di Artaud attirava come mosche. Per prima cosa ci furono due pamphlet ingiuriosi pubblicati dalla prima generazione di neosurrealisti del dopoguerra, Isidore Isou e il suo gruppo lettrista. [3] I lettristi si spinsero fino a tormentarlo direttamente, svegliandolo nel cuore della notte per coprirlo d’ingiurie al telefono. Lo psichiatra aveva le sue buone ragioni per ricordare ai detrattori che non era stato lui ad aver fatto internare Artaud e che in realtà l’aveva salvato dall’ospedale di Ville-Évrard dietro pressante richiesta di un amico comune, il poeta Robert Desnos. Facendo visita ad Artaud a Ville-Évrard dopo cinque anni senza vederlo, Desnos l’aveva trovato terribilmente cambiato. Era «in pieno delirio, parlava come san Gerolamo e non voleva più andare via perché si sarebbe allontanato dalle forze magiche che lavoravano per lui». Con acuta premonizione, Robert Desnos aveva aggiunto: «Un giorno Artaud mi considererà di certo un persecutore!».[4]

L’aspra difesa di Ferdière non contribuì certo a placare i suoi aggressori, anzi. Non smetteva d’indispettirli, valendosi senza mezzi termini delle leggi e delle consuetudini che «la società ha convenuto per la propria difesa, per la sua legittima difesa», affermando in modo ancora più provocatorio che si trattava di «delirio, delirio cronico» e che questo delirio rendeva Artaud «violentemente antisociale, pericoloso per l’ordine pubblico e la sicurezza delle persone». In realtà, per inconsuete che fossero, le innumerevoli eccentricità e manie di Artaud, il modo in cui «inghiotte il cibo, lo sminuzza sulla tovaglia, rutta a tempo, sputa per terra e, prima della fine del pasto, si mette in ginocchio per salmodiare», [5] oppure la sua abitudine di sputare al passaggio della moglie incinta dell’interno di Ferdière, il dottor Jacques Latrémolière, allo scopo di esorcizzare i demoni o le tentazioni della carne, non meritavano una condanna così severa e non rappresentavano di sicuro un pericolo per nessuno, neanche per lui. Inoltre, come Artaud fece giudiziosamente notare a Ferdière, queste pratiche facevano tutte parte della formazione di attore che l’aveva reso celebre a teatro. Ferdière non fece nulla neppure per disarmare i suoi nemici. Osservava, per esempio, che il giorno in cui il poeta arrivò e fu invitato alla sua tavola, la moglie aveva avuto «certamente il merito di aver accolto a braccia aperte e di essersi lasciata abbracciare da quell’individuo dall’aspetto ripugnante». Per di più, lo psichiatra adottò una dura linea di difesa giuridica: fece vietare la pubblicazione delle Lettres de Rodez di Artaud invocando una legge del 1838 sulla protezione dei diritti e dei beni degli internati per malattia mentale. Strana argomentazione da parte di qualcuno che si rivendicava anarchico e che, la prima volta che gli feci visita, venne a prendermi alla stazione di Fontainebleau esibendo un numero del «Canard Enchaîné», settimanale satirico e iconoclasta. L’insistenza di Ferdière a proteggere i diritti di Artaud non fece altro che alimentare la voce, più tardi ripresa dallo stesso Artaud, che accusava Ferdière, poeta scadente, di essere geloso del genio di Artaud. Infine, dopo la sua partenza da Rodez e la sistemazione in una clinica aperta della periferia parigina, a Ivry, Ferdière non esitò a mettere la morte del suo paziente a Parigi sul conto dei discepoli, o spacciatori, dell’ultima ora, che gli avevano procurato la droga.

Ma Ferdière se la prese anche con la famiglia, dandole della «postuma». L’accusò di avere trascurato il malato durante la guerra, di non essersi minimamente preoccupata di inviargli cibo e, quando finalmente fu autorizzato ad andarsene liberamente per le strade di Rodez imbacuccato in un’uniforme da marinaio spaiata, di non avergli procurato vestiti decenti. «Soprattutto ­- notava Ferdière – mi pare che la sorella avrebbe potuto trovare, in tre anni e tre mesi, il tempo e la possibilità di venire a trovarlo…». Aggiunse infine: «Accuso soprattutto la famiglia di Artaud di averne sottovalutato, quando era ancora vivo, l’opera e il genio» – accusa, questa, più volte diretta anche contro lo stesso Ferdière. A partire da qui, tutto ciò che riguarda la vita di Artaud, così come la sua opera e la sua eredità – che si tratti del rifornimento di droga, delle cure ricevute nei diversi ospedali (sosteneva che lo avessero avvelenato), della realtà della sua follia (che ha sempre negato), della causa della sua morte (cancro o overdose di laudano), del destino dei suoi manoscritti (tutelati, alterati o rubati), e persino dell’edizione dei suoi testi – è diventato materia di controversie tanto forti che, invece di schierarsi subito da una parte o dall’altra, converrebbe piuttosto prendere in esame il fenomeno in sé: spiegare cioè come si siano prodotti dibattiti così furiosi, scontri così appassionati, un’asprezza così acuta e che non dà certamente alcun segno di volersi esaurire.

Tutta questa gente che ha frequentato Artaud da vicino o da lontano è forse semplicemente paranoica?, come mi suggerì un giorno Paule Thévenin per rendere conto del comportamento aberrante di quegli psichiatri, parenti, amici, discepoli, «cloni» di Artaud, di tutti quei veterani di guerre condotte in suo nome, sempre pronti a gettarsi di nuovo nella mischia, di quei rapaci collezionisti delle sue reliquie. O forse è questione di un altro fenomeno, molto più vasto, una reazione tipica della società che potrebbe benissimo avere scatenato l’autore stesso con la sua traiettoria esemplare? Giacché esiste pur sempre qualcosa che si potrebbe definire un “mito” intorno ad Artaud, qualcosa che egli avrebbe fatto nascere con il suo rifiuto di ogni compromesso e a cui solo un’epoca estrema come la nostra, con le sue ideologie apocalittiche e i suoi miti che si diffondono come la peste attraverso popoli e continenti, poteva dare un senso così forte. Per avere richiamato a sé le potenze del destino, l’apprendista stregone Artaud ha finito, ancora vivo, con il servire loro in pasto.

Contrariamente a Ferdière, che aveva bazzicato i surrealisti quando studiava medicina a Parigi, era amico molto intimo di Robert Desnos e aveva fama di libero pensatore, il suo collaboratore, il dottor Jacques Latrémolière, che qui è il protagonista, aveva tutto del provinciale. Molto religioso, si era sposato giovane e aveva scelto di restare a esercitare nella sua regione come medico generico allo scopo di mantenere la famiglia in rapida crescita. Come Artaud, era portato a porre in termini apocalittici la questione dell’avvenire dell’umanità e quando feci la sua conoscenza nel 1983 Dio continuava ad assorbirlo tanto quanto al momento in cui aveva incontrato Artaud per la prima volta, nel 1943. Comunque sia, la nostra conversazione ebbe qualcosa d’irreale. Era come se fosse rimasta ferma nel tempo, o piuttosto riprendesse altre conversazioni che aveva avuto quarant’anni prima, esattamente al punto in cui le aveva lasciate. Georges Bataille un giorno scrisse, per provocazione, che se dio esistesse, sarebbe un porco. Parlando con Latrémolière capii che Dio esisteva ed era uno psichiatra.

Se Latrémolière rimase sempre ancorato alla propria fede, Artaud non smise di oscillare tra il fanatismo religioso e il rigetto fanatico della religione. Nel 1937, all’epoca del suo viaggio fatale in Irlanda, Artaud tornò repentinamente al cattolicesimo e conobbe un nuovo naufragio mentale. Il rimpatrio forzato in Francia, poi l’internamento in tutta una serie d’istituzioni psichiatriche, da Sotteville-les-Rouen, vicino a Le Havre, a Sainte-Anne, a Parigi, e da Ville-Évrard a Rodez, nel sud della Francia, segnarono il suo destino per nove anni. L’ospedale Sainte-Anne, situato, come a farlo apposta, tra il Quartiere Latino e la prigione della Santé, funzionava più come centro di smistamento che come una comune istituzione psichiatrica. I malati che vi entravano, restavano qualche mese a scopo di osservazione e di diagnosi prima di ripartire per le loro destinazioni finali. Tra coloro che esaminarono il poeta pazzo figurava un brillante specialista della psicosi paranoica a cui capitava anche di frequentare il gruppo surrealista, un certo dottor Jacques Lacan. Il suo verdetto fu severo: il paziente era irrimediabilmente «fissato» nel suo delirio. Appare oggi innegabile che Desnos avesse consultato Lacan prima di recarsi a fare visita al suo amico. Il giudizio di Desnos su Artaud «radicato nei suoi fantasmi e difficile da guarire» così come il suo avvertimento finale sulla possibilità che questi lo trattasse come «un persecutore» fanno direttamente eco alla diagnosi dello psicanalista. Lacan aveva aggiunto: «quest’uomo non scriverà mai più». Che Desnos abbia insistito per fare trasportare il malato in un ospedale più accogliente è quindi un fatto ancora più rilevante. Per Desnos, Artaud, anche se pazzo, restava innanzi tutto un grande scrittore. E in realtà comporrà ancora una quantità di testi tale da riempire una ventina di volumi dell’Opera completa. Circa un anno dopo, nel febbraio 1939, Artaud fu prelevato dal Sainte-Anne e trascinato fino all’ospedale di Ville-Évrard, a Neuilly-sur-Marne. Gli era stata infilata la camicia di forza in quanto opponeva resistenza al trasferimento, trovando che l’avessero già fatto spostare troppe volte all’interno del Sainte-Anne, dove importunava gli altri pazienti con le sue salmodie notturne. Lo accompagnava una diagnosi tra le più inquietanti: «Sintomo delirante di tipo paranoide. Manie di persecuzione, di avvelenamento, di sdoppiamento della personalità. Intossicazioni multiple, grafomania». Il malato non aveva quindi smesso di scrivere, ma a quanto pare si trattava di scrittura incomprensibile.

Ci trovavamo allora alla vigilia della Seconda Guerra mondiale e le condizioni di vita a Ville-Évrard si degradavano rapidamente. Alcuni medici partirono per il fronte, e in particolare quelli che si erano interessati personalmente al caso Artaud. Più tardi, alcuni membri del personale furono mobilitati dal Servizio per il lavoro obbligatorio in Germania. Prima ancora che la Francia venisse occupata, correva voce che in Polonia erano stati sterminati tutti gli internati delle istituzioni psichiatriche. I malati erano terrorizzati. L’occupante tollerava a malapena l’esistenza di simili istituzioni e il governo di Vichy ne ridusse drasticamente il finanziamento pubblico in modo che avessero appena di che vivere. Artaud non poteva contare molto sull’aiuto dei suoi vecchi amici surrealisti, la maggior parte dei quali dovette fuggire o nascondersi. Era sicuramente il momento peggiore per soggiornare in un ospedale psichiatrico francese. Nel 1940, un primo episodio di carestia si portò via i pazienti malati fisicamente. Poco a poco divenne norma una sottoalimentazione degna dei campi della morte, con il suo spettacolo di corpi emaciati, articolazioni ingrossate e ventri gonfi. Interi ospedali psichiatrici furono decimati.

«Era una vera morìa», affermò la giovane Marthe Robert quando, all’epoca, fece visita ad Artaud. Infine, nel 1946, sarà proprio lei, con il drammaturgo Arthur Adamov, a far uscire Artaud da Rodez. La situazione a Ville-Évrard diventava sempre più intollerabile. «Quest’atroce impressione di fame che dal 1940 non mi ha più abbandonato» scrisse Artaud successivamente (lettera del 12 luglio 1943). Gli occupanti requisirono l’ospedale di Villejuif e spostarono tutti i malati a Ville-Évrard. Nel 1943, allarmati dall’aggravarsi delle condizioni di salute di Artaud, Robert Desnos e Paul Eluard riuscirono a farlo trasferire in zona libera, a Chezal-Benoît, ospedale situato sulla linea di demarcazione. Desnos affidò il poeta al suo amico di Rodez, il dottor Gaston Ferdière, che in precedenza era stato proprio il direttore di Chezal-Benoît e che assicurò il passaggio in zona libera. Non si può mettere in dubbio che questa operazione abbia salvato la vita di Artaud. Al suo arrivo a Rodez, nel febbraio del 1943, Artaud era in preda a un’esaltazione religiosa che spiega l’attenzione che gli rivolse immediatamente il dottor Jacques Latrémolière, devoto tanto quanto lui. Bisogna anche dire che al di fuori di Ferdière – che però era un ateo militante – non si trovava davvero nessun altro con cui parlare; l’edificio era popolato soltanto da rozzi campagnoli dell’Aveyron. Inoltre, Artaud era stato preceduto dalla sua sulfurea fama parigina di poeta, attore e regista. Così non ci volle tanto all’illustre paziente per salutare in Latrémolière un «vero e grande cristiano», qualcuno che conosceva, come affermò subito, da molto tempo e che riconosceva su questa terra «come uomo di buona volontà, e, in cielo, come uno degli Angeli che Gesù Cristo ha preposto alla guardia del sacro» (lettera del 5 aprile 1943). Allo stesso modo celebrò Ferdière, la cui ispirazione di corrergli in soccorso era da attribuirsi al «Cielo, da dove in realtà – gli scriveva Artaud – lei stesso discende» (lettera del 12 febbraio 1943).

Queste pie gentilezze rispondevano chiaramente, almeno in parte, al bisogno di farsi ben volere da coloro che avrebbe voluto considerare i suoi nuovi amici. Dopo sei orribili anni passati in ospedale, come avrebbe potuto Artaud ignorare che, per quanto amichevoli potessero sforzarsi di essere o di apparire gli psichiatri, questi restavano innanzitutto degli psichiatri? Erano loro a decidere del suo destino. Proprio come lo scimpanzé di cui parla Kafka in Relazione per un’accademia che si trasformò in uomo perché sarebbe stata la sola maniera per evitare di dover trascorrere tutta la vita in una gabbia, così in quel momento il desiderio più forte di Artaud era quello di «cercare una via d’uscita». Non gli ci volle molto tempo per valutare i suoi interlocutori e capire come prenderli per il verso giusto. Del resto, aveva sempre dimostrato una sconcertante capacità di entrare nel pensiero degli altri per farlo proprio. Era la sua strada maestra verso la conoscenza – almeno di sé stesso – sempre che dire questo abbia un senso, trattandosi di qualcuno con un così scarso possesso di sé. Se era riuscito a catturare nella sua rete dei giganti come Paolo Uccello o Eliogabalo, che male poteva esserci a sondare con le sue dita villose la mente di Ferdière? Con Ferdière, percepì immediatamente, così affermava, «una strana fraternità di spirito», al punto tale che «se lo sentissi parlare – scriveva alla madre – avresti spesso l’impressione di sentire parlare me» (lettera del 27 dicembre 1943). Conoscendo a fondo il suo Ferdière, si premurava, in tutte le lettere, di fare allusione al suo passato surrealista, di sottolineare il loro comune interesse per il «meraviglioso» – pallido riflesso della propria immaginazione sovreccitata – e di ricordargli la sua amicizia con André Breton. Contrariamente all’autore di Nadja, però, Ferdière non poetizzava affatto la follia, e non batteva in ritirata quando ci si trovava al cospetto. Artaud sostenne anche di riconoscersi in Latrémolière: metteva in primo piano i mali fisici che avevano in comune, alimentava un’atmosfera di complicità, una sorta di comprensione virile da uomo a uomo e immaginava che, in quanto fratello cristiano, il giovane medico fosse in lotta con la sua sessualità esattamente come lui stesso non aveva mai smesso di esserlo. «So che lei è stato malato – gli scriveva poco dopo il suo arrivo a Rodez – e che ha sofferto molto, non tanto per il suo dolore fisico quanto per un altro male che è un po’ lo stesso che mi tortura qui, ma che ha comunque la stessa causa e di cui non voglio parlarle in una semplice lettera, ci vorrebbe una lunga conversazione fuori di qua e un incontro da uomo a uomo e da amico, ma questo male rasenta lo scandalo dell’orribile storia di cui sono vittima e che anche lei conosce per averne sofferto terribilmente nel segreto della sua anima e della sua coscienza» (lettera del 25 marzo 1943). Qui Artaud alludeva alle aggressioni erotiche che diceva di subire ogni notte da parte di «orde di demoni» che non smettevano di succhiargli tutta la sua sostanza. E, senza alcun dubbio, contro la sua volontà.

Latrémolière ci vedeva chiaro in questo giochetto così come nell’abitudine di Artaud, notava, «di vederci sprofondare nella sua storia, anche se ci faceva risalire di millenni». È per lo meno ciò che il dottore dà a intendere nel solo articolo che abbia mai pubblicato al riguardo, Ho parlato di Dio con Antonin Artaud. Sembra non avere mai considerato sincero l’interesse d’Artaud nei suoi confronti. «Non gl’importava granché del mio dolore fisico – osserva aspro – ci teneva soprattutto che provassi la sua stessa tortura “che rasentava lo scandalo dell’orribile storia di cui era vittima”… Ho sempre ritenuto che noi tutti fossimo per lui soltanto una sorta di occasione salvatrice per esorcizzare i demoni altrui, non riuscendo a respingere i suoi».[6] Latrémolière dimenticava solo che gli psichiatri dovrebbero servire proprio a questo. È evidente che ce l’aveva con il suo paziente perché non lo riconosceva per ciò che era. Artaud presentava, scrive nel suo articolo, «la classica interpretazione delirante legata all’ipertrofia dell’io, generatrice dell’idea di persecuzione, per non parlare poi delle allucinazioni [...] Il suo ragionamento del tutto interessato, in ultima analisi, gli faceva mascherare i suoi piccoli bisogni personali in grandi idee vertiginose». Questo medico manifestava, paradossalmente, entro certi limiti, lo stesso genere di sintomo egocentrico che stigmatizzava nel suo paziente.

I due uomini – lo psichiatra dalle idee precise e il paziente illuminato – dovevano formare una bella coppia. Me li immagino camminare in lungo e in largo nel cortile dell’ospedale (in seguito demolito per fare posto a un collegio femminile), così come ora io passeggio per i viali di ghiaia in compagnia di Denis-Paul Bouloc, un poeta del posto che conobbe Artaud a quel tempo. Mi pare di sentire ancora lo scricchiolio dei loro passi sul pietrisco e le loro voci stridule. E di cosa potevano discutere se non di Dio?

Un problema in particolare dava del filo da torcere allo psichiatra e al suo paziente, quello del Sesso e della Verginità, che Artaud considerava il punto più spinoso del dogma cristiano, uno dei «Misteri più profondi della Religione Cattolica, la nostra Religione». Agli occhi del poeta, la sessualità umana non rappresentava semplicemente il peccato, che si può sempre riscattare grazie ai sacramenti, ma il Male incarnato. Gli sembrava inconcepibile che Dio avesse voluto creare degli esseri umani la cui carne dovesse macerare per nove mesi «nello sperma e negli escrementi» (lettera a Latrémolière del 29 aprile 1943). In origine, supponeva, gli umani erano stati creati senza sesso né intestini e gli alimenti, una volta assimilati dallo stomaco, si eliminavano per evaporazione lombare. La sessualità si riduceva a uno sfortunato incidente della natura. L’intenzione di Dio era che gli uomini restassero eternamente puri e angelici.

Eppure, era iscritto nella loro stessa finitudine che avrebbero tradito l’infinito divino. Con l’orgasmo e le budella, Satana aveva imposto la propria biologia all’organismo umano allo scopo di mantenerlo nell’abiezione. Era dunque dovere di buoni cristiani come loro ripristinare con l’astinenza lo stato immacolato che avevano ricevuto da Dio. Su questo punto come su qualsiasi altra cosa, la posizione di Artaud era assoluta. E il rimedio raccomandato non meno radicale: la castità integrale perfino nel matrimonio. Non poteva nemmeno concepire che quel giovane sposo cattolico che era il suo psichiatra non condividesse il suo orrore della sessualità. Invano Latrémolière faceva valere che l’amore umano e l’amore divino non rappresentavano che un’unica e stessa cosa, e che l’amore di Dio creava un debito di cui ci si poteva liberare solo con lui e gli altri uomini. Artaud si accontentava di alzare le spalle: il matrimonio sessuale non era cristiano, punto e basta. In realtà, al medico non era proprio possibile dare adesione completa a questo orrore sacro della sessualità: sua moglie era in stato di avanzata gravidanza e non sarebbe stata l’ultima. Artaud ovviamente non poté mai perdonarglielo del tutto. E non mancava di compiere complicati gesti di esorcismo ogni volta che incrociava la consorte di Latrémolière nel chiostro dell’ospedale, salutandola generosamente al suo avvicinarsi prima di sputarle alle spalle allo scopo di proteggersi da ignobili demoni.

«Le nostre opinioni differiscono su qualche punto», finì con l’ammettere il medico. Strana conclusione da parte di uno psichiatra: si aspettava davvero di avere su tutto esattamente lo stesso punto di vista del suo paziente delirante? Spesso Latrémolière sembra considerare – era completamente razionale quando si trattava d’irrazionale – che la follia sia una semplice questione di opinione. Era davvero il compito di uno psichiatra quello di convincere un supposto demente che il suo concetto di astinenza integrale era in contraddizione con l’ortossia cristiana? Artaud, naturalmente, approfittava di quest’ingenuità del medico per ribaltare i ruoli: «Quando la sento dire che la castità integrale è eretica e che la chiesa e tutti i grandi mistici predicano la procreazione mediante il sesso e la sua immonda copulazione, mi domando io stesso se non ho a che fare con un demente» (lettera del 19 luglio 1943).

Il giovane psichiatra confondeva inestricabilmente predica e terapia. Don Julien, cappellano dell’ospedale, ci sapeva fare meglio. Non ci aveva messo molto a capire che lo zelo eccezionale di Artaud – l’insistenza, per esempio, nel confessarsi tre volte alla settimana – faceva parte del suo delirio. Il prete arrivò persino a sospettare che l’impazienza manifestata dal malato nel ricevere i sacramenti altro non fosse che un diversivo alla droga. E il fervore di Artaud divenne così ossessivo, con quella sua mania di sorvegliare la cappella per scoprire l’andirivieni del prete, che il buon Padre decise addirittura di non mettere più piede in ospedale durante la settimana. Non è poi quindi molto sorprendente che abbia giudicato un po’ delirante anche lo zelo evangelico di Latrémolière. Altrimenti, come spiegare quell’insistenza a infliggere a un maniaco le sue “dissertazioni teologiche” sull’Amore Divino? Ma Artaud non smetteva di aumentare la posta in gioco. Le sue lettere a Latrémolière presero la piega di severi sermoni sul Male dell’orgasmo, insaporiti di riferimenti a Giovanni di Patmos, che sognava di mantenere la separazione dei sessi con il fuoco, e alle visioni preadamitiche di verginità integrale che ossessionavano Santa Ildegarda.

Lo stesso Latrémolière riconobbe in seguito che la sua situazione era a quel tempo «complessa e delicata». In apparenza, Artaud aveva tutto del cristiano autentico, tanto che il medico si sentiva tenuto, riconosce, ad «abbracciare per quanto possibile tutti gli aspetti del suo cristianesimo – quelli che giudicavo variabili e quelli che mi urtavano». Nella sua relazione con Artaud, doveva assumere insieme tre incarichi difficilmente compatibili: in quanto psichiatra, aveva la responsabilità di valutare, usando un termine di Michel Foucault, il grado di «pericolosità» del paziente per la società; in quanto medico, gli sembrava suo compito riportare il paziente nella norma; e in quanto cristiano, gli doveva compassione. Le sue convinzioni religiose pretendevano da lui che seguisse questo suo paziente, fratello nel cristianesimo, «fino ai limiti estremi dell’amicizia fraterna».[7] Ma con Artaud non esisteva propriamente alcun limite, per quanto «estremo». Ne esisteva tuttavia almeno uno che suo fratello in Cristo non era sicuramente pronto a varcare: procurargli dell’oppio, dell’eroina o della morfina. Per tutta la vita, Artaud ha cercato di spillare dai suoi medici un oppiaceo o qualsiasi altra droga. Sosteneva che avrebbero così curato il suo organismo «viziato da abiezioni infette». Ma non aveva funzionato spesso; con un pretesto così esplicito, la mancanza era troppo palese. «Senza questa cura legata all’energetica dell’essere, la mia anima sarebbe sempre più scandalizzata dal peccato» minacciava Artaud nella sua primissima lettera a Latrémolière (25 marzo 1943). Credeva davvero che il suo devoto medico avrebbe ceduto a un ricatto così grossolano? Le esigenze di Artaud sarebbero diventate particolarmente isteriche: «Lei pensa a me come a un tossicomane, gli rinfacciava, quando invece a intossicarmi sono lo sperma e gli escrementi che mi provengono da tutti i vostri peccati» (29 aprile 1943).

Il fatto che Latrémolière sia stato profondamente ferito dagli attacchi che Artaud, una volta liberato da Rodez, lanciò contro i suoi medici sembra indicare che il suo interesse per questo paziente non sia stato soltanto di natura fraterna ed evangelica. Ferdière, quanto a lui, si dimostrò molto più filosofo: gli affronti dei pazienti «fanno parte del mestiere», mi ha ribadito. Nel caso di Latrémolière, entrò in gioco qualcosa di più che potremmo chiamare amicizia, se poteva esistere amicizia tra due uomini situati da una parte e dall’altra del confine della salute mentale (e ognuno a un’estremità opposta del manganello). Ma se il giovane internista si sentiva in una situazione «complessa e delicata» di fronte al paziente, questa lo era ancora di più per Artaud, il cui destino dipendeva totalmente dai capricci dei medici. I malati e i dottori che si occupano di loro non si trovano mai in condizioni d’uguaglianza, anche quando dicono di essere loro amici, come Artaud lo assicurava a Latrémolière, il quale gli credeva. È ciò che Artaud esprime quanto mai chiaramente in una lettera a quest’ultimo: «Il medico ha sempre ragione contro un internato [...] e il malato sempre torto perché [...] persino le sue dichiarazioni dei fatti rientrano nella categoria di un delirio catalogato» (19 luglio 1943). Scrisse questa lettera cinque mesi dopo il suo arrivo a Rodez e aveva dunque avuto il tempo d’imparare la lezione, sempre che la sua precedente esperienza negli ospedali psichiatrici non gli fosse bastata. Un mese prima, il dottor Ferdière, giudicando la salute di Artaud sufficientemente ristabilita per sopportare il trattamento, aveva prescritto una serie di elettroshock. E fu proprio Latrémolière, amico personale di Artaud, a essere incaricato di somministrarglieli.

Si fa fatica a conciliare i sentimenti di compassione umana e di fraternità in Dio che professava questo medico con la pratica deliberata d’infliggere delle scosse elettriche a pazienti indifesi. Ci s’immaginerebbe volentieri il cristiano sincero che è in lui provare orribili turbamenti i di coscienza e resistire con tutte le sue forze all’ordine datogli dal suo superiore. Nulla di più lontano dalla verità. In realtà, Latrémolière era abbastanza eccitato all’idea di usare questo procedimento e lo prodigò generosamente ai suoi malati per tutto il periodo in cui esercitò in quell’ospedale, praticando circa milleduecento elettroshock in tre anni. E, oltre al desiderio di curare, il suo ardore si spiegava con il fatto che tale trattamento era proprio il soggetto della sua tesi di laurea in medicina.

La terapia per convulsioni elettriche, come è stata chiamata, godeva all’epoca del fascino stimolante della novità. Era già abbondantemente utilizzata in Germania, ma era ancora poco conosciuta negli ambienti psichiatrici francesi. Latrémolière, essendo uno dei primi a sperimentarla, faceva quindi opera di pioniere. Questo trattamento era apparso soltanto tre anni prima in Francia, e precisamente a Ville-Évrard, l’ospedale che Artaud aveva appena lasciato. E dove era previsto che gli fosse applicato (ma gli specialisti non sono ancora sicuri che lo sia stato effettivamente). È lì che il dottor Rondepierre, avendo letto nel 1940 un articolo a proposito di questo metodo, aveva tentato di adottarlo. Al suo inventore, Ugo Cerletti, professore in psichiatria, era venuta l’idea nel 1938 dopo la visita a un macello di Roma e aveva fatto costruire il primo dispositivo dispensatore di elettroshock. Anche il dottor Rondepierre andò a visitare un macello, a Kremlin-Bicêtre, nella periferia parigina. Osservò accuratamente il tipo di forcipe che i macellai applicavano ai due lati del capo del maiale. La bestia cadeva come una pietra e il macellaio la sgozzava seduta stante. Notò pure che se invece il macellaio lasciava passare qualche secondo, il maiale si rialzava «e si allontanava con buffa andatura». Il dottor Rondepierre decise di fabbricarsi da sé la prima macchina per gli elettroshock. La costuì con l’aiuto di un radiologo, il dottor Lapipe, e fece i suoi primi esperimenti su alcuni porcellini d’India. Poi se la prese con i conigli e infine con un maiale proveniente dal porcile di Ville-Évrard, prima di provare la sua macchina, con discrezione s’intende, su un paziente che ebbe «la fortuna di non uccidere». [8] E fu questa stessa macchina che Latrémolière utilizzò poco dopo per Artaud.

Era già noto allora che le crisi epilettiche potevano provocare nel paziente straordinarie trasformazioni psichiche e talvolta persino una guarigione completa. Fino all’introduzione dell’elettroshock, crisi simili venivano indotte artificialmente con iniezioni di cardiazol, rimedio elaborato da un medico ungherese, il dottor Van Meduna. Era stato il primo a notare che schizofrenia ed epilessia erano incompatibili e ne aveva dedotto che suscitando l’una si sarebbe colpita l’altra. Tale sostanza presentava però un grande inconveniente: prima di perdere conoscenza, il paziente provava una orribile sensazione di morte imminente e quindi resisteva con tutte le sue forze a qualsiasi altra iniezione. La terapia per convulsioni provocava crisi simili, ma, sosteneva Rondepierre, i pazienti non opponevano più alcuna resistenza al trattamento. Riemergevano solo dall’accesso epilettico in uno stato di ebetudine e di confusione, chiedendo quando il trattamento gli sarebbe stato dunque applicato… Era, secondo lui, una cura miracolosa che poteva funzionare anche su pazienti considerati incurabili, come nel caso di Artaud.

Ma i miracoli non hanno granché di scientifico. L’elettroshock, in realtà, aveva un impatto massiccio e indiscriminato, come quando si picchia sul televisore per stabilizzare l’immagine. I probabili danni al cervello o l’entità delle perdite di memoria non sono mai stati calcolati con precisione. Certi pazienti affermano che l’effetto debba essere valutato su una scala di anni, non solo su giorni o settimane. Altri lo considerano irreversibile. Queste osservazioni hanno finito con il raffreddare l’entusiasmo iniziale per quest’invenzione. Tuttavia, l’elettroshock resta un comodo mezzo per intontire un paziente e per questo gli ospedali vi ricorrono ancora oggi correntemente per risparmiare sul personale. Non così era nel momento in cui questa terapia fece la sua apparizione negli ospedali psichiatrici francesi. Il trattamento chimico delle malattie mentali non esisteva e ci si accontentava di lasciare i malati marcire nei locali degli istituti, come era stato il caso per Artaud durante gli anni precedenti il suo arrivo a Rodez. «Cancrena da ospedale» era del resto l’espressione usata di frequente dal personale per designarli. Aogni modo, sarebbe ingiusto considerare l’elettroshock un mezzo essenzialmente punitivo. Nel caso di Artaud costituì un tentativo, certo brutale, di migliorarne lo stato mentale e, entro certi limiti, ha avuto successo, probabilmente più di quanto chiunque oggi sia disposto ad ammettere. Smentendo il verdetto definitivo di Jacques Lacan, il poeta non rimase «fissato» nel suo delirio, ma si rimise a scrivere. Le lettere scritte all’epoca da Artaud in merito al trattamento, nelle quali protesta con veemenza contro la sua applicazione, ma ne descrive pure gli effetti con quella precisione e potenza che gli sono proprie, appartengono anch’esse alla storia di questa terapia.

Gli elettroshock furono somministrati ad Artaud con una cadenza di tre volte a settimana per un anno di fila. Cinque giorni dopo la prima seduta, Artaud provava forti dolori alla schiena e al fegato e supplicò Ferdière di smettere il trattamento: «Mio caro amico, gli scriveva, devo chiederle un grande favore e una grande grazia. Si tratterebbe di far cessare, per quanto mi concerne, le applicazioni di elettroshock che il mio organismo mostra chiaramente di non sopportare e che sono di certo la causa rivelatrice predominante della mia deviazione vertebrale attuale [...] questa insopportabile sensazione di frattura nella schiena» (lettera del 25 giugno 1943). Tale reazione anormale fu registrata da Latrémolière nel suo trattato, Incidenti da elettroshock, pubblicato nel 1956:

OSSERVAZIONE N. 7

«Antoine A… 46 anni, ex-tossicomane, affetto da psicosi allucinatoria cronica, con idee deliranti polimorfe lussureggianti… Dalla seconda seduta, parla di vaghi dolori dorsali che diventano violenti al risveglio della terza crisi: bilaterali, costrittivi, accresciuti dal minimo movimento, la tosse… Durante due mesi di riposo a letto, le iniezioni intradermiche d’Istamina e le gocce di Pyréthane riescono infine a vincere i dolori».

Molto più tardi, Latrémolière mi assicurò lui stesso che questo tipo d’incidente si produceva di rado, «forse sette o otto volte» su milleduecento applicazioni. Ma un’occhiata al suo resoconto – «Osservazione n. 8: Louis B., 22 anni», coltivatore dalla muscolatura «molto sviluppata» – tenderebbe a dimostrare il contrario. Il contadino in questione, per quanto robusto, provò forti dolori medio-dorsali che presentavano «le stesse caratteristiche degli altri casi» e anche lui fu costretto a restare a letto per parecchie settimane. Il fatto è che all’epoca non esistevano rilassanti muscolari; le convulsioni erano violente e gli incidenti frequenti.

Il trattamento era in sé abbastanza inoffensivo: una breve scossa elettrica dietro la testa. Ma la reazione, a seconda della curva e dell’intensità della corrente, poteva essere estremamente violenta. I pazienti erano in preda a una crisi paragonabile a quella del «piccolo male» degli epilettici; cadevano poi in uno stato nebuloso (coma) accompagnato da una cancellazione organica della coscienza. Restavano confusi e inebetiti durante la fase successiva allo shock, scossi da balzi, sussulti, gesticolazioni incontenibili. Al risveglio, provavano angoscia e sofferenza, con fantasmi e forti allucinazioni che ricordavano un po’ la schizofrenia. In Artaud tutto questo si traduceva con lo stesso sentimento lacerante di spossessamento che aveva descritto a Jacques Rivière circa venticinque anni prima. Gli psichiatri tedeschi, che sono stati i primi a ricorrere a questa tecnica su vasta scala, spiegano tale stato con «l’angoscia dell’io diviso» (schildge).

Ogni volta che Artaud perdeva conoscenza, «soffocava dentro di sé», diceva, per una settimana intera. Si sentiva poi così disorientato che non capiva più dove si trovasse. Lo stato di terrore si prolungava per parecchie ore e diventava sempre più insostenibile man mano che riacquistava la memoria. Dopodiché sopraggiungeva una profonda depressione. Aveva dubbi su tutto, sulla sua intelligenza, sullo scopo da raggiungere e sulla sua missione terrena. «Sono stanco di vivere, signor Latrémolière – scriveva dopo un silenzio durato tre mesi – perché mi accorgo che ci troviamo tutti in un mondo dove niente ha tenuto…» (lettera del 5 gennaio 1945). Per Latrémolière erano questi segni incoraggianti; indicavano che «la ricostruzione mentale» del paziente si era ormai avviata. Pertanto, i medici ebbero buone ragioni per ritenere che la coscienza del paziente sarebbe stata in grado di correggere le proprie perturbazioni e di ritrovare il proprio equilibrio.

La prima serie di elettroshock fu somministrata nel luglio 1943. Artaud non smetteva di lamentarsi di quanto fosse terribilmente doloroso il trattamento. «Quel che desidero maggiormente è evitare un nuovo trattamento», così implorava Ferdière il 24 ottobre 1943, presagendo che ci sarebbero state ulteriori sedute. Ma l’indomani le convulsioni ripresero e durarono fino al 22 novembre. «Il trattamento dell’elettroshock – scriveva Artaud in seguito – è stato per me un supplizio orribile durante tre mesi. E finché vivo, non voglio più vedere un supplizio così. E spero che in futuro me lo eviterete». (Nouveaux écrits de Rodez, dicembre 1943).

Nonostante tutto, il suo stato mentale migliorava leggermente. Gli capitava, a tratti, di riconoscere che non era Antonin Nalpas ma Antonin Artaud. Nel febbraio 1944, sotto l’impulso di un pittore, amico di Ferdière, Frédéric Delanglade, si rimise a dipingere e a disegnare. Divenne in seguito uno dei suoi mezzi preferiti di espressione, in ospedale e poi fuori. Ma nel corso dei mesi seguenti, i medici osservarono una nuova ricaduta del malato, il quale si lamentava sempre più di essere vittima di sortilegi e avvelenamenti. Notarono anche una recrudescenza di gesticolazioni e allucinazioni. Artaud si rese conto che il loro atteggiamento nei suoi confronti stava cambiando e si fece di nuovo prendere dal panico. Lanciò a Ferdière alcuni avvertimenti: «Ho risalito la china una volta, dopo tre mesi di angoscia, di delirio, di confusione, di oblio. Non la risalirò un’altra volta, perché la mia anima ne ha abbastanza di essere maltrattata e martirizzata» (lettera del 2 aprile 1944). Il suo terrore s’intensificò nel corso delle settimane seguenti e supplicò nuovamente Ferdière di risparmiargli il trattamento. «Un serie supplementare di elettroshock mi annienterebbe. E non credo che lei lo voglia, onestamente» (20 maggio 1944). Tre giorni dopo, Latrémolière cominciò una nuova serie di dodici elettroshock che durò fino al 16 giugno 1944 e che lo lasciò incosciente per un mese intero. A tal punto, scriveva alla madre, da non sapere più chi fosse né dove si trovasse. È anche possibile che Artaud abbia subìto un’ultima serie di elettroshock nel mese di agosto dello stesso anno, a giudicare, almeno, dalla lettera che indirizzò a Latrémolière: «È stato proprio lei a fare cessare nel mese di agosto le applicazioni per me orrende dell’elettroshock perché ha capito che non era un trattamento da farmi subire e che un uomo come me non doveva essere curato ma aiutato nel suo lavoro». E aggiunse:

L’elettroshock, signor Latrémolière, mi avvilisce, mi toglie la memoria, m’intorpidisce il pensiero e il cuore, fa di me un assente che si vede assente e che erra per settimane alla ricerca del suo essere, come un morto accanto a un vivo che non è più sé stesso, che ne esige la venuta, ma da chi non può più entrare [...] Ogni volta mi restituisce a quegli abominevoli sdoppiamenti di personalità di cui ho scritto nella corrispondenza con Rivière, ma che allora erano una conoscenza percettiva e non un tormento come sotto l’elettroshock. Provo molta amicizia per lei e lo sa, ma se non fa smettere immediatamente questi elettroshock non potrò custodirla nel mio cuore [...] Se l’uomo che in lei mi ha compreso e amato, come mi ha dimostrato nello scorso mese d’agosto, perché quello è il suo irriducibile io personale, se quell’uomo, dico, fosse stato assolutamente presente negli ultimi giorni, per niente al mondo avrebbe sopportato d’infliggermi ancora una volta i supplizi del sonno e dell’orribile intorpidimento mentale dell’elettroshock. [9]

Non c’è alcun dubbio che nell’insieme quest’esperienza abbia profondamente intaccato la sua relazione con Latrémolière. Come avrebbe potuto essere altrimenti? Al ritorno a Parigi, Artaud si lamentò spesso di quanto i suoi psichiatri l’avessero fatto atrocemente soffrire e i suoi amici parigini, furiosi, ne rimproverarono il sadismo. Il medico cristiano la prese come un fatto personale e si sentì tanto più tradito in quanto considerava quelle accuse prive di fondamento: «Strillava come un ossesso – mi dichiarò in seguito con un risolino beffardo e un’alzata di spalle – ma non aveva male».

La lettera a Latrémolière del gennaio 1945 fu l’ultima che Artaud scrisse al suo «amico», ma non del tutto l’ultimo contatto tra i due uomini. La precipitazione degli eventi esterni ebbe certamente a che fare con questa brusca interruzione: sconfitta in Russia, l’armata tedesca stava perdendo velocemente il dominio sull’Europa e il giovane internista andò a combattere con la Resistenza. Al suo ritorno a Rodez tre mesi dopo, nell’aprile 1945, ricevette un disegno che Artaud aveva eseguito per lui e intitolato: L’Uomo e il suo dolore.

Artaud si rimise a disegnare veramente nel gennaio 1945, quando l’ultima serie di elettroshock iniziò a farne vacillare le convinzioni religiose. Le sue idee circa una cospirazione mondiale ordita dagli Iniziati che metteva in opera sul suo corpo una sorta di «magia nera sessuale», costringendolo auna serie di riti speciali di esorcismo, cominciarono a perdere di pregnanza, come anche l’impressione di aver vissuto diverse vite successive e di essere abitato nel corpo da una coscienza estranea alla sua. Poco a poco, Artaud si ritrovava guarito dalla fede, ma non dall’inclinazione religiosa né dalle «intenzioni di purezza», che ne costituivano il fondamento incrollabile. Proprio durante questa fase di transizione incominciò a fare i grandi disegni ravvivati di colore che ho visto per la prima volta alle pareti dell’appartamento di Paule Thévenin. Rappresentavano il suo primo e coerente tentativo di costruirsi, per mezzo di un’opera, un nuovo corpo a partire dalla disintegrazione del proprio. Una delle sue prime realizzazioni, risalente al gennaio 1945, L’essere e i suoi feti, mostrava un proliferante laboratorio della Carne. Questo disegno inscenava un mostruoso guazzabuglio di organi, feti, peni, ossa, viscere, seni turgidi costituenti un corpo grottesco dispiegato in una sorta di “esoscopia” intorno a due coppie allacciate mentre copulano supine e sovrastate da file di pittogrammi a forma di sole e da allettanti corpi femminili a diversi stadi di decomposizione. Il primo disegno evocava un graffito. Raffigurava una coppia irrigidita in un abbraccio quasi cadaverico, da una parte e dall’altra di una vagina prominente da dove era appena stato espulso un feto. L’altra coppia, suggerita soltanto dall’incontro di organi riproduttivi, era incastrata in una specie di bara o, per lo meno, di un dispositivo meccanico indicante il carattere non naturale di qualsiasi procreazione. Nella maggior parte dei disegni di quell’epoca, che si sforzavano di conservare la pietosa goffaggine delle forme, la sessualità restava la matrice di ogni forma possibile. Ad Artaud ci vollero parecchi mesi per rendersi conto che, per la prima volta dopo anni, era riuscito a fare «qualcosa di speciale», uno spazio scenico crudele paragonabile sotto ogni aspetto a ciò che aveva realizzato nei suoi scritti e nel suo teatro. Cominciò allora a prendere sul serio i propri disegni – ne spedì un paio a Jean Dubuffet – e a considerarli una eventuale fonte di reddito per il futuro. Giacché Ferdière aveva acconsentito a lasciarlo andar via soltanto a condizione che fosse finanziariamente indipendente.

Nel febbraio 1945, Artaud interruppe per qualche mese la produzione di disegni in grande formato per mettersi a redigere le note dei suoi quaderni di Rodez, nei quali cercava di scandagliare «le profondità dell’inconscio umano, le sue rimozioni e i suoi segreti che persino l’io abituale ignorava» (lettera del 7 gennaio 1945). Ciò che vi scoprì fu che l’io non era rigorosamente legato a una percezione unica e del resto non era per nulla unico, né percepito in uno spazio corporeo assoluto, ma «disperso nel corpo anziché essere raccolto su sé stesso in una uguaglianza sensoriale assoluta». L’essere umano poteva essere talvolta un ginocchio, talvolta un cuore o un piede. Poteva anche essere urina, cibo, sperma o idea. Se abbandonassimo ogni pensiero e dogma religioso, constatava, scopriremmo che sarebbe in realtà possibile fare un’esperienza diretta e materiale dell’anima.

Il primo aprile 1945, mentre la Francia si apprestava alla Liberazione, Artaud portava finalmente a termine la sua e rinunciava ufficialmente alla fede cattolica e a tutte le sue convinzioni religiose. Gettando dalla finestra «comunione, eucarestia, dio e il suo cristo», dichiarò che era sé stesso, «cioè semplicemente Antonin Artaud, un incredulo irreligioso di natura e d’animo, che non ha mai odiato niente di più al mondo quanto Dio e le sue religioni». Affrancato da ogni fede, si sarebbe ormai messo alla ricerca di un’anima che potesse essere il corpo e di un corpo che potesse essere l’anima.

Fu allora che donò a Latrémolière L’Uomo e il suo dolore. Contrariamente ai suoi disegni colorati in gran formato, quest’ultimo era un semplice schizzo, spoglio, quasi una caricatura. Raffigurava un uomo che cammina «e che si trascina dietro il dolore come la vecchia fosforescenza dentaria della cisti delle pene cariate». Uno straccio bianco cingeva, come se fosse un cappuccio, la guancia resa gonfia dall’accesso e la testa stessa, nel suo insieme, assomigliava in realtà a un grosso dente. Nel testo che l’accompagnava, e da cui sono tratte queste citazioni, Artaud sembrava gettare uno sguardo distante sulle proprie sofferenze. Non si lamentava più – al contrario, ora proclamava aalta voce che le sue sofferenze gli appartenevano, poiché la conoscenza acquisita nel dolore si rivelava di gran lunga superiore a qualsiasi speculazione metafisica. «E il chiodo di un dolore dentario, la martellata caduta accidentalmente su un osso dicono di più sulle tenebre dell’inconscio che tutte le ricerche dello yoga».

I diversi dolori illustrati da Artaud nel suo disegno erano quelli di cui soffriva: i denti, persi tutti dopo anni di negligenza da parte delle istituzioni; le coliche con feci macchiate di sangue, delle quali si lamentava spesso a Rodez, primo sintomo di quel cancro al retto di cui sarebbe morto. Il disegno non allude esplicitamente agli elettroshock, ma la prima cosa che Artaud menziona è il dolore dorsale, del quale non smetterà di lamentarsi fino alla fine: «Nella schiena abbiamo vertebre piene, scrive, trafitte dal chiodo del dolore». [10] L’uomo ha la schiena rotta ad angolo acuto e tutto il corpo smembrato in un accatastarsi di scatole una sull’altra, ciascuna sostenuta da enormi chiodi. Sarebbe questo il risultato di una caduta «accidentale» su un osso, così come sosteneva? L’allusione doveva essere perfettamente chiara per entrambi. In realtà, la postura dell’uomo nel disegno sembra corrispondere esattamente alla descrizione che lo stesso Latrémolière fece, nel suo trattato, dell’«incidente» accaduto durante la prima serie di elettroshock. «Dalla seconda seduta, parla di vaghi dolori dorsali, che diventano violenti al risveglio della terza crisi [...] lo costringono, quando cammina, a mantenere una postura irrigidita, con il torace spinto in avanti». L’uomo nel disegno era raffigurato in questa stessa posizione, il torace proteso, che si trascina dietro «tutte le coliche dei suoi chiodi» di dolore come se fossero altrettanti sacchi. Sembra camminare, ma potrebbe anche benissimo essere immobilizzato a letto, «inchiodato a letto», come si suol dire, con la costola rotta, le braccia lungo il corpo, la bocca sigillata e crocifisso dalla sofferenza.

Latrémolière aveva una sua interpretazione personale. Attirava l’attenzione sulle forme femminili appese al corpo dell’uomo, quelle parti arrotondate di morbide carni, erotiche, che pendevano da una parte e dall’altra della colonna vertebrale. Un altro sacco, chiazzato, maculato di rosso, penzolava più in basso all’estremità di un cordone. Artaud lo identificava con i muscoli dolorosi dell’uomo, mentre Latrémolière persisteva a vederci una placenta e una evidente allusione alla bambina appena messa al mondo da sua moglie. Accanto a questa «placenta», si poteva notare in effetti, sulla sinistra del disegno, un personaggio minuscolo assomigliante a un feto che precipitava a testa in giù. Solo che questo bambino era la replica esatta, ma capovolta, dell’uomo: stessa postura rotta in due, stessa bocca sigillata dal dolore. Anche questa volta, è possibile che Latrémolière abbia proiettato le proprie preoccupazioni sul suo paziente: l’omuncolo non era Artaud ansioso di divenire il figlio del medico, o sua moglie – l’omosessualità si esibiva come impotenza – ma Artaud rinato dalla sua sofferenza.

Questo disegno insomma parlava chiaro e tondo del dolore e non è un caso che Artaud lo abbia regalato proprio a quell’uomo, suo amico, che si ostinava a negarne l’evidenza. Eppure, in quel momento, Artaud non era più del tutto lo stesso (per quanto mai fosse stato lo stesso in due momenti diversi della sua vita). Ora vedeva la sua esperienza della sofferenza nell’insieme sotto una luce diversa, come un aspetto di quella che era diventata la sua missione in terra: liberare il corpo e la sua abietta libido organica dal sortilegio dell’incorreggibile massa umana.

Dopo aver rinunciato a Dio, le accuse contro la società si fecero più stridenti e amplificate da una forsennata avversione contro la psichiatria. Il corpo miracolato che intendeva fabbricare esigeva non soltanto che fosse disfatta la configurazione degli organi fraudolentemente impiantati, ma che anche il corpo sociale fosse «disorganizzato» totalmente. Tutto questo non andava senza un certo pericolo e nel 1947, ritornato a Parigi, ad Artaud non fu affatto difficile identificare il destino sinistro di Van Gogh con il proprio. Gliene diede occasione una grande mostra su Van Gogh appena iniziata al museo dell’Orangerie, ma quello che mandò Artaud su tutte le furie fu un articolo scritto da uno psichiatra sull’opera del pittore pazzo. Che l’autore fosse medico rappresentava già una tara agli occhi di Artaud. Intollerabile era, tuttavia, che quest’uomo osasse dare a Van Gogh dello «psicopatico degenerato». Rivivendo per procura la propria esperienza a Rodez, Artaud tentò immediatamente di celebrare Van Gogh, il suicidato della società in uno splendido saggio in cui analizzava passo dopo passo i mezzi anche insidiosi con i quali gli psichiatri riuscivano – non solo con l’elettroshock dunque – ad annientare la mente dei loro pazienti. Ferdière non era forse un altro dottor Gachet, lo psichiatra che aveva curato Van Gogh e che si era spacciato per suo amico quando invece lo detestava perché era un artista geniale?

All’inizio, Artaud aveva celebrato in Ferdière un’anima gemella, ma non ci volle molto perché il padre putativo e il poeta fraterno si trasformasse ai suoi occhi in un personaggio fatale, un «porco» e un eroinomane, geloso del genio del suo paziente. Più tardi, da Ivry, Artaud scrisse a sua sorella: «A volte nella vita, mentre in superficie si spinge uno scrittore a rimettersi a scrivere, risalgono invece gelosie dalla cattiveria dell’inconscio» (lettera del 3 aprile 1946). Accadde anche con il dottor Gachet che si era coalizzato con la società fino a condurre Van Gogh al suicidio. Come Artaud, Van Gogh era una persona casta e si era appena disfatto della «magia civica» quando fu punito spietatamente dalla società. L’automutilazione dell’artista quindi assume tutto il suo significato: Van Gogh si bruciò la mano, si tranciò l’orecchio e si sparò un colpo in pancia, mosso non dal senso di colpa ma dal desiderio di sottrarre il proprio corpo alla società.

Artaud non si dimostrò certo tenero nei confronti del dottor Ferdière, ma riservò gli attacchi più feroci contro un certo «Dottor L.», dandogli della creatura vile e dell’«ignobile porco»… È difficile immaginarsi qualcuno che si precipiti per rivendicare l’identità di questo fantomatico dottor L. Ma si sottovaluterebbe fino a che punto fosse impulsivo Latrémolière. Chi altri poteva essere questo dott. L. – si disse – se non lui, e ci andò per le spicce. Si affrettò a dissipare ogni equivoco possibile su questa identificazione scrivendo un testo dove in epigrafe appose una citazione tratta proprio dal Van Gogh di Artaud che biasimava lo «stupro immondo» del dottor L.:

Mi basta mostrarla come esempio, dottor L.,

ne porta il marchio sul muso,

razza d’ignobile porco.

Il resto del brano, che Latrémolière non ritenne opportuno di riportare, non era certo meno ingiurioso:

Se nel coito non è riuscito a chiocciare con la glottide come lei sa e a gorgogliare nello stesso tempo con la faringe, l’esofago, l’uretra e l’ano, non può dirsi soddisfatto.

E nel suo sussulto organico interno ha preso una certa piega che è la testimonianza incarnata di uno stupro immondo, e che coltiva di anno in anno, sempre più, perché, socialmente parlando, non è punibile a termini di legge, ma lo è a quelli di un’altra legge dove a soffrire è tutta la coscienza lesa, perché comportandosi così le impedisce di respirare.

Taccia di delirio la coscienza che lavora, mentre, d’altra parte, la strozza con la sua ignobile sessualità.

Forse ci sarebbe voluto di più per dissuadere il buon dottore dal proclamare a voce alta: «Sono il Dott. L.». E aggiunse sarcasticamente, parlando di Artaud come di un amico: «Quest’apostrofe costituisce l’ultimo messaggio personale che mi abbia rivolto Artaud da vivo». Ciò richiedeva probabilmente qualche spiegazione, ma Latrémolière non si lasciò intimidire da questo compito scorraggiante: «Non oso definirmi suo amico – riconobbe – Dovrei rivedere il significato dell’amicizia e prendere Antonin Artaud per un uomo di gran cuore. Cosa che non era. La parola amico, nei suoi confronti, è diventata tuttavia di un’incredibile banalità». [11]

In una nota a piè di pagina, Latrémolière riconosceva esserci qualche elemento sconcertante. In effetti, la curatrice di Van Gogh, il suicidato della società, Paule Thévenin, ritenne opportuno di negare, in una nota, che questo «Dottor L.» fosse il dott. Latrémolière. Artaud l’aveva rassicurata del contrario, scrisse. Mirava a un altro medico. Paule Thévenin non arrivò al punto di farne il nome. Fu abbastanza perché Latrémolière ci vedesse una smentita diplomatica. Aveva buone ragioni per sapere, nel proprio intimo, quale fosse la verità. Chi avrebbe potuto dubitare anche solo per un secondo, dopo le loro interminabili discussioni a Rodez, che Artaud non lo prendesse per un accanito seguace dell’accoppiamento coniugale, un peccatore irremissibile? Non che questo addolorasse poi tanto Latrémolière. Era pronto a subire l’insulto da buon cristiano. E, in fondo, un insulto è proprio così offensivo quando vi offre una possibilità di esistere pubblicamente? Ferdière, quanto a lui, era stato il bersaglio costante dei nuovi amici di Artaud, i quali, invece, avevano sistematicamente ignorato Latrémolière. Ora, non è stato proprio Latrémolière ad avere somministrato con le proprie mani ad Artaud quegli elettroshock che hanno fatto protestare tutti con veemenza? In un certo senso, Artaud stesso, con le sue accuse ingiuste, ovviava a questa ingiustizia. Latrémolière non era certamente uomo da farsi sfuggire un’occasione simile. «Siccome non ne rivela il nome – scriveva a proposito della nota di Paule Thévenin – continuerò a vantarmi di questi epiteti di cui conosco l’origine e per i quali non conservo il minimo rancore». È così che, diffamato e trascinato nel fango, questo dott. L., alias Latrèmolière, venne a occupare una posizione di primo piano. Il fatto che un critico si spostasse da New York a Figeac, dove abitava, per parlare con lui di Artaud – mai nessuno prima si era preso la briga d’interrogarlo a questo proposito – gli confermava che era giunta la sua ora.

All’epoca della mia prima visita, nel luglio 1983, ignoravo che Latrémolière si proclamasse l’infame dottor L. Il numero speciale de La Tour de Feu su Artaud che possedevo non conteneva l’articolo di Latrémolière, Ho parlato di Dio con Antonin Artaud, il suo unico titolo di gloria, che fu aggiunto in una riedizione ulteriore.

Mi mancava un elemento essenziale per comprendere l’ostilità manifestata dal medico durante il nostro colloquio nei confronti del suo vecchio amico e paziente. È stato solo dopo che mi sono anche reso conto che Latrémolière aveva divorato l’intera opera di Artaud e si era trasformato in uno specialista di questo autore al solo fine di scoprirvi altri oltraggi, stuzzicato dall’interesse di cui era oggetto e, al tempo stesso, indignato da quello che considerava un tradimento da parte di un amico.

Ma il punto dolente è che quel «Dott. L. non era il dottor Latrémolière». Me l’ha assicurato categoricamente Paule Thévenin quando l’ho rivista a Parigi. Artaud le aveva confidato che si trattava del dottor Jacques Lacan.

I protagonisti di questo piccolo dramma, Antonin Artaud, il dott. Ferdière, il dott. Latrémolière, Paule Thévenin, il dott. Lacan, sono tutti scomparsi e davvero non c’è più ragione di mantenere il nome segreto. Oggi, Jacques Lacan ha acquisito una celebrità mondiale, non come medico «erotomane» certo, ma in quanto maestro di tutta una generazione, una personalità infinitamente più controversa di quel povero dottor Latrémolière che Ferdière mi dipingeva in via confidenziale come «un animo turbato». Affascinante, burbero, arrogante, il «Dott. L.» era un autocrate e un genio a modo suo, riverito nel suo paese e celebrato spesso, dai suoi discepoli americani, come il «Freud francese».

Non mi sono sentito di rivekare tale verità a Latrémolière, quando sono tornato a fargli visita, esattamente due anni dopo, a Figeac, sonnolenta cittadina del sud della Francia famosa per il suo vino e situata a mezzora di distanza da Rodez. E neppure di divulgarla nello scambio di lettere un po’ rude che ho avuto nel frattempo con il dott. L.

Anche Jacques Lacan, come Ferdière, aveva gravitato nell’orbita dei surrealisti senza mai veramente appartenere al gruppo. Verso la fine degli anni Venti, esercitava all’ospedale Sainte-Anne di Parigi, dove si accostò all’arte dell’«osservazione psicanalitica rapida». La tesi di medicina su La Psicosi paranoica nelle sue relazioni con la personalità che sostenne nel 1932 fu celebrata come uno studio rivoluzionario sia dalla nuova generazione di psichiatri francesi sia dal gruppo surrealista, di cui aveva appunto fatto parte Artaud fino al 1928. In quell’epoca, l’ambiente psichiatrico francese si ostinava a sottovalutare Freud, e Lacan fu, con i surrealisti, il primo a interessarsi al suo lavoro. Ma contrariamente a quanto si è sempre creduto, i testi fondatori di Salvador Dalì sul «metodo paranoico-critico», nei quali lo stesso André Breton vedeva la formulazione definitiva della filosofia surrealista, non s’ispiravano allo studio di Lacan: piuttosto l’inverso.

Fu in qualità di specialista della paranoia che il «Dott. L.» esaminò Antonin Artaud a Sainte-Anne nell’aprile 1938, dopo che il malato vi era stato trasferito da un ospedale della regione di Rouen con una diagnosi che gli imputava «idee deliranti di persecuzione con timori di avvelenamento». La scheda compilata al Sainte-Anne precisava che soffriva di «sortilegio magico che violenta il linguaggio e il pensiero, e lo ostacola. Doppia personalità». Erano esattamente i sintomi che Artaud aveva descritto con una precisione stupefacente nelle lettere a Jacques Rivière e che avevano convinto Breton nel 1923 a invitare il giovane scrittore a unirsi al gruppo surrealista. Secondo Roger Blin, l’attore che divenne un discepolo e un grande amico di Artaud, Jacques Lacan, in ospedale, consacrò ad Artaud solo una rapida visita. Lo trovò in ottima salute e stimò che lo sarebbe stato fino a ottant’anni, giudicando il suo stato mentale irreversibile.

Che Artaud abbia dato al «Dott. L.» dell’«erotomane» appare piuttosto ironico. È vero che, in gioventù, il celebre psicanalista aveva fama di dandy e di donnaiolo, proprio come il suo arzillo compare e seduttore incallito, Louis Aragon, il «paesano di Parigi». Lo accenna brevemente la biografa di Lacan, Elisabeth Roudinesco. Ma, a dire il vero, in questo non c’era niente che uscisse dall’ordinario, per lo meno agli occhi di una persona comune, ciò che Artaud, però, non era. Jacques Lacan, sempre molto elegante, era sicuramente un mondano. Inoltre, si era sposato più volte ed ebbe in seguito un figlio fuori dall’unione coniugale, in ogni caso fuori dalla propria, con la moglie di Georges Bataille, il che turbò parecchio il gran legalista che era in lui e lo avrebbe condotto successivamente, dà a intendere Roudinesco, a forgiare uno dei suoi concetti più dibattuti, il «Nome-del-Padre», quel nome che era per l’appunto negato al proprio figlio. Ma tutti questi pezzi messi insieme non saprebbero giustificare l’epiteto di «erotomane». Non ci voleva tanto, tuttavia, agli occhi di Artaud per fare di chiunque un mostro sessuale, come ben sa il povero Latrémolière, senza per questo farne il misterioso «Dott. L.».

L’ironia di quest’accusa risiede però altrove: nel primo titolo di gloria di cui si sia vantato il dottor Lacan. Giacché l’erotomania è appunto la nozione che Lacan, nel suo studio sulla paranoia, aveva ripreso dalla psichiatria francese classica (Clérambault) per appropriarsene. C’era una sorta di giustizia poetica nel fatto che la replica furibonda del paziente Artaud – a meno che non fosse un umore impercettibile, e passato del tutto inosservato – ritorcesse contro lo psichiatra uno dei suoi concetti emblematici. Per anni, Artaud aveva collaborato con il dottor Edouard Toulouse, lo psichiatra specializzato nei geni precoci a cui era stato affidato dai genitori quando era andato a vivere a Parigi. Artaud conosceva a fondo la terminologia psichiatrica ed era perfettamente in grado di descrivere i propri sintomi come uno specialista, il che gettava nello stupore i suoi corrispondenti e gli psichiatri. Come avrebbe potuto quindi essere pazzo, quest’uomo che era così ben informato del proprio stato? Senza dubbio Artaud sapeva cosa stava dicendo quando dava a Lacan dell’erotomane.

L’erotomania confermava anche l’interpretazione freudiana classica della paranoia come omosessualità repressa, che Latrémolière aveva implicitamente ripreso nella sua analisi del disegno di Artaud. Altri psichiatri hanno cercato nella stessa direzione una spiegazione allo straordinario orrore manifestato da Artaud nei confronti della donna. Il dottor René Allendy, un eminente psichiatra che l’aveva aiutato a fondare il teatro Alfred Jarry e che lo conosceva intimamente, dichiarò ad Anaïs Nin che Artaud era omosessuale. È anche vero che a quell’epoca, all’inizio degli anni Trenta, Allendy era l’amante di Anaïs Nin ed è possibile che abbia tentato di dissuaderla dal lasciarsi incantare troppo dall’affascinante attore. Latrémolière, quanto a lui, metteva in causa l’impotenza e don Julien un’educazione religiosa troppo rigida, ma questa sembra essere di gran lunga la risposta meno plausibile. Ovviamente non lo sapremmo mai, e del resto perché dovremmo cercare di saperlo? L’importante è che Artaud sia riuscito a trasformare la sua esecrazione della «maculata concezione» in una potente requisitoria contro Dio e la società, in una insurrezione poetica contro la vita così com’è.

Il dottor Latrémolière non era un poeta, nemmeno un poeta minore come il dottor Gachet o il dottor Ferdière, ma si considerava di certo come tale. Altrimenti, perché avrebbe iniziato il suo articolo dichiarando piuttosto incongruamente che era «un medico cristiano amante della poesia», prima di citare alla rinfusa, come se fossero tanti suoi ispiratori, Villon, il re David, Ronsard e Salomone? La Tour de Feu non aveva chiesto al buon dottore di fare poesia, ma giusto d’inveire contro Artaud e la sua genia, eppure si era comportato come se il mondo avesse vissuto solo nell’attesa della sua parola: «Sono consapevole, ma molto umilmente, scriveva, di essere ispirato da cinquemila anni di storia e di cultura umana». Il dottor Ferdière non aveva poi tutti i torti di pensare che Latrémolière avesse qualche problema. Il nostro incontro a Figeac ebbe a quanto pare un effetto elettrizzante sulla sua vita. Di punto in bianco, smise di parlare di pensione e fece un completo voltafaccia. Si lanciò in una frenetica attività facendo della sua testimonianza su Artaud una sorta di testamento indirizzato al mondo. Nella lettera che m’inviò a New York il 13 febbraio 1985, esultava: «Sto scrivendo un volume molto audace: A. A. tel qu’en lui-même!».

L’indomani ancora, mi giunse un’altra lettera in cui diceva di aver ricevuto la trascrizione della nostra conversazione: «la relazione del nostro combattimento – che ha appassionato anche me». Vi era allegata una copia del suo articolo su Artaud e Dio. «Credo che le interesserà, scriveva, ma le prometto che il mio libro la stupirà».

Quindici giorni dopo, senza preavviso, ricevetti una sua lettera dal tono molto secco riguardante l’intervista che aveva fatto alla signora Malaussena, la sorella di Artaud, e che avevo incluso nella trascrizione del nostro dialogo, dal momento che me l’aveva fatta ascoltare durante quella seduta molto animata e che l’avevo ovviamente registrata. Si era accorto solo allora che l’intervista avrebbe fatto parte della versione ufficiale del nostro colloquio. Ora, quell’intervista, affermava, non aveva alcun senso nel contesto generale del suo libro e gli sarebbe dispiaciuto molto se ne avessi fatto uso. Sarebbe stato commettere, diceva, «un vero e proprio stupro».

Sospettavo già vagamente che la sua intervista alla sorella di Artaud non fosse del tutto attendibile. Latrémolière vi si mostrava più ingenuo di quanto non fosse allo scopo di suscitare nella sua interlocutrice reazioni che rasentassero il ridicolo. Non si trattava tanto, come avevo creduto, di una commedia dell’ingenuità quanto del teatro della crudeltà. Eppure, l’idea d’incastrare i due colloqui in un solo testo, come una sorta di matrioska, mi era parsa una costruzione drammatica interessante. Inoltre, avrebbe riflesso esattamente quello che era successo tra noi. Gli risposi subito, ma le nostre lettere, per l’ennesima volta, s’incrociarono. L’indomani ricevetti dal dottore una missiva, furiosa, ancora più maniacale: «Caro signore, lei è un imbroglione, intellettualmente e materialmente. Le proibisco di utilizzare questo testo prima della pubblicazione del mio libro…». Gli espressi la mia sorpresa di fronte a quegli sbalzi d’umore. «Sono un amico o un imbroglione? Che idee si è fatto su di me? Non penso di aver fatto nulla che meriti le accuse che lei mi rivolge, e che sono probabilmente una reazione di rabbia o di ansia da parte sua. Ma qui nessuno è un perseguitato. Per quanto riguarda il suo dialogo con la signora M., non l’ho trascritto in vista di una pubblicazione, ma perché faceva parte integrante di quel piccolo dramma espressivo che abbiamo vissuto insieme e di cui conservo un ricordo assolutamente caloroso».

Il 5 aprile 1985, Latrémolière mi scriveva una lettera in cui batteva chiaramente in ritirata: «Caro amico, se collera c’è stata, era santa e si è subito dileguata: nessun’ansia, né paranoia, grazie. Ho terminato il libro, cerco un editore. Mia figlia lo sta battendo a macchina: tutto si svolge in famiglia a causa del segreto, affinché nulla fuoriesca: lei sa cosa deve fare – non potevo aspettarmi di più dalla sua onestà e non l’ho mai creduta capace di una violazione [...] D’accordo per la sua visita».

Ho incontrato il «Dott. L.» per l’ultima volta a Figeac nel luglio 1985. Il suo ufficio risuonava, come una chiesa, di una musica liturgica che stava provando con il registratore per una messa. Abbassò il volume quando entrai in compagnia di mia moglie, Chris Kraus, ma diversi «Alleluia!» trionfanti non smisero di accompagnare la voce di un officiante sullo sfondo della nostra conversazione.

Lo psichiatra mi porse il suo manoscritto. Cominciai a leggerne l’introduzione: «Ho deciso di non inserire la nostra conversazione nel mio testo poiché certi ragionamenti in forma di gioco mi offendono. Una recente telefonata di Sylvère Lotringer nel 1985 dimostra che non si rende conto della nostra opposizione, ma che comunque mi stima un po’. La mia risposta è la decisione stessa di far pubblicare questo testo qualsiasi cosa accada, peggio per me, e per lui. È anche il mio giudizio su Artaud».

Sfogliai rapidamente il manoscritto per arrivare alla conclusione. «La fine è un po’ cattiva», disse con evidente soddisfazione. «Ho cambiato il titolo del mio libro. L’Abbandonato di Dio? Perché no?».

Emisi un vago grugnito: l’idea non era poi così sbalorditiva.

«Ecco. Con un punto interrogativo, naturalmente».

«E perché?».

«Perché non lo so. C’è anche l’inferno, non è vero? Forse sa che in un paese slavo la Vergine Maria è apparsa a sei ragazzi e ragazze. Gli ha detto: “Guardate l’inferno”. E li ha portati all’inferno. Non sono mica dei piccoli nevrotici, sa, è una vera e propria apparizione, come a Lourdes. Mi è sembrato necessario. Ha detto che la Russia sarebbe diventata di nuovo…»

«Una grande terra cattolica? – anticipai ­- Ma non ha mai smesso di esserlo».

«Certo. Ma non c’è stato amore alla fine della vita di Artaud».

«Intende dire che Artaud fosse pieno di odio?».

«Le farò un sermone, peggio per lei».

«Adoro i sermoni».

«Vado a messa tutti i giorni. E la nostra gioia è quella di ricevere il corpo di Cristo e il sangue di Cristo, perché la comunione significa entrambe le cose. La nostra gioia è nel Cristo. Quella di Artaud era… nell’oppio. Eppure, Marie-Ange ha detto: “Era un ragazzo molto credente, contrariamente a ciò che dice la gente. Ho l’impressione che, nonostante tutto, la sua fede in Dio abbia resistito a tutto”».

Così terminava il suo libro. Non è mai stato pubblicato, che io sappia, e forse non è mai stato ultimato, malgrado il fervore dei familiari. Il dottor Latrémolière è morto qualche anno dopo, così come Paule Thévenin, Marthe Robert, le sue amiche parigine, i suoi giovani discepoli… Mi capita di chiedermi se lo stesso Latrémolière sia entrato nel regno di Dio, se abbia incontrato Artaud nella vita eterna, o se sia rimasto anche lui nei limbi ad attendere qualche ombelico, come Artaud. Il buon dottore avrebbe accettato di parlare nuovamente di Dio con Antonin Artaud, se si fosse presentata l’occasione?

Qui metto, a mia volta, un grosso punto interrogativo.

Dio solo può saperlo.

[Traduzione di Giuliana Prucca]

Note

[**] Tratto da Fous d’Artaud, Sens & Tonka, Paris 2003 (traduzione italiana e cura di Giuliana Prucca: Pazzi di Artaud, Medusa, Milano 2006) La redazione ringrazia Sylvère Lotringer per l’amicizia e l’autorizzazione a riprodurre il testo.

[1] Su questa vicenda cfr. Marco Dotti, La cifra nera, in appendice a Bernard Noel, Artaud & Paule, a cura di Lucetta Frisa, Joker edizioni, Genova 2005.

[2]Marie-Ange Malaussena, “L’affaire Artaud: ce qu’il faut savoir”, in La Tour de Feu, n. 136, edizione rivista e aggionata, dicembre 1977.

[3] Isidore Isou, Antonin Artaud, torturé par les psychiatres; Maurice Lemaître, Qui est le Docteur Ferdière, Éditions Lettristes, Paris 1970.

[4]Lettera di Desnos a Ferdière, in La Tour de Feu, cit., p. 27.

[5] Ibidem.

[6] La Tour de Feu, cit., p. 87.

[7] La Tour de Feu, 136, cit., p. 86.

[8] Cfr. “Economie de guerre, premiers électrochocs”, Recherches, n. 31 (febbraio 1978).

[9] La Tour de Feu, cit., Lettera del 6 gennaio 1945.

[10] Antonin Artaud, Œeuvres complètes. Cahiers de Rodez (février-avril 1945), a cura di Paule Thévenin, Gallimard, Paris 1974, t. XIV, p. 46.

[11] La Tour de Feu, cit., p. 81.