L’Iran minimalista di Fariba Vafi

Marina Forti

Approdare alla scrittura non è stato facile per Fariba Vafi. Oggi è una delle scrittrici di maggior successo in Iran: ha pubblicato una raccolta di racconti e quattro romanzi che sono divenuti in breve dei best seller, ha ricevuto i premi letterari più prestigiosi del paese. La sua figura rappresenta bene una nuova generazione di scrittori (in gran parte scrittrici, per la verità) apparsi sulla scena letteraria dell’Iran dopo la Rivoluzione islamica del 1979. Questo è un aspetto dell’Iran poco noto all’estero, dove pure ne sono apprezzati il cinema e le arti visive: un effetto collaterale della rivoluzione è stata una grande produzione letteraria, narrativa, poesia, saggistica. E le donne sono protagoniste: come autrici ma anche editrici, fondatrici di riviste letterarie, giornaliste, blogger. Certo, l’Iran è il paese dove imperversa la censura, dove vigono rigide regole della morale islamica, e alle donne sono imposti limiti precisi, ma – nonostante la censura e le limitazioni, o forse proprio per questo – una nuova generazione di autrici si è creata un proprio spazio.

Fariba Vafi è tra le più note. Nata nel 1962 a Tabriz, capoluogo di provincia nel nord del paese (dove la lingua parlata è l’azeri), cresciuta in una famiglia tradizionale, dopo essersi diplomata alla scuola statale ha cominciato a lavorare come operaia in una fabbrica di abbigliamento. In cerca di indipendenza economica ha frequentato la scuola di formazione della polizia femminile islamica a Tehran; tornata a Tabriz, ha trovato lavoro come guardia carceraria, dove però non ha resistito più di tre mesi. Nel frattempo si era sposata, aveva avuto due figli… Fin da adolescente, ci dice, voleva fare la scrittrice: «A scuola scrivevo bene e tutti mi incoraggiavano. Ho continuato a inseguire questo sogno anche quando facevo altri lavori, anche nei momenti della mia vita in cui mi sembrava impossibile realizzarlo». Nel 1988 è stato un traguardo pubblicare il suo primo racconto.

C’è quindi un po’ di lei nella protagonista-voce narrante di Come un uccello in volo, il suo primo romanzo – prosa scarna, quasi minimalista, ma elegante, attenta ai particolari. Vediamo una moglie e madre riluttante («sono stufa di dovermi occupare costantemente dei bambini, del muro scrostato, dello scaldabagno rotto, degli scarafaggi che non scompaiono con nessun insetticida») che combatte con le difficoltà quotidiane del vivere e un marito indifferente, si sente schiacciata dal ruolo che per tradizione le è assegnato («Non sono una madre, non sono una figlia, non sono una moglie…»): si sente come «un uccello migratore» «rinchiuso in gabbia», finché trova dentro di sé la via per uscirne.
Quando è uscito in Iran, nel 2002, Come un uccello in volo ha avuto un successo fulminante e ha sbancato i premi letterari. Ora per la prima volta viene pubblicato in Italia, tradotto dal farsi da Hale Nazemi e Bianca Maria Filippini per la neonata casa editrice Ponte33 di Firenze. La casa editrice merita una nota a sé: fondata da tre studiose della lingua e cultura iraniana, nasce con il progetto di far conoscere la letteratura contemporanea dell’Iran. «In questi anni abbiamo visto emergere un linguaggio nuovo, una prosa snellita rispetto a quella dell’antica tradizione persiana», ci dice Felicetta Ferraro, cofondatrice di questa impresa editoriale insieme a Irene Chellini e Bianca Maria Filippini. «È una letteratura che è riuscita a trovare una sua forma specifica nonostante la censura e tutte le difficoltà, un po’ come è successo per il cinema». Però è poco conosciuta all’estero («stenta a emergere anche perché non corrisponde all’immagine che l’occidente si attende», nota Ferraro – spesso qui si confonde la letteratura iraniana con quella della diaspora: una letteratura di denuncia, per lo più riassunta nel cliché di copertine con foto di donne velate). Certo non rientra in questo cliché Fariba Vafi che giorni fa ha conquistato il pubblico della rassegna «Incroci di civiltà», a Venezia.

In Iran a scrivere oggi sono soprattutto le donne, e con successo. A cosa è dovuto questo fenomeno?

La rivoluzione e poi la guerra hanno catapultato le donne sulla scena sociale. Quando poi la vita è ripresa normalmente, è stato naturale per le donne cominciare a studiare e farsi avanti in tutti i campi, anche in quello letterario. Anch’io, come tante altre, ho cercato di capire quale fosse il mio posto nel mondo e scrivere è stato lo strumento più immediato ma anche più efficace. L’allargamento della classe media negli ultimi decenni ha rotto il monopolio che esercitava sulla letteratura un gruppo ristretto di persone, provenienti quasi sempre da strati sociali privilegiati. Sempre più persone hanno travasato le loro esperienze nella scrittura. Per le donne scrivere è diventato più facile via via che la società si è modernizzata e le famiglie sono diventate più piccole. Le donne hanno avuto più spazio e più tranquillità per scrivere. Inoltre, l’aumento del livello di studi le ha rese più consapevoli di sé.

Nel libro che Ponte33 ha appena tradotto in italiano, Come un uccello in volo, la sua protagonista si rifugia nel silenzio…

Attenzione, il silenzio di questa donna non è passivo. Non è neanche aggressivo. È un silenzio critico, pieno di domande. Nel suo silenzio, la protagonista guarda gli altri, osserva, s’interroga, e infine trova se stessa. È una sorta di riflessione che le serve per valutare la sua vita, per capire come proseguire.

L’Iran non viene mai nominato direttamente. È un problema di censura o una sua scelta letteraria?

La storia che racconto può accadere ovunque. È vero che molto dipende dal contesto nella quale è ambientata, ma a me importano i rapporti tra le persone, ciò che accade al loro interno, non all’esterno.

Quale pensa sia il ruolo di uno scrittore nella società iraniana attuale?

Scrivere, e ancora scrivere. In una società nella quale esprimersi diventa sempre più difficile, scrivere un bel racconto o un bel romanzo e tenere viva la letteratura è un compito importante e una grande responsabilità.

[da il manifesto, 23 maggio 2010]

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Artaud Total

Sylvère Lotringer

Intervista a cura di Raffaele Ferro

Parigi/Pistoia

maggio 2010

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Dopo le passioni tristi. Incontro con Miguel Benasayag

M. D.

Nell’Epoca delle passioni tristi (Feltrinelli), il libro scritto con Gérard Schmit, lei osservava come la nostra società anziché elaborare la crisi che le fa da scenario, ne abbia tratto una sorta di ideologia, tanto pubblica quanto privata, capace di insinuarsi in ogni tipo di discorso, tanto pubblico quanto privato. Come vede le cose oggi, quando «crisi» sembra diventata una di quelle parole d’ordine che, come in un racconto di Céline, non servono neppure più ad aprire la porta di casa?

Credo esistano fenomeni di crisi molteplici, articolati intorno ad una crisi centrale, la crisi del cosiddetto «zoccolo» della modernità. Da questo punto di vista, possiamo dire che ciò che caratterizza una crisi è proprio l’effetto della correlazione intima tra la parte e il tutto, cioè tra individui e fenomeni sociali e storici. Allo stesso modo – ad esempio – possiamo dire che la vita degli individui nei periodi di crisi, si trova assai legata, direi addirittura troppo legata ai fenomeni sociali e storici; e non esiste quasi più spazio per quello che definiamo come minima incoerenza. Ogni gesto di un individuo e la realtà che lo condiziona esistono in una forte coerenza con l’insieme sociale al quale appartene. E questo avviene tanto nelle società in cui viviamo che in altre realtà nazionali a noi poco vicine. Questo è l’effetto della crisi in generale che si declina nelle crisi molteplici di cui la crisi economica attuale fa parte.

La crisi attiene e coinvolge anche una dimensione temporale e progettuale: il futuro…

La questione del futuro riguarda ciò che per molto tempo è stato assimilato a un futuro che noi chiamiamo lineare; il futuro era il domani e il dopo domani, situati cronologicamente. In realtà tutte le altre culture possiedono un certo equivalente a questo futuro che oggi viene chiamato: la «funzione-futuro». Tale «funzione» consiste nel «desaturare», nello svuotare il presente, dire cioè che questo presente in quanto realtà non è tale, non è totalmente vero, lasciando quindi spazio alla realtà e alle sue dimensioni virtuali che aprono qui e ora dei nuovi mondi possibili. Ed è così che per alcuni secoli il futuro è stato cronologicamente determinato e concepito come un elemento alquanto positivo (il futuro come promessa), quello stesso futuro cronologico è diventato oggi negativo (il futuro come minaccia).Il nostro impegno attuale, dunque, non consiste nella fabbricazione pezzo per pezzo di una nuova promessa per il futuro cronologico, forse la nostra sfida consiste nello spiegare i diversi possibili e i diversi virtuali nel nostro presente. La novità della nostra epoca è che il presente ha una dimensione più complessa, più profonda, pluridimensionale. Il futuro diventato minaccia provoca paura generalizzata, questa paura produce la rottura di tutti i legami in una specie di soggettività capace di dire soltanto: «si salvi chi può», ma in cui nessuno si salverà. La paura e la tristezza sono l’atmosfera della nostra epoca ed è proprio a questo che bisogna resistere. Nella dimensione individuale, questa situazione provoca depressione, alcolismo, tossicodipendenza e violenza, mentre nella dimensione sociale provoca lo sviluppo di nuove modalità di apartheid.

Come andare oltre questa «soggettività» disorientata, forse tornando al discorso sulla «comunità»?

Lo sviluppo dei legami che possono resistere alla distruzione attuale non mi pare in grado di ricostituire il senso di comunità. Esiste una differenza tra il legame comunitario e quello che chiamiamo il comune. Il comune si pone al di là di qualsiasi identità stereotipata, il legame e il comune sono puro divenire. È importante sviluppare dei legami che resistano all’individualismo ma anche al comunitarismo stereotipato.

Per alimentare legami di questo tipo è necessario sviluppare il conflitto?

Personalmente io provengo da una tradizione che articolava molto fortemente l’emancipazione individuale e sociale. All’epoca si parlava di marxismo-freudiano, mentre qui in Italia ancora esiste la tradizione antipsichiatrica di Trieste, con Basaglia e i suoi amici. Proprio in questo periodo ho iniziato una collaborazione con loro, poiché la resistenza contro la formattazione disciplinare neoliberale mi sembra essere un asse fondamentale. Non ci si rende conto a quale punto, nei paesi del nord del pianeta, la vita degli individui e gli stessi individui siano «formattati» e plasmati: la lotta contro la normalizzazione è fondamentale. Ogni giorno assistiamo alla produzione di un umano senza qualità e flessibile di cui si può disporre a proprio piacimento, ma questo fenomeno ha dei limiti molto concreti poiché si tratta di un processo morboso. Sul tema del conflitto, ho sviluppato un ragionamento con Angélique del Rey nel libro L’elogio del conflitto (Feltrinelli). La nostra idea è che la repressione del conflitto debba essere gestita ed affrontata rendendosi conto che il termine conflitto non implica semplicemente uno scontro. Questa può esserne una dimensione, certo, ma purtroppo in questa fase si cerca di semplificare la molteplicità dei conflitti riportandola alla sola dimensione dello scontro frontale. La semplificazione conduce alla produzione del «totalmente altro»: il terrorista, il pedofilo, lo straniero. Forme «altre», appunto, di quello che una volta era il pazzo, sebbene tale figura rimanga sempre attuale. La nostra idea è che si debbano sviluppare molteplici dimensioni del conflitto come sviluppo di una profonda democrazia e di una vita più piena. I giornali ci parlano continuamente e senza sosta di casi di follia violenta, Ma lo fanno per alimentare la paura e l’ideologia della sicurezza. Credo sia invece necessario capire fino in fondo che proprio lo Stato che non ammette rischi, mette il proprio popolo in pericolo.

Pinerolo, 14 maggio 2010

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Incontro con G. B. Shaw

Victoria Ocampo

Nel 1929, un amico comune mi diede una lettera di presentazione per Shaw. Dopo avergliela spedita però, lo stesso anno, durante un soggiorno di una settimana a Londra, mi arrivò da Hastings una lettera della signora Shaw che mi diceva: «Mi spiace dirle che sia io che mio marito abbiamo preso l’influenza e siamo molto ammalati. Abbiamo lasciato Londra ed è probabile che non ci torneremo per un po’. Potrebbe dirci fino a quando pensa di fermarsi in Inghilterra? Speriamo di incontrarla al ritorno. La prego di scriverci di nuovo», ecc. ecc. Il fatto è che quando lasciai Londra i signori Shaw non erano ancora tornati. Da quella volta, ad ogni mio viaggio in Inghilterra, tentavo di entrare in contatto con lui, senza mai riuscirci. Alla fine, nel giugno del 1939, appena prima della guerra e in momenti in cui la rivista Sur aveva appena pubblicato un saggio di Shaw, decisi di dare alla mia richiesta di udienza un tono matter of fact. Spiegai al grand’uomo che desideravo incontrarlo perché era mia intenzione scrivere un articolo per un quotidiano di Buenos Aires. Il grand’uomo nel frattempo doveva aver completamente dimenticato la lettera di presentazione inviata dieci anni prima. Per tutta risposta ricevetti una cartolina in cui, divertita e infastidita, lessi quanto segue: «Mr. G.B. Shaw si vede costretto a ricordare a chi scrive chiedendogli una interview da pubblicare che, dato che anche lui è un giornalista professionista, preferisce come è ovvio comunicare direttamente con il pubblico attraverso la stampa. Sarà un piacere, quando ne avrà tempo, rispondere a domande scritte, sempre che siano interessanti come notizie di attualità e possano trovare risposta in venti parole o meno; ma riceve visite personali solo a condizione che le sue parole non siano pubblicate».

Il mio primo impulso fu di scrivergli assicurandogli che nella mia vita avevo sfruttato qualche scrittore (quelli che si erano lasciati sfruttare, ma Shaw non rientrava in questa categoria) e che la letteratura mi aveva fatto perdere probabilmente quasi tanto denaro quanto gliene aveva fatto guadagnare a lui. Però, dopo aver riflettuto, decisi di lasciar perdere, di non rispondere e, di conseguenza, non incontrarlo. Aveva troppa voglia di essere insolente; sapevo che a Shaw piaceva molto l’insolenza, ma a me no. E non mi sarei lasciata trascinare per questo crinale.

Dopo tale incidente credetti di essere guarita dalla curiosità di conoscere Shaw di persona. Ma non era così. Infatti, quando nel 1946 lady Astor mi disse che voleva portarmi a prendere un te da lui, a Ayot Saint Lawrence, accettai, anche se con qualche titubanza. Lady Astor, che è molto generosa, voleva regalarmi una visita a casa di un suo vecchio amico. Durante l’ora di tragitto in automobile, sotto la pioggia, mentre i miei occhi avidi divoravano le verdi e umide praterie inglesi, la celebre Nancy non la smetteva di lodare le qualità della Christian Science, della quale era una fervente adepta. Quando arrivammo entrò nella casa di Shaw come se fosse la sua. Lui stava facendo la pennichella, o quanto meno riposando. Mi lasciarono sola nel tipico living room inglese con la sua bow-window, a guardare una statuetta di Troubetskoy e una lussuosa edizione di Los siete pilares de la sabidurìa, (I sette pilastri della saggezza, ndr) regalo di T.E. Lawrence al padrone di casa. Sentivo la voce e le risate di lady Astor mentre scherzava con Shaw. Finalmente entrarono insieme nella stanza dov’ero io. Shaw, molto fragile, magro nel suo tweed, con pantaloncini da giocatore di golf e grossi calzettoni di lana grigi che gli coprivano le deboli gambe, assomigliava a Shaw più di quanto mi aspettassi. Dietro le sue sopracciglia irsute e arruffate si nascondevano due occhi vispi e indagatori.

Lady Astor, con l’evidente proposito di farmi un piacere, non lasciava che la conversazione nascesse e si sviluppasse naturalmente. La dirigeva. Bombardava Shaw con domande le cui risposte – credeva lei – dovevano interessarmi particolarmente. Ma tutto ciò che Shaw le rispondeva già stava scritto sui suoi libri.

Lady Astor aveva incominciato avvisando Shaw che per la mia nazionalità, sesso e passione per le lettere bisogna considerarmi una specie di fenomeno. Questo non poteva commuovere minimamente l’autore di Man and superman, che nella sua vita doveva aver visto più di un vero fenomeno. Ma per gentilezza verso la sua mia finse di essere sorpreso.

Terminato l’esordio, lady Astor disse a Shaw che a me interessava soprattutto T. E. Lawrence, del quale sia lui che lei erano stati grandi amici:- T.E. era l’eterno adolescente – disse allora Shaw, citando se stesso. Per tutto il tempo ebbi l’impressione che si stesse citando dato che ripeteva, cosa molto naturale, quello che io avevo letto nei suoi libri, e lo ripeteva quasi testualmente.

Allora prese la parola lady Astor:

- Dai, lo sai bene G.B.S., che tua moglie era innamorata di T. E. e non di te- Confessalo, G.B.S.

Shaw rideva dietro la sua barba e le sue sopracciglia arruffate. Erano di quei giochetti tra vecchi amici che, per molto consumati che fossero, provocano sempre la stessa ilarità. La signora Shaw aveva amato molto Lawrence, con il quale aveva avuto una copiosa corrispondenza. Improvvisamente, come se il nome dell’autore di Los siete pilares de la sabidurîa le tornasse alla memoria, per non so quale associazione di idee, il cioccolato, disse Nancy Astor:

- A proposito (dopo mi resi conto che questo a proposito si riferiva alla passione di Lawrence per il cioccolato, che soleva mangiare in abbondanza a Cliveden), a proposito, devo verificare con la cuoca se la provvista di cioccolato non stia per terminare. Vado a dare un’occhiata in cucina. Nel frattempo racconta alla signora Ocampo come ti è capitato di scrivere la tua prima piece teatrale. Raccontaglielo, G.B.S.

Io avevo voglia di dire: «No, G.B.S. Non mi racconti nulla se non ne le va». Ma Shaw, docile come un cagnolino a cui è stato ordinato di camminare su due zampe e che sa che dopo la performance lo lasceranno in pace, aveva già cominciato a raccontare.

Un suo amico di gioventù trovava facilmente temi da sviluppare per commedie, ma quando si trattava di scrivere i dialoghi era una schiappa. A Shaw, invece, non servivano argomenti e si rese conto, aiutando il suo amico, che poteva passare giorni interi a scrivere dialoghi senza il minimo sforzo. L’amico allora gli propose di scrivere i dialoghi per una commedia. Disgraziatamente alla fine del primo atto, Shaw si rese conto che aveva esaurito tutti gli argomenti. Pregò quindi l’amico di inviargli una nuova trama per i due atti restanti: “Give me more plot”, gli scrisse. L’amico, indignato, gli rispose trattandolo da idiota e assicurandogli che mai più avrebbe collaborato con lui. Per quanto visto, Shaw non si lasciò scoraggiare dal fallimento. Questo fiasco lo lanciò nella sua carriera di drammaturgo.

Lady Astor continuava a rovistare nella dispensa (eravamo in epoca di razionamento). Non era ancora tornata quando Shaw terminò il suo racconto. Indicandomi la porta da dove era uscita mi disse: “Un grande cuore”. Dopo, solo un silenzio, di quelli difficile da rompere. Sentivo che non avevo nulla da dire a Shaw e la sua fragilità mi intimidiva. L’unica cosa che mi sarebbe piaciuto dirgli era in uno dei suo libri ed era ciò che lui diceva di se stesso. In quel momento questo pensiero sembrava più mio che suo. “sia che fossi nato pazzo o un po’ troppo saggio, il mio regno non era di questo mondo, solo in casa mia mi sentivo come nel regno dell’immaginazione, e a mio agio solo con i mighty dead (i grandi morti)” Anch’io solo in casa mia mi trovo nel regno della mia immaginazione. In questo regno i “grandi morti” non mi intimidivano e gli davo del tu. Ma in mezz’ora, o un’ora, cosa potevo dire a Shaw che potesse conquistarlo? Cosa poteva dirmi Shaw che non mi avesse ripetuto fino alla sazietà nei suoi libri? Eravamo seduti, uno di fronte all’altro, con un tavolo e un vassoio con il suo servizio da te, l’home-made cake (dolce fatto in casa, ndr) e le tazze tra i due. Io, invisibile per lui, a parte il corpo. Lui, troppo visibile per me, perché io vedevo in lui tutti gli Shaws sovrapposti che il suo lavoro mi aveva rivelato. Tuttavia non era il mighty dead a cui potevo dare del tu. Si era sistemato nella sua vecchiaia come in una altissima torre dalla quale si poteva solamente salutare con la mano i transeunti, come i sovrani dalle loro carrozze. Quando lady Astor ed io lo

salutammo ci accompagnò sino alla soglia della porta, e lì si fermò, mentre l’auto si allontanava. Mefistofele dai bianchi capelli e irsute sopracciglia. Lo guardai sicura che non l’avrei più rivisto; sicura di non averlo mai visto che non nei suoi libri; sicura di non avergli detto nulla dell’ammirazione che provato per lui; sicura di avergli stretto la mano, già ridotta ad ossa, come sulla banchina di una stazione mentre fischia il treno.

Shaw raccontava che una volta, un certo medico, dopo lunghe ricerche sul “suo interiore”, gli aveva rivelato che “nel corso degli anni aveva trasformato l’intera riserva di energia estratta dai suoi alimenti in genio puro”. Proprio quello che fanno tutti i grandi artisti. Ed è questo che ci danno di loro stessi: la parte migliore. Ma all’improvviso vorremmo avvicinarci al piatto e guardare cosa c’è dentro. Una curiosità che suole essere punita da piccoli o terribili delusioni.

Non ho avuto la possibilità di sentire piccole o tremende delusioni davanti al piatto di G.B.Shaw. Ma ora che è entrato nel circolo dei “mighty dead” so che sono a mio agio con lui e che posso dirgli senza timidezze quanto lo ammiro, persino dandogli del tu.

[traduzione di Marina Zenobio]

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Scienze umane a/r. Incontro con Maurice Godelier

M. D.

La crisi è un passaggio obbligato, anche nell’antropologia. Se a partire dai primi anni ‘90, forse prendendo troppo alla lettera il titolo dato da Marshall Sahlins a un suo articolo – «Goodbye to Tristes Tropes», con chiaro riferimento a Lévi-Strauss – i catastrofisti non mancano mai, Maurice Godelier rovescia la prospettiva e invita a considerare la crisi delle scienze sociali come un periodo di necessaria transizione. Lo fa tra le pagine del suo Al fondamento delle scienze umane (trad. di Guendalina Carbonelli, 2009), uscito per Jaca Book e sottotitolato Ciò che ci insegna l’antropologia. La crisi, osserva Godelier, è un fenomeno in qualche misura connaturato alle scienze sociali e l’ultima, che secondo alcuni avrebbe dovuto decretarne l’estinzione, appartiene a una fase oramai conclusa del loro sviluppo, una fase che ha però lasciato sul campo più coscienza critica, migliori strumenti di lavoro, maggior rigore nel metodo e, forse, anche più capacità di «scavo»: fuori e, soprattutto, dentro di sé. Comunità, società e cultura sono le tre figure chiave attorno alle quali ruota un altro lavoro, edito sempre da Jaca, dedicato ai temi dell’identità e del conflitto.

L’altropologia – argomenta Godelier, in visita a Milano per presentare i suoi due saggi – si rivela più necessaria e più adatta che mai per analizzare la complessità e le contraddizioni di un mondo densamente globalizzato ma altrettanto intensamente diviso, in continua ricerca di identità e continuamente abitato dal conflitto. Un mondo nel quale «gli antropologi, così come coloro che rappresentano l’oggetto del loro studio, devono imparare a vivere», condivivendo e al tempo stesso accettando senza passività la complessa dinamica interna a sfide sempre nuove.

Forse la storia non è terminata, come voleva Francis Fukuyama. Di certo, si è diffusa la convinzione che società incapaci di coniugare, attraverso la retorica dei «diritti umani», la sostanza dell’economia capitalista e le procedure di riconoscimento delle democrazie parlamentari non avessero possibilità di imporsi sul «mercato» della comunità internazionale. Lei parte dalla considerazione del doppio movimento che, dopo il 1989, ha riconfigurato il mondo «post-» in cui viviamo: da un lato un movimento di integrazione e globalizzazione; dall’altro, un contro-movimento di frammentazione politica e culturale che ha dato vita a nuovi Stati restaurando l’idea di «nazione». Abbiamo assistito, quindi, a una vera e propria «statalizzazione delle tribù» e «tribalizzazione degli stati», fatti che hanno alimentato un’altra retorica, quella dello scontro di civiltà.

Prendo spunto dal semplice presupposto che se il sistema capitalista esiste, se le strutture del capitale esistono, se esistono le passioni, il sesso, il soggetto, l’amore, l’analisi di queste strutture è tutt’altro che impossibile. Può risultare difficile, può essere rischiosa, servono forse altri strumenti, ma è possibile tentarla. Oggi siamo analiticamente più forti di quanto non fossimo quaranta anni fa, quando tutto ci appariva semplice e chiaro, gli arnesi della critica erano già pronti e non dovevano essere ricalibrati. Andavano solo applicati, o almeno così si credeva. Grazie alla crisi mondiale e alla torsione tra est e ovest, fra Asia e Occidente – che è torsione dei rapporti di forza «nel» e non contro il sistema capitalistico della globalizzazione – la situazione scientifica e intellettuale odierna risulta più efficace di quanto non fosse soltanto mezzo secolo or sono, al tempo di Althusser e Lévi-Strauss. Oggi, ci siamo infatti resi conto che non solo le strutture, ma anche la teoria del soggetto, il genere, il sesso vanno sottoposti a analisi, non basta liquidarli con un tratto di penna. Non è possibile comunque rispondere alla sua domanda senza tornare a due situazioni fondamentali. La prima riguarda l’affermarsi, dopo la seconda guerra mondiale, in particolare in Francia e in Italia, del marxismo e dello strutturalismo: critica politica da un lato, rigore analitico dall’altro. Dopo la guerra, si realizza però un duplice collasso globale. Il primo è rappresentato dalla scomparsa degli imperi coloniali (scomparsa sancita dalle guerra del Vietnam e di Algeria e dalla decolonizzazione) con la relativa decadenza della potenza coloniale dell’Occidente, in particolare europeo, visto che gli Stati Uniti non avevano colonie dirette. La situazione degli antropologi che lavoravano nelle colonie – io mi trovavo allora in Nuova Guinea – cambiò completamente in seguito a questa prima rottura. Il secondo collasso, più recente, è la scomparsa del comunismo, che ha inciso direttamente e profondamente sul marxismo: è qui che si fa largo l’idea della presunta fine della storia, dell’azzeramento (o dell’adempimento, secondo alcuni) delle sue finalità, con la conseguente morte del progresso. A che cosa serve studiare le strutture se tutto è finito? Il germe della crisi, della crisi della critica, è però perfettamente rintracciabile alla fine della seconda guerra mondiale. Torniamo a Claude Lévi-Strauss e Louis Althusser, come figure esemplari di questa crisi in latenza. Nel sistema di Lévi-Strauss non trova spazio l’individuo, scomparso dietro i sistemi di parentela, la mitologia e lo «spirito umano». Nel marxismo di Althusser, invece, cosa troviamo? Ancora strutture, certo, ma anche qui: niente individuo. Il germe della crisi, presente dunque in queste due linee di pensiero che hanno influenzato e non poco le scienze sociali, è a un certo punto esploso, con l’esplodere delle strutture stesse e con l’imprevisto (date le premesse) ritorno del soggetto, dando luogo a uno smarrimento senza precedenti, a meno di non volersi arroccare su posizioni francamente indifendibili.

Questi «soggetti», tornati come dice lei o semplicemente riemersi, non si sono dunque riorganizzati secondo vecchi schemi?

L’«esplosione» ha disperso anche la «vecchia» lotta di classe in una serie di movimenti sociali (ecologisti, di liberazione omosessuale, e così via), per dirla con Alain Touraine, confondendo ancora di più le analisi. Sul terreno, però, sono rimaste molte contraddizionidi cui quasi nessuno parla se non in termini contingenti. Se non abbiamo più «classe», se non abbiamo più «partito», se non abbiamo più progresso o scopo, dove sono i problemi? In questa crisi ci sono ragioni oggettive e queste vanno scavate a fondo, non possiamo limitarci a ciò che pertiene alle contingenze.

Per questo ha scelto di dedicare un «elogio» alle scienze sociali?

Nel nostro mondo, qui e ora, l’antropologia e le scienze sociali sono più importanti che mai. A mio modo di vedere, la questione – non sempre sollevata a sproposito, beninteso – della «fine dell’antropologia», appartiene anch’essa al passato, un passato che ha visto questa scienza svilupparsi seguendo un corso contraddittorio, mescolando nel suo movimento pratiche razionali e ideologia. Già agli albori, con Lewis Henry Morgan per esempio, l’antropologia si è trovata a lottare dentro di sé e contro di sé, vivendo le sue crisi, producendone di nuove e a volte inciampando, tutt’altro che nobilmente, nell’ambizione o nella pretesa di essere diventata una «scienza statica». Cosa che, ça va sans dire, è una contraddizione in termini.

La crisi era dunque necessaria?

Forse non proprio necessaria malogicamente conseguente. Non parlerei, comunque, di crisi solo dell’antropologia. È la crisi della storia, di quella storia che ha sempre messo l’Occidente al centro del mondo e ha sviluppato la sua retorica: l’Occidente ha inventato la democrazia, l’Occidente ha inventato il progresso, l’Occidente ha inventato la libertà, e così via. Queste sciocchezze sono crollate miseramente, checché ne dicano certi ideologi, e bisogna dunque ripartire da zero, dalle strutture, osservando e studiando il mercato finanziario e gli scenari economici globali, nei quali siamo, volenti o nolenti, immersi e coinvolti. In questa terza fase, dopo la crisi del sistema coloniale e dopo il crollo del comunismo, abbiamo molti più strumenti a disposizione: pensiamo solo alle analisi sulla sessualità, agli studi di genere e sulla questione omosessuale. Le femministe, per esempio, hanno giocato un ruolo enorme in questa fase di passaggio dell’antropologia e delle scienze umane perché, portando l’attenzione sulle donne, l’hanno portata sul tema del corpo con tutto ciò che questo comporta.

La sua attenzione si è però rivolta anche a un «primato», spesso mistificato o disconosciuto: quello del simbolico. Quali sono le accezioni particolari nelle quali lei usa termini spesso abusati come «immaginario» e «simbolico»?

Io credo nel primato del simbolico sull’immaginario. L’immaginario non è comprensibile senza gesti visibili, senza rituali, senza istituzioni, senza chiese, senza rappresentazioni pittoriche. Pensiamo al cristianesimo, ai milioni e milioni di persone che in duemila anni si sono plasmate sull’immaginario cristiano, sul peccato, sulla condanna della sessualità.
Duemila anni di formattazione dei corpi di giovani donne e di giovani uomini ripiegati su questo immaginario. La mia convinzione è che l’immaginario crea il reale sociale attraverso le istituzioni e i simboli. In questi anni, studiando i sistemi di parentela (ma non solo), si sono imposti alla mia attenzione quelli che definirei «nuclei di realtà immaginarie». All’interno di tutti i rapporti, sia di natura economica, sia di natura politica o religiosa, sussistono componenti essenziali che danno senso a quei rapporti e si materializzano in istituzioni e in pratiche simboliche. Sono queste pratiche e queste istituzioni che conferiscono un’esistenza sociale manifesta ai rapporti umani. Le nozioni di “immaginario” e “simbolico” sono spesso confuse (anche in Lévi-Strauss), ma per chiarirci direi che l’immaginario appartiene al pensiero, come insieme di rappresentazioni che gli esseri umani si sono fatti e si fanno della natura e dell’origine dell’universo che li circonda, degli esseri che lo popolano o si pensa lo popolino e degli stessi esseri umani pensati nelle loro differenze e nelle loro rappresentazioni. Quello dell’immaginario è però un mondo reale ma composto da realtà mentali (immagini, idee, giudizi, intenzioni) che, confinate all’interno di ciascun individuo, rimangono sconosciute agli altri, non potendo essere condivise e agire sull’esistenza altrui. Il simbolico è invece l’insieme di mezzi e processi attraverso i quali realtà ideali si incarnano in realtà materiali e pratiche che conferiscono loro una precisa modalità di esistenza. Una modalità visibile e concreta, sociale diremmo. L’immaginario si incarna dunque in una serie di pratiche e di oggetti che lo simbolizzano e agisce così sui rapporti sociali esistenti e futuri. L’immaginario non può dunque rendersi manifesto (acquisendo la sua realtà evidente) senza incarnarsi in pratiche simboliche che generano istituzioni o spazi (pensiamo ai luoghi di culto) in cui queste pratiche vengono esercitate.

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Enjoy Orgosolo

Valentina Porcheddu

Su un grande muro di cemento, a qualche centinaio di metri dall’ingresso di Orgosolo, campeggia una finta pubblicità della Coca Cola. La globalizzazione investe anche la nota località della Barbagia, ma solo in chiave ironica. A ben guardare la scritta infatti, non si legge il nome della famosa bevanda americana ma quello del paese: enjoy Orgo ~ Solo [fig. 1]. Questo murale, realizzato di recente (2008), accoglie il visitatore ancor prima della roccia ‘travestita’ da bandito che, situata alle porte del paese, funge da ‘welcome to Orgosolo’ [fig. 2]. Sebbene il linguaggio espressivo del muralista sia preso in prestito dalla pop-art, si coglie anche qui l’inconfondibile Orgosolo style, almeno per quanto riguarda l’ironia – talvolta cinica – con cui si guarda ai fatti di casa propria e a quelli del mondo.

Fu invece con intento provocatorio che nel 1969 venne realizzato ad Orgosolo il primo murale di matrice politica, per iniziativa del gruppo anarchico ‘Diòniso’ guidato dal lucchese Giancarlo Celli. Il murale – oggi scomparso  – riflettendo gli ideali sessantottini raffigurava una cartina dell’Italia con un vistoso punto interrogativo al posto della Sardegna, metafora del disinteresse dello Stato per l’Isola. La penisola trovava invece la sua rappresentazione in una donna coronata da un cilindro a stelle e strisce, a sua volta simbolo dell’influenza degli Stati Uniti. L’ Italia reggeva con una mano una bilancia, i cui piatti contenevano le raffigurazioni del lavoro e dei ‘poteri forti’ ovvero industria e finanza. Su quest’ultimo piatto una spada, impugnata dalla figura allegorica nell’altra mano, falsava il peso a significare l’indifferenza delle istituzioni nazionali verso le classi sociali più svantaggiate. Al centro del dipinto un’arma da fuoco stilizzata teneva sotto tiro alcune figure prone. Tutta la scena sovrastava una cupola con la scritta ‘tabù’, monito contro il potere della Chiesa, che fu già motivo di ‘censura’ prima della definitiva scomparsa del dipinto [fig. 3]. [Nota 1]

Sempre nel 1969, Giancarlo Celli firmò un murale pubblicitario per il negozio di abbigliamento dell’orgolese Nicolò Rubanu. Nell’angolo di un edificio ancor oggi esistente, Celli dipinse due figure maschili vestite l’una da ‘Signore’, l’altra da ‘Pastore’. Lo slogan era infatti: ‘Si entra vestiti da pastori, si esce vestiti da signori’ [fig. 4]. Per una fortuita coincidenza, il ‘69 ad Orgosolo non è solo l’anno di nascita del muralismo ma anche la data di un importante avvenimento di storia locale. Si tratta della rivolta – pacifica e pacifista -  di Pratobello con la quale la popolazione orgolese si oppose alla volontà del governo italiano di impiantare un poligono di tiro sull’ unica ‘ricchezza’ del paese, 13000 ettari di terreno già destinato al pascolo. Più precisamente, il 27 maggio del 1969, in seguito all’affissione ad Orgosolo dei manifesti della Brigata Trieste che imponevano ai pastori e ai braccianti di abbandonare il territorio di Pratobello e trasferire il bestiame altrove, il Circolo giovanile del paese divulgò la notizia tramite volantini ciclostilati ed organizzò la prima assemblea popolare. Mentre i sindacati ed i partiti si scontravano con il Circolo, il 9 giugno dello stesso anno, 3500 orgolesi – donne, uomini e bambini – occupavano i campi. Dopo un mese di resistenza e dialogo con i soldati, la vittoria arrivò senza che si verificasse un solo episodio di violenza.[Nota 2] I manifestanti di allora che chiedevano ‘concimi, non proiettili’ e ‘pascoli liberi dai cannoni e dai padroni’ sfilano ancora fieri in un magnifico murale del pittore senese Francesco Del Casino, vero e proprio ‘leader’ del muralismo orgolese [fig. 5]. Il tentativo di occupazione militare nel territorio di Pratobello è raffigurato in un altro significativo murale di Del Casino, che ricorda i versi di una canzone popolare dedicata proprio a quell’evento storico: ‘imberes de trattores pro arare, arriban carrarmados e cannones e truppas de masellu da addestrare’ [fig. 6]. [Nota 3] La tematica delle servitù militari, che coinvolse Orgosolo con gli eventi di Pratobello e che affligge ancora la Sardegna, indusse Francesco Del Casino a lanciare un urlo di disperazione: ‘sa bomba americana partida terra a terra dae Perda de Fogus colpidi una columba / sa bomba americana, si bi succedi gherra, diventat una tumba / tottu samenu logu de sa terra isolana’[fig. 7]. [Nota 4]

Dai territori utilizzati per esercitazioni militari alla guerra vera e propria, il passo è breve ed ecco che anche le guerre, ‘antiche’ e recenti, vengono ricordate nei murales di Orgosolo. In Via Cadorna, una donna con in braccio il cadavere di una bambina si rivolge con rabbia all’omonimo generale : ‘E a te Cadorna, non bastan gli accidenti che a Caporetto ne hai ammazzati tanti / Noi si patisce tutti questi pianti e tu, nato d’un cane, non li senti…’ [fig. 8]. E mentre Maiani sostituisce la scritta INRI con ‘Proite’ [Nota 5] sulla croce del Cristo e dipinge dietro le sue spalle un paesaggio di sangue e desolazione [fig. 9], Buesca fa piangere in sardo le donne dell’Iraq : ‘morit sa zente innossente pro sos profittos issoros/ sas mammas suni pranghende / torrami fizzu a su coro!’.[Nota 6] Le violenze del conflitto israelo-palestinese vengono invece condannate in una commovente sequenza dipinta nel 2004 da Lorcan Vallely e Naomi Smith [fig. 10].

Contro la guerra  e le sue conseguenze, non poteva non esprimersi Francesco Del Casino. Suo il Chaplin-soldato che afferma deciso ‘Un’altra guerra? No grazie’ [fig. 11]. Parole di pace sono trasmesse dal pittore senese tramite il pensiero di David Maria Turoldo [fig. 12], ideali di libertà attraverso quelle di Emilio Lussu [fig. 13] mentre un Gino Strada con ‘berritta’ e bastone siede sotto una celebre frase di Bertolt Brecht [fig. 14]. Non mancano inoltre, sui muri di Orgosolo, riferimenti al fascismo e ai partigiani del mondo [fig. 15, 16, 17, 18, 19].

Sensibile ad avvenimenti che hanno scatenato guerre e tragedie è anche Kikinu, muralista di spicco nel panorama orgolese. Dopo soli 17 giorni dall’attacco alle torri gemelle del 2001, dipinse quel fotogramma che è così ben impresso nella memoria di ognuno di noi, aggiungendo che ‘sos dirittos de sos populos non si ottenene hin sas barbaridades’ [Nota 7] Provocatoria la sua domanda davanti ad un’altra celebrre scena ovvero la ‘caduta’ di Saddam Hussein : ‘Quante stragi di innocenti per la fine di un tiranno?’ [fig. 21].

I muri di Orgosolo sono un giornale aperto sull’attualità, un libro di storia, un diario di memorie. Francesco del Casino racconta l’omertà attorno agli atti terroristici in Italia [fig. 22], e la nascita del femminismo in un murale dipinto assieme ad alcune artiste del paese [fig. 23]. Nel locale che ospita oggi  il Circolo di rifondazione comunista, rivive Carlo Giuliani [fig. 24] mentre in una strada del centro storico ancora Del Casino ricorda il golpe cileno del 1973 [fig. 25].

Alle tematiche storiche e politiche si affiancano quelle sociali, il lavoro [fig. 26, 27, 28] ed il principio di uguaglianza celebrato da Del Casino nella sua straordinaria rivisitazione del quadro ‘La liberté guidant le Peuple’ di Eugène Delacroix [fig. 29]. Il mondo è ingiusto, crudele, egoista [fig. 30, 31, 32] ma arrivano messaggi di speranza, di pace [fig. 33, 34]  e di solidarietà, come nell’azzurro murale di Del Casino che proclama : ‘Siamo tutti clandestini’ [fig. 35].

Se andrete ad Orgosolo in cerca di banditi ne troverete due sul manifesto ‘scolorito’ del celebre film di Vittorio de Seta [fig. 36] ed uno steso a terra dopo la ‘caccia grossa’ dei gendarmi [fig. 37]. Se andrete ad Orgosolo con spirito libero dai pregiudizi e dalle macchie della Storia, scoprirete non solo un angolo di Sardegna ma un po’ di mondo. Un viaggio ad Orgosolo, insomma, è mille viaggi.

Note

[1] Foto pubblicata sul sito del comune di Orgosolo . http://www.comune.orgosolo.nu.it/index.php?option=com_content&task=view&id=113&Itemid=100

[2] Sugli eventi di Pratobello consulta il seguente documento audio: http://www.sardegnadigitallibrary.it/index.php?xsl=626&s=17&v=9&c=4462&id=222205

[3] Trad. dal sardo: ‘Invece di trattori per arare, arrivano carri armati e cannoni e truppe da macello da addestrare’. Il testo della canzone ‘Pratobello’ è stato scritto nel 1969 da Nicolò Giuseppe Rubanu del gruppo Rubanu Orgosolo. Ascolta la canzone: http://www.youtube.com/watch?v=N-TIZ8nBcjw.

[4] Trad. dal sardo: ‘La bomba americana partita terra a terra da Perda de Fogus colpì una colomba / la bomba americana, se scoppia una guerra/ diventa una tomba ogni luogo ameno della terra isolana’.

[5] Trad. dal sardo: ‘Perché’.

[6] Trad. dal sardo: ‘Muore la gente innocente per i loro profitti / le madri stanno piangendo/ figlio ritorno al mio cuore’.

[7] Traduz. dal sardo : ‘I diritti dei popoli non si ottengono con la barbarie’.

[Fotografie di Valentina Porcheddu, ad eccezione della n. 3]

ISSN:2037-0857

Il problema degli opposti. Intervista con Mario Perniola

Marco Dotti

Gli uomini hanno i riflessi lenti. In genere – osservava il polacco Stanislaw Jerzy Lec – comprendono le cose solo nelle generazioni successive. Parte da qui, dall’ironica e amara constatazione di Lec posta in esergo al suo ultimo libro, Miracoli e traumi della comunicazione (Einaudi, Torino 2009), la riflessione di Mario Perniola sul «flusso ininterrotto» di una comunicazione che, nella seconda metà del Ventesimo secolo, ha imposto i suoi ritmi fino a identificarsi con una precisa forma di vita determinata più dal “sentire”, che dal’ “agire”. Come raccontare, si chiede Perniola, il periodo che va dalla fine degli anni Sessanta a oggi? Come confrontarsi con la doppia destabilizzazione, drammatica e al tempo stesso ridicola, che segna e travolge ogni soggetto in un’era di comunicazione integrale?

In Miracoli e traumi della comunitazione, il discorso si sviluppa attorno a «eventi matrice» che hanno segnato immaginario e vita delle società del dopoguerra. Può accennare a questa suddivisione, spiegandocene le ragioni?

Il filosofo e lo storico sono simili al sarto: la difficoltà consiste nello scegliere e nel tagliare. In Miracoli e traumi della comunicazione si possono dunque individuare tre tagli. Il primo taglio va dalla fine della seconda guerra mondiale all’Ottobre del 2008 ed è relativo, quindi, all’egemonia politica delle cinque potenze che hanno vinto la guerra e loro sostanziale connivenza, dovuta al quasi monopolio del potenziale atomico e ai cinque seggi con diritto di veto all’Onu. Quest’ordine comincia a incrinarsi con il crollo dell’economia mondiale. Veniamo al secondo taglio: io lo individuo nel periodo dal 1968 al 2008,  periodo da intendersi come età della comunicazione massmediale. Il discorso politico moderno, che aveva retto e mantenuto una sua credibilità fino agli anni Sessanta, viene allora sostituito dall’infantilizzazione e dalla futilizzazione massmediatica delle popolazioni, secondo un processo che Ortega y Gasset aveva individuato già nel 1925 nel suo saggio La disumanizzazione dell’arte. La cultura  è stata  alla periferia dell’esperienza umana. Ora è diventata prossima agli spettacoli, ai giochi o addirittura agli sport e l’intero Occidente è entrato nella fase della puerilità.  Terzo punto. All’interno di questi quarant’anni, 1968-2008, si possono osservare quattro momenti diversi che andrebbero letti attraverso le nozioni di contestazione (anni Sessanta- Settanta), di deregolamentazione (anni Ottanta), di provocazione (anni Novanta) e di “valutazione” (dal 2001 in poi). In quest’ultimo caso, non bisogna lasciarsi ingannare dalla promessa che l’età della valutazione possa aprire un’epoca in cui i meriti saranno riconosciuti. La parola «meritocrazia» è l’ultimo trucco dellaa comunicazione: essa rimane inseparabile dal significato peggiorativo di chi l’ha inventata, il politico inglese laburista Michael Young che nel 1958 prendeva di mira una società in cui una minoranza di privilegiati di avvaleva di criteri di selezione tendenziosi e settari per impedire l’ascesa sociale di quanti erano sfavoriti dal fatto di appartenere alle classi inferiori.

Nel  libro si fa più volte riferimento all’imperante «regime di storicità» che lo storico François Hartog non ha esitato a definire «presente  assoluto». [1]  Quali sono gli effetti di questo presente onnipervasivo e «onnipresente» sulle nozioni di memoria, comunità, società… E sulla nozione – mediaticamente inflazionata -di “crisi”?

Queste nozioni rischiano di essere fuorvianti perché non adeguate a descrivere la situazione attuale. Memoria: a partire dal momento in cui la commemorazione è più importante dello studio e dell’interrogazione sul significato dell’evento commemorato, il compito dello storico viene ridicolizzato. Comunità e società: sono concetti elaborati dal sociologo tedesco Ferdinand Tönnies nell’opera Comunità e società, opera che risale al 1887. Tönnies contrapponeva la prima, Gemeinschaft – comunità intesa come organismo vivente, che implica una profonda convivenza sentimentale, intima ed esclusiva, basata  su esperienze comuni di natura emozionale – alla seconda, Gesellschaft, intesa come un organismo artificiale, in cui gli individui rimangono separati e sono collegati tra loro unicamente da interessi e da rapporti contrattuali.  Se usati in questi termini, gli schemi sono fuorvianti e non semplicemente in crisi. La nozione di crisi, d’altronde, quanto meno nell’uso comune, implica che vi sia  guarigione, o almeno un miglioramento. Ma come diceva Edward Gibbon a proposito del declino dell’Impero romano: «Ci vuole molto tempo perché un mondo perisca – ma niente di più».

A proposito di “crisi”, si discute molto di “apocalissi”, di declino, di  scontro (o shock) di civiltà, e via discorrendo. Quale è la sua posizione?

Io non sono, né sono mai stato, affatto un “apocalittico”. Tutte le cose hanno una fine e solo attraverso questa se ne comprende il senso. Come dice Kant: «Infine deve pur cadere il sipario. Perché alla lunga  diverrebbe una farsa; e se gli attori non se ne stancano perché sono pazzi se ne stanca lo spettatore, che a un atto o all’altro finisce per averne abbastanza se ha ragione di presumere che l’opera, non giungendo mai alla fine, sia eternamente la stessa». È proprio questa fine che consente la possibilità dell’inizio di qualcosa d’altro: si può cominciare una nuova esperienza solo a condizione che quella precedente sia conclusa.

In che senso parla di “miracoli” e “traumi”? Crede che le generazioni del secondo dopoguerra siano generazioni senza traumi (e forse con troppi “miracoli”)?

Non traumi, ma tragedie; non miracoli, ma trionfi. È sparito l’universo del “serio” e, con esso, la possibilità stessa dell’azione. Tutto è ridotto ad una immediatezza insensata, come nelle opere buffe di Mozart e di Rossini…

Marshall McLuhan parlava di numbing effect, definendolo come amputazione affettiva e del sentire, alla quale si accompagnerebbe l’innesto di una sorta di protesi esterna, un mezzo (ieri e oggi la televisione, oggi e domani internet) simile a un “arto fantasma” capace di “collettivizzare” emozioni e sentimenti, facendo paradossalmente sentire anche ciò che in realtà non si sente…

Ho affrontato questo argomento nel mio libro Del sentire (Einaudi, Torino 2002), di cui è uscita l’anno scorso la traduzione spagnola e nel prossimo mese uscirà la traduzione tedesca. Che cosa accomuna fenomeni molto lontani tra loro come il neo-fanatismo e il neo-scetticismo, il fondamentalismo e il nichilismo? Io direi che la comprensione di questi fenomeni deve rimontare a un fenomeno più grande: alla fine del Novecento si è affermato un nuovo tipo di potere, la sensologia. Questo potere impone un universo affettivo impersonale, caratterizzato da un’esperienza anonima e reificata, nella quale tutto si dà – per così dire – come già sentito. In altre parole, le ideologie erano connesse con l’azione, le sensologie con la comunicazione. Estinte le prime, rimangono le seconde.

Con quella dell’azione sembra finita anche  l’epoca delle contrapposizioni, dialettiche o antagoniste. Anche il principio di non contraddizione non rientra più nei codici dei media, dove ogni cosa, specie se opposta o contraria, viene “colonizzata” e dispiegata in un continuo gioco di specchi…

L’epoca delle dialettica è finita  da un pezzo. Restando nell’ambito della filosofia italiana, Umberto Eco nel Trattato di semiotica generale (Bompiani, 1975) discuteva la distinzione  di origine aristotelica, secondo cui gli opposti sarebbero: a) correlativi  o conversi (quando non si escludono, ma si richiamano l’uno all’altro; esempio: marito-moglie, comperare-vendere); b) contrari (quando esiste la possibilità di un medio termine; esempio: ricco-povero, bianco-nero); c) contraddittori (quando non è possibile via di mezzo; esempio: mortale-immortale, essere-non essere).  Invece di privilegiare uno di questi tipi di opposizioni, Eco sosteneva che, a seconda dell’asse semantico in cui è inserito, la stessa opposizione può essere correlativa, contraria o contraddittoria Per esempio, l’opposizione ricco-povero considerata come contraria, diventa correlativa se penso che la ricchezza di uno è il risultato della povertà dell’altro o contraddittoria se povertà e ricchezza sono stabilite dalla provvidenza! La struttura dello spazio semantico perciò non è retta dalla contraddizione, né dalla polarità  I fenomeni  culturali sono il luogo di una combinatoria, di una pluralità di  legami che non possono essere ridotti ad un solo tipo. Qualche anno dopo Eco, anche Remo Bodei in Scomposizioni. Forme dell’individuo moderno (Einaudi, Torino 1987) osservava che nessun esito dicotomico o settario sia considerato accettabile e che le strategie di avanzamento,  proposte da Croce e da Gramsci, caratterizzate da una forte energia dialettica, hanno concluso il loro ciclo storico.

Il fatto è che già da più di un secolo è stato pensato un altro tipo di opposizione maggiore di quello dialettico: quello del conflitto asimmetrico. Tra i primi a intuirlo sono stati Nietzsche e Freud: basti pensare al rapporto tra coscienza e inconscio. Quest’ultimo è per definizione inaccessibile, non può apparire sulla scena come una entità oppositiva. È ovvio che a partire da questo momento, nulla è come appare. Tornando al discorso sui media, direi che il compito non solo del giornalista, ma di ogni intellettuale è scoprire il rovescio del tappeto, senza farsi invischiare negli pseudo-conflitti che il mondo della comunicazione mette in scena continuamente.

Note

[1] François Hartog, Regimi di storicità. Presentismo e esperienze del tempo, trad. di Leonardo Asaro, Sellerio, Palermo 2007.

[Intervista apparsa su Vita, con il titolo "Sensologia, il nuovo nome del potere", il 25 settembre 2009]

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ISSN:2037-0857

Nello stile di un libertino. Incontro con François Sentein

Marco Dotti

«Non sono un autore, non ho l’ambigua pretesa di sopravvivere alle mie opere, tanto più che, arrivato a una certa età, non mi illudo certo di salvarmi la vita scrivendo». Eppure, per François Sentein nato a Montpellier nel 1920, stretto collaboratore di Cocteau, compagno di strada di Max Jacob, Léonor Fini e Maurice Sachs, nonché testimone privilegiato di oltre sessanta anni di vita culturale (e politica) francese, scrivere è sempre stata attività primaria. Un’attività comunque lontana dalla luce del giorno, discreta e appartata, fatta di correzioni, revisioni, interventi non sempre minimi su testi altrui e di pochi, pochissimi libri a proprio nome. La scrittura è dunque ancora la sola «arma» che gli permette, alla soglia dei novanta anni, di cogliere quelle sfumature nell’inflessione della lingua, quei dettagli di costume e quei leggeri mutamenti del clima culturale parigino che lo hanno reso uno dei migliori chroniqueur della generazione affacciata, negli anni Quaranta, alla ribalta del mondo delle lettere. Il tutto, ovviamente, dando alla parola la valenza che le spetta, in un contesto che ha conosciuto, fra i principali «cronisti», persone del livello di Roger Martin du Gard, Julian Green o Paul Léautaud.

Ma scrittore, François Sentein, lo è diventato «di fatto». Soprattutto dopo che, fra il 1995 e il 2004, alcune delle sue opere più rilevanti, da tempo fuori catalogo o semplicemente disperse, come d’uso, su riviste note ormai solo ai frequentatori più assidui di bouquinistes (da “La Table ronde” à  “Contrepoint”, fino alla celebre “Parisienne”, di cui lo stesso Sentein divenne direttore, dopo l’uscita di scena di Jacques Laurent), sono tornate a circolare grazie alla pubblicazione presso Gallimard, che le ha riproposte nella collana «Le Promeneur» diretta dall’attentissimo Patrick Mauriès. Notazioni e appunti in presa diretta, confluiti in una serie di «minute», di libri «completi eppure mai terminati», come ama dire, ma scritti con quella capacità di stile che indusse Cocteau a prenderlo presso di sé, affinché lo aiutasse nella revisione dei propri lavori più «classici». Dalle Minutes d’un libertin alle Minutes d’une autre année, le note di Sentein tracciano una linea che va dal 1939 al 1945, unendo documento storico, tracce e cronache di vita propria o altrui e, soprattutto, plaisir e stile. Di Sentein, Marc Fumaroli ha scritto che «si tratta di un moralista dell’ironia storica», capace di cogliere in poche righe e in pochi istanti gli umori di un’epoca intera. Trenta anni prima di Roland Barthes – notava ancora Fumaroli – questo «libertino umile e indomito» a cui non sfugge nulla dell’involontaria ironia «dei giorni neri», pratica e «proclama il piacere del testo».

«Proprio così», ci dichiara Sentein, «ma sempre senza ambizioni. Io non sento lo stile come un abito messo sul corpo del pensiero, ma come un’epidermide che dipende direttamente e interamente dal corpo del pensiero. Ogni atleta lo sa. Ogni atleta del cuore». Da parte sua, Sentein ricorda ancora che il verbo minuter, a cui si dice particolarmente legato, significa «segnare il tempo, tagliarlo e dividerlo, non solo calcolarlo». «Io sono un uomo di minuti, di secondi, di decimo di secondo. Faccio istantanee». Ma quando gli si ricorda che, dietro queste istantanee, non c’è alcuna estemporaneità o eclettismo, allora la storia cambia. Sentein fu tra gli amici più cari di Jean Genet, nonché il suo vero mentore, prima che il testimone passasse a Jean Cocteau e Sartre. Ma è a lui, «le petit Franz» – come lo chiamava Genet e ancora lo chiamano gli amici – che il futuro autore del Miracolo della rosa indirizzava le proprie lettere. Sentein rispondeva e si prodigava per procurargli carta, penna e cibo che Genet chiedeva in continuazione. Eppure, nei trenta anni che seguono la stesura e precedono la pubblicazione delle Lettres au petit Franz (Le Promeneur, 2000) di Jean Genet e la riedizione delle Minutes, quasi nessuno, a parte i pochi lettori di sempre, nota Mauriès, «si è ricordato di questo ‘giovane ottantenne’», lucido e sottile più di intere generazioni di scrittori viziati dai media e storditi dalle classifiche di vendita. Ma, rimarca Sentein, anche questa è una definizione «che non mi interessa, perché, vede, il mio è sempre stato un lavoro silenzioso, a suo modo oscuro, se proprio vogliamo, ma né più, né meno di quello che, a partire dagli anni Quaranta, impegnò gran parte dei giovani della mia generazione».

Lei ha preso attivamente parte alla “grande stagione” delle riviste francesi. Ha scritto molto, partecipato a dibattiti, anche se da “tribune” minori poi è come se fosse uscito di scena, allontanandosi dalla porta di servizio, forse per preservare quell’operosità senza opera a cui mostra di tenere molto. Si è trattato dunque di una scelta?

Direi proprio di sì. Nulla di strategico, però. Vede, io non ho mai bussato a una porta o dato un colpo di telefono a qualcuno per vedere il mio nome figurare in un indice o in calce a un articolo. Ho altri tempi, vivo gioiosamente il mondo, da buon libertino, ma non seguo il ritmo apparente del mondo. Oggi si fa un gran discutere partendo dai libri di Michel Onfray, ma è una tradizione che viene da lontano.

Durante l’Occupazione, il termine «libertino», che sembra rappresentarla così bene, riscuoteva un certo gradimento. Non a caso, anche Roger Vaillard pubblicò un profilo del «vero libertino».

Certamente, comunque sia in apertura delle Nouvelles minutes d’un libertin cito due passi, uno di Renan, l’altro di Roger Nimier, che definiscono non tanto la «mia» prospettiva storica, quanto la «possibilità» – in cui questa prospettiva si inscrive – di uno sguardo libertino, o neo libertino, sulla storia. «Siamo i libertini del nostro secolo», sosteneva Nimier. Anche una tempra di tutt’altra natura, come quella di Ernest Renan sempre diffidente e, al contempo, scrupoloso nelle sue analisi, alla fine dovette alzare bandiera bianca e dichiarare che, forse, aveva sbagliato tutto nella vita. «Non posso togliermi dalla testa», confessava, «che forse è il libertino ad avere ragione e a praticare una vera filosofia delle vita». Ecco, se proprio vogliamo andare al cuore della questione, io credo si debba – lo credo io, non è una verità oggettiva, intendiamoci – guardare alle cose con questo occhio, con questa filosofia. È, anche questa, una forma di scesi. Max Jacob era a suo modo un libertino, si era fatto frate, viveva in un convento. Lo erano Genet, Jouhandeau. Credo avesse ragione Vauvernagues quando scriveva che la «maggior perfezione dell’anima è di essere capace di piacere». Fin da giovane ho creduto, e in parte l’ho fatto, che occorresse scrivere più che la storia del «piacere», la storia della sua caduta in disgrazia. Sfogli il Larousse, e vi troverà delle sorprese. Alla voce «libertin», si legge: «è un uomo senza ambizioni, occupato a coltivare il proprio animo e a conoscersi». Un viaggiatore che viaggia sempre attorno a se stesso e alla propria stanza, ma alla fine si ritrova sempre, e chissà come, nel mondo.

A questo proposito, Marc Fumaroli ha sottolineato come i suoi lavori siano in gran parte realizzati con stralci di piccoli trattati di costume costretti a convivere con le sferzate di un moralista classico capitato, chissà come e perché, a vivere in un altro tempo. Si riconosce almeno in questa definizione, o preferisce quella di moralista?

Come le ho accennato, io osservo i fatti, non pratico il campo delle definizioni. Spesso coincidono con fatti di cronaca, talvolta poco nobili, esattamente quelli che i giornalisti chiamano «faits-divers», li osservo e poi scrivo. Non registro semplicemente, è ovvio. Ma le mie sono note in presa diretta. Direi che la definizione che più mi aggrada è quella di giornalista, e di libertino. Ma qui non è questione di definire il sottoscritto, cosa che, d’altronde, avrebbe ben poca rilevanza e interesserebbe poco anche a me. Si tratta, se ho ben capito, di collocare il mio lavoro comunque atipico, se non proprio indefinibile, di delimitarne il contesto, parimenti sfuggente, e capire che traccia lascia, sempre che ne lasci una, nel mondo. Perché le mie sono gocce d’inchiostro che marcano evidenze. Forse qualcuno le può scambiare per macchie, semplici note tratte da un taccuino, ma se si guarda bene, dentro, nel fondo del nero, si scorgono gli uomini con tutte le loro storie. La mia fortuna è stata quella di passare attraverso molte cose, vedere molte facce, osservare la Francia in un momento in cui tutti preferivano coprirsi il volto, pur di non guardarsi negli occhi. In fondo, anche i più piccoli ricordi hanno il loro peso specifico, la loro «gravità». Il francese, per dire che un ricordo si incide nella memoria, usa il verbo «graver». Con Descartes potremmo a nostra volta sostenere che un ricordo che i lettori non hanno, per forza di cose, vissuto, appare loro vero nella misura in cui ne sentono o ne intuiscono la coerenza interna o la possibilità logica, e vengono infine rapiti da quella splendida cosa che definiamo «clarté», misto di trasparenza e candore. Ecco allora che un ricordo «degno» di essere ricordato è quello che, proprio grazie al suo peso, alla sua coerenza e alla sua lucidità, pur appartenendo a un tempo ormai passato, sembra sempre di là da venire.

Nelle sue «minute» uno di questi ricordi assume un peso del tutto particolare. Mi riferisco all’incontro con un celebre scrittore che all’epoca si faceva chiamare Corneille…

Sì, si faceva chiamare così, pensi un po’. Era un lettore di Racine, ma Corneille lo conosceva a fondo, veramente. Solo dopo conobbi la sua vera identità. Il suo nome era Jean Genet. Quel soprannome glielo avevano affibbiato Laudenbach e Turlais, che me lo presentarono, un mattino di ottobre del 1942, sulla terrazza del ristorante Capulade. Parlava di cinema e si inserì in una conversazione già avviata dicendo che sì, lui aveva una buona idea per una sceneggiatura. La buona idea era, chiaramente, la «sua» prigione, il carcere di Mettray. In verità, Mettray non era un carcere, ma una colonia agricola. Genet vi era stato recluso attorno ai sedici anni, per poi finire, dopo mille altre peripezie, nella prigione di Fresnes. Genet sostenne allora di avere già scritto una pièce su questo soggetto e che ce l’avrebbe mostrata, appena gli sarebbe stato possibile portarla nella dattilografia di rue Claude-Bernard. C’era da credergli? Era abituato a mentire, si capiva subito, ma i suoi occhi azzurri, il suo sguardo intenso, la sua intelligenza ricordavano quelle di Verlaine. Gli assomigliava, solo che il suo sguardo era molto più duro. Dopo avermela promessa molte volte, finalmente, verso il mese di dicembre del 1942, Jean Genet mi convocò nella modesta stanza di un albergo e mi consegnò una breve pièce teatrale, titolata Pour la belle, che solo più tardi apparve, col titolo di Haute surveillance. Mi pregò allora di portarla a Jean Marais, che gli ricordava il protagonista della pièce, Yeux-Verts. Genet mi consegnò anche una copia del Condannato a morte. Lo aveva fatto stampare da alcuni falsari. Finalmente dopo tante parole, mi dissi, ecco un vero poema. La dedica mi colpì molto: «A Maurice Pilorge, assassino di vent’anni». Pilorge era una sorta di Landru minore, una di quelle figure dall’ambiguo destino verso cui Genet si sentiva naturalmente attratto. Fu mandato a morte nel marzo del 1939, accusato di avere brutalmente ucciso il proprio amante. Qualcuno ha parlato di una sorta di «Nadja» omosessuale. La sua figura, comunque, transita in controluce in tutta l’opera di Jean Genet, da Notre-Dame-des-Fleurs a Miracolo della rosa. Eppure Jean Genet non ha mai conosciuto Pilorge, perché ha appreso la sua storia dalla letteratura che frequentava più assiduamente, ossia dalle riviste nere e dalla cronaca del tempo. L’ha conosciuta, divorata, fatta propria, ne ha tratto insomma poesia. Fatto che illumina, se vogliamo, sul processo creativo di questo scrittore, per nulla sprovveduto e per nulla analfabeta (come gli piaceva far credere).

Alla storia e ai retroscena del Condannato a morte lei ha dedicato un libro come L’assassin et son bourreau (Éditions de La Différence, 1999) che sarebbe riduttivo definire nei termini di una ricostruzione giornalistica. Oltre al grande lavoro di ricerca, è la scrittura a colpire, nell’intreccio delle vite parallele del giovane omicida e del suo «boia» letterario. È una sorta di contrappunto in tono minore, che rifà il verso proprio ai romanzi di Genet, e getta nuova luce sulla vita – letteraria e non – di Pilorge. Ce ne dice qualcosa?

Ho cercato di ricostruire o decostruire, se preferisce, con un tono e uno stile diverso, quello che è diventato uno dei luoghi comuni poetici nell’opera di Genet. È un’indagine su uno scrittore, un assassino, sul suo boia e sui destini che si incrociano. Quando ho conosciuto Genet, lui usciva e entrava in prigione di continuo. Venne condannato dalla stessa camera giurisdizionale e dallo stesso tribunale che avevano condannato Pilorge. In più, il boia che doveva attendere all’esecuzione di Pilorge, Anatole François Deibler, abitava accanto alla casa che, in gioventù, era stata di Genet. Il 2 febbraio 1939, mentre si recava sul luogo dell’esecuzione, Deibler morì per un attacco cardiaco, cadendo per le scale del metrò. Una fotografia che lo riprendeva mentre scendeva quelle scale, poi riportata in copertina di «Detective», allora diretta da Marius Larique, fece scalpore. Il «Signore di Parigi», come veniva chiamato dalla gente della Capitale, che ne aveva fatto una sorta di macabra celebrità, era morto proprio prima di dar corso alla sua trecentesima esecuzione. Il giorno seguente, avrebbe dovuto togliere la vita a Maurice Pilorge, che comunque non fu risparmiato, e venne ucciso il mese dopo. Per Genet fu un trauma, vissuto e rivisitato nella scrittura (dato che non aveva mai incontrato né conosciuto Pilorge). E, al tempo stesso, fu la ferita, la traccia, la cifra nera con cui la sua opera da lì in avanti «fagociterà» Pilorge, inscrivendolo nell’universo di un altro immaginario. «Penso a Pilorge», scriveva allora Genet, e «il suo volto, ritagliato da Detective, annerisce il muro, con la sua irradiazione fredda. Lo sporca con un getto che non può esprimersi se non nel confronto di due termini che si annullano: luce e tenebre». È in questo chiaroscuro che vivono, e sopravvivono, i ricordi. Come note a margine, come «minute» di un tempo andato, eppure sempre di là da scrivere, e da venire.

[da il manifesto, 26 luglio 2006]

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Nell’anno di Toorop. Un incontro con Maurice Dantec

Marco Dotti

Nato nel 1959 nella «banlieue rouge» di Grenoble, Maurice C. Dantec è sicuramente fra gli scrittori più duri, radicali e politicamente controversi del panorama letterario francese di questo primo scorcio di XXI secolo. L’esordio risale a quindici anni fa, quando il suo primo libro, La sirena rossa, uscì nella «Série Noire» di Gallimard. I personaggi principali del romanzo – edito in Italia nel ‘99 da Hobby & Work – erano un reduce dalla guerra di Bosnia, Hugo Cornelius Toorop, e Alice Kristensen, ragazzetta in fuga da una madre spietata produttrice di snuff movies e porno estremi. Due figure tipiche della narativa di Dantec che predilige gli spostati, i marginali, ma anche i violenti depositari di segreti inconfessabili e pertanto costretti a scappare senza sosta da un capo all’altro dell’Europa. Nella Sirena rossa, i due protagonisti cercavano di fuggire dai killer assoldati dalla madre di Alice, preoccupata che la figlia potesse rivelare il segreto e l’origine della sua ricchezza. Dantec riprenderà la figura di Toorop anche nei successivi romanzi – misto di feuilleton e science fiction - , in particolare nel suo libro più rappresentativo, Babylon Babies, edito in Italia da Hobby & Work nel 2000 e riedito otto anni dopo con il titolo Babylon A.D. (trad. di Luigi Bernardi), lo stesso del mediocre kolossal cinematografico, diretto da Mathieu Kassowitz nel 2008 e sceneggiato a quattro mani dal regista e Eric Besnard.

Neppure a Dantec il film sembra piacere molto: «Babylon Babies era un titolo forse troppo complicato per i produttori di Studio CanalPlus, forse per questo hanno deciso di cambiarlo. Il film, comunque, è mediocre e dalla sceneggiatura ha levato molti elementi fondamentali del romanzo. Ma il cinema francese è fatto così, si accontenta delle sue coppie in crisi nei loro monolocali». Babylon racconta di un mondo prossimo alla rovina, tra conflitti locali e guerre civili. «Mai camminare nel senso del vento, mai voltare la schiena a una finestra, mai dormire due volte di seguito nello stesso posto, rimanere sempre nell’asse del sole, non avere fiducia in niente e nessuno»: sono queste le regole auree di Toorop arruolato, stavolta, dalla mafia siberiana per scortare dalla Russia agli Stati Uniti una donna depositaria di un segreto in grado di cambiare per sempre i destini dell’umanità. Inutile dire che Maurice Dantec ha finito, a poco a poco, con l’identificarsi in Toorop: occhiali scuri, giacca di pelle nera, voce impostata, come i suoi personaggi, anche lui sembra un reduce o un sopravvissuto a chissà quale catastrofe. «Inutile dire che dopo quindici anni di lavoro letterario – confessa amaro Dantec, riprendendo le parole del suo Laboratoire de catastrophe générale edito da Gallimard nel 2001 – la cosa strana è rendersi conto fino a che punto l’istinto di uno scrittore è tanto puro quanto quello di un autentico assassino».

Anche Dantec, come Toorop, si sente portatore di un istinto e di segreto difficilmente esprimibili, ma che – a suo dire – è necessario comunque rivelare, in qualsiasi forma. Per questo scrive romanzi e si serve senza imbarazzi di parole come «Verità» (scritta con la maiuscola) e «rivelazione». «Ogni libro – ogni vero libro – è inevitabilmente al servizio della Verità che, come affermava Nietzsche, è un processo vivente». Il libro, osserva ancora Dantec, «è un’arma virale al servizio delle rivelazioe e della Verità, che per definizione è terribilmente sola. Un libro che pretende di dire la verità è generalmente al servizio della menzogna sociale. Un libro al servizio della verità non è un chiacchierone impenitente, ma al contrario il custode di un segreto». Lo scenario dei suoi lavori è, da sempre, la città postmoderna, dove centro e periferie perdono la loro naturale definizione e tutto diventa a poco a poco pericoloso e indistinto. «Solo il caos è reale», afferma citando le teorie sull’entropia sociale di Gregor Markowitz.

Le grandi città europee, osserva, «non si “trasformano” come credono gli ingenui, ma dolcemente si autodistruggono. Diventano a poco a poco delle mega-banlieues transnazionali adatte ai flussi migratori incontrollati, per la semplice ragione che il capitalismo “etico-solidale” pretende di farci vivere in un mondo pacificato (per quanto ricoperto di genocidi) e senza la minima singolarità, neppure nell’immaginario. Ovunque lo stesso rap, ovunque le stesse t-shirt, ovunque la stessa musica». I suoi interessi lo hanno portato a confrontarsi con lo studio dei riti sciamanici, con il lavoro di Resnick sull’esperienza psicotica e di Jeremy Narby sul Dna e le origini della conoscenza. La svolta sul piano personale arrivò nel 1994, quando decise di calarsi nei panni del reporter di guerra, recandosi sui fronti più caldi della ex Jugoslavia, traendo da questa esperienza molto del materiale preparatorio poi confluito nei tre volumi di note e diari – a tutt’oggi, sono forse proprio queste le sue opere migliori – apparsi tra il 2000 e il 2006, con il titolo Le théatre des operations. Le continue prese di posizione non propriamente politically correct, la sua scelta improvvisa e imprevista di convertirsi al tradizionalismo facendosi battezzare dal domenicano Edmond Robillard, figura di spicco del cattolicesimo “nero” di di Montréal, dove nel frattempo Maurice Dantec si era trasferito, lo hanno almeno per ora relegato ai margini del sistema letterario francese, che gli preferisce la spocchia di Michel Houellebecq e i contorsionismi di Jonathan Littel. A Montréal, Dantec si considera provocatoriamente in «autoesilio». Anche il Canada, osserva, «è in pericolo come tutto l’Occidente, ma è al tempo stesso mille volte più giovane e cosciente delle proprie radici di tutti i poveracci asserviti della Repubblica “ségoléno-lepeniste”».

Criticato per le sue posizioni estreme contro l’Islam – «l’Islam è il deserto, quello stesso deserto profetizzato da Nietzsche», sostiene – accusato di simpatizzare per il movimento di estrema destra «Bloc identitaire» fondato nel 2003 da alcuni esponenti del «nazirock» transalpino, in seguito allo scioglimento di «Unité radicale» e al fallito attentato all’allora presidente Chirac, Dantec è comunque riuscito a mantenere intatta la carica eversiva della propria scrittura. Una scrittura che predilige le tinte foste e le catastrofi, come nelle Radici del male (a cura di Luigi Sanvito, Hobby & Work, Bresso 1999), ambientato in una Parigi oramai alle soglie del terzo millennio, tra crisi economiche e periferie in fiamme. È in questo scenario urbano da incubo che il protagonista, Andreas Schaltzmann, si convince di essere rimasto l’ultimo uomo a combattere nazisti e alieni. Per portare a termine la sua folle impresa, Schaltzmann uccide e si nutre del sangue delle proprie vittime, e forse anche a causa di questo immane sacrificio riesce a penetrare – come dice il titolo – alle radici del male. «Il mio terreno sperimentale e di esperienza diretta», dichiara Dantec, «è il cervello umano. Credo che un libro sia una specie di arma telepatica. Molti, fra giornalisti e politicanti ne sono naturalmente immunizzati, i trapianti celebrali non sono ancora stati perfezionati». In questo senso, Dantec considera i propri libri come «macchine da guerra, macchine della quarta generazione, virus psichici al servizio della Verità».

Il suo ultimo libro, Le Jazzman dans la station mir en déroute (2009) è nel catalogo dell’editore Albin Michel. Un lavoro, osserva Dantec, «condotto in due fasi distinte, separate tra loro da dodici anni». Da un primo progetto risalente al ‘96, «per un’opera collettiva sulla morte di Albert Ayler, per la della “Série Noire”», dodici anni più tardi Dantec ha tratto materiale per una «riscrittura durata all’incirca due mesi». Che la letteratura sia morta, che la critica si sul punto di sparire lo preoccupa ben poco. In fondo, confessa, «pensare e scrivere sono arti marziali, corrono sul filo, sempre divise tra equilibrio e distruzione». È in momenti di crisi come quelli che ci troviamo a vivere, conclude, «quando tutto sembra tendere verso il polo della distruzione, che si aprono le più impreviste possibilità. Anche per la letteratura».

[da il manifesto, 22 novembre 2008]

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Faccio politica nei titoli di testa. Su Jack Smith (1)

Marco Dotti

Un titolo, sosteneva Jack Smith, «è già il cinquanta per cento del mio lavoro». Di certo, Smith non credeva ai balsami della dialettica e del linguaggio, non ci credeva e di conseguenza non se ne serviva. Confidava, però, in quel potenziale di contaminazione in extremis nascosto dietro le immagini, perso sotto la grana della voce e confuso dentro parole. Ecco allora che Flaming Creatures (1963), con le sue vicende processuali, il suo successo clandestino, la sua capacità di incrinare (visto o non visto) l’immaginario pre-sessantotto, sono anche questione di titolo e di linguaggio. Per tutto quello che aveva da mostrare e da dire (molto) e quel (poco) che si ritrovava a scrivere, Smith metteva in scena atti di continua seduzione. I suoi film (sette in tutto quelli finora accreditatigli, fra corti e no, altri sono in via di restauro), i rushes e le collaborazioni-comparse con Ken Jacobs o Warhol e persino quelle più estemporanee in televisione, danno l’effetto di un caleidoscopio, a volte grottesco, di magnetismo e seduzione.

Un caleidoscopio politicamente paradossale, socialmente parodistico: «faccio politica, la faccio nei titoli di testa, o di coda», dichiarava nel ‘78 Smith, che in realtà di titoli di coda e di testa ne metteva ben pochi nei suoi film. In realtà, a Smith serviva (anche se non bastava) l’evocazione: gli otto minuti di Buzzards Over Bagdad del 1951, poi The Yellow Sequence, Scotch Tape, Overstimulated, Normal Love e, appunto, Flaming Creatures tutti del ‘63, con un’appendice quattro anni più tardi, 1967: No President. Già nei primi anni Sessanta, al casa di Smith, nell’East Village era diventata metà imprescindibile per chiunque volesse capire un po’ d’America, e magari coltivasse il sogno di buttarla a gambe all’aria. Una casa che era al tempo stesso casbah, harem, teatrino di infinite e sublimi crudeltà e set permanente dove Jack-Jackie, a seconda degli umori, si aggirava vestito da odalisca o da fantastico dandy. Che cosa succedesse là dentro, difficile spiegarlo ora: una messa in scena perenne, prove di happening, performance, sovversioni di cui Flaming creatures è solo una frammento, traccia di «un pensiero espresso in forma patetica» .

Smith lavorava su atmosfere e caratteri, più che su storie. Affascinato da divi e dive del muto, dalle pose plastiche di Lydia Borelli e da quelle più rassicuranti di Mary Pickford, Smith fu il primo a regolare i propri conti con lo star system hollywoodiano, recuperando al tempo stesso una poetica del pre-cinema. Anche per questo Flaming Creatures, infinita ma mai snervante controsequenza su un’orgia, mostra cleopatre, salomè, dive e divette en travesti, caricature sobrie come quella di Renato Rivera, alias Mario Montez, vera e propria «creatura di fuoco», inventata e plasmata da Smith sull’icona della dominicana María Montez. In Flaming Creatures l’alfabeto dei gesti – il film è muto e in bianco e nero – sembra richiamare quello artaudiano di Germaine Dulac e quello dei primi blue movies, dei primi porno trasmessi nei cinema di periferia e marchiati con le tre «XXX». «Solo un grande regista potrebbe girare un grande film porno», osservava Terry Southern. Ma, cosa che sia Southern, sia Smith sapevano bene, oltre un certo limite anche il porno estremo diventa ridicolo. Per questo, Smith mette in gioco un erotismo che è, al tempo stesso, parodia di ciò che lo circonda e parodia di se stesso, paradiso e inferno di libertà reali e di feticci liberati. Contro la «società capitalistica, contro la distruzione che la regge», Smith pensava a una dimensione liberata dallo scambio utile, legata a un dispendio sottile e giocoso.

Il suo lavoro, però, non è privo di reminiscenze crudeli. Una su tutte: Salomè di Oscar Wilde. Con un fil rouge che lega – per filiazione diretta in costumi, scene e oscenità – Flaming Creatures ad altre due opere giocose e cruenti: la Salomè teatro-cinematografica di Bene (1971) e il Satyricon (1969) di Fellini. Fra l’erotico e l’onirico, fra violenza e consenso, ipnotizzate, sedotte, seduttrici e perse, una nostalgia diabolica per l’origine abita le creature dannate e consunte di Jack Smith, diabolus ex machina.

[da Alias, 1 novembre 2008]


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