philosophy and social criticism

Apocalisse o della fine senza fine

Di Adone Brandalise

Quando nel parlare quotidiano – e oggi con sempre maggior ricorrenza – si sente usare la parola “apocalisse”, quasi sempre l’elemento dominante è quello di una sfumatura che nel termine originale greco non sussisterebbe. Non sussisterebbe ma in qualche modo vi si lega, proprio grazie al quel sentire comune che istituisce un nesso, quasi una sovrapposizione tra apocalisse e catastrofe.

Quando parliamo di apocalisse, dunque, nel linguaggio comune facciamo riferimento a un disastro, inteso però nel suo senso di radicale messa in questione di assetti morfologici. È questo il retroterra semantico-concettuale dell’espressione, usata un po’ per esorcizzare le paure, un po’ per innato gusto retorico dei nostri mezzi di comunicazione, del «niente sarà più come prima».

Eppure, superstizione e retorica a parte, una catastrofe – nell’accezione che questo termine ha preso dopo l’evoluzione della teoria dei punti critici, da Zeeman a René Thom – è proprio questo: qualcosa che cambia completamente un assetto e muta completamente una forma.

Sin dai suoi esordi come termine collegato al testo di San Giovanni, “apocalisse” intesa come “rivelazione” e “apocalisse” intesa come grande sovvertimento di una assetto attraverso la rivelazione di ciò che in esso è essenziale, sono aspetti in qualche modo associati. Tanto è vero che la nozione di apocalisse – è un dato rimasto per l’appunto nel nostro uso comune, ma non ne costituisce un elemento totalmente spurio – si può associare all’idea di un movimento che, andando al cuore di ciò che ci troviamo di fronte,anche lo dissolve. Movimento che porta in primo piano qualcosa che – probabilmente – è più vero di ciò che si è dissolto. O forse, detto semplicemente, porta in primo piano questo movimento come ciò che va intrinsecamente al di là di qualsiasi nuovo scenario che esso sveli. L’apocalisse è rivelazione, ma rivelazione di qualcosa che, se rivelato, muta radicalmente le condizioni in cui si trova colui a cui questa rivelazione giunge e il mondo in cui costui è collocato.

Il testo biblico è presente nell’orizzonte basico di tutti coloro che, in un modo o nell’altro, abbiano scritto di letteratura e filosofia fino a qualche decennio fa. Potremmo anche affermare che la Bibbia, in alcune culture del nostro contesto europeo ha fatto parte dei riti di accesso a un rapporto con la scrittura. Riti senza i quali un’ambientazione della scrittura – come lettori e come scrittori – risultava impossibile. Come sappiamo, “Bibbia” (in greco βιβλία) significa “i libri”. E come parimenti sappiamo, la Bibbia è anche il ritaglio canonico all’interno di uno sciame di relazioni genealogiche tra i libri che li compongono e molti altri che non hanno avuto – motivatamente, credo – la medesima sorte. In realtà, però, in qualsiasi momento in cui si intercetti la presenza della Bibbia in una post-storia rispetto a quella del suo testo, è facilissimo trovarsi di fronte al riaprirsi di queste porte. Per cui, ad esempio, nel momento in cui si susciti il riferimento all’apocalisse e, di conseguenza, all’Apocalisse giovannea ciò avviene in simbiosi con complesse tradizioni culturali di cui all’epoca le erano affini e, dal viluppo delle quali, l’elezione di quest’ultima a testo canonico, l’ha sottratta. Non è un caso che lo sviluppo di una tradizione di tipo storico e filologico, abbia fatto fiorire dall’Ottocento ad oggi la categoria di “letteratura apocalittica”, nella quale l’apocalisse che pure ne è eponima figura come uno dei testi. Questa sorta di riproduzione del bosco, attorno all’albero magno dell’Apocalisse di San Giovanni così come si produce nello scenario storico dell’epoca in cui è scritta, in un certo senso risorge nello scenario del suo operare. E risorge all’interno di contesti tanto diversi, in cui ritornano in campo parentele e consanguineità. Se vogliamo guardala con sguardo ingenuo, l’apocalisse è, per l’appunto, anche un incredibile lussureggiamento di simboli immediatamente disponibili dell’esercizio interpretativo allegorico. È difficile che un po’ di apocalisse non si depositi per impollinazione anemofila nei posti più incredibili, nei testi che ci riferiscono le vicende del pensiero e dell’interpretazione poetica. Però, proprio per questo, forse l’elemento che vorrei privilegiare tende a istituire una relazione intensiva, non estensiva tra apocalisse e letteratura. Intensiva e quindi più intransigente, che radicale. In altri termini, vorrei focalizzarmi su alcuni punti che ci portino su ciò che è apocalisse e ciò che è letteratura. Mi sono posto questo quesito: l’accostamento tra letteratura e apocalisse è un accostamento possibile e lecito o è anche, da un certo punto di vista, un accostamentoquasi necessario? La letteratura ha bisogno, in un qualche modo, della nozione di apocalisse per mettere in evidenza alcuni suoi elementi essenziali? E ciò che chiamiamo apocalisse ha, in un certo senso, se non un bisogno spasmodico almeno un’altissima utilità a partire da che la si consideri l’essenza di un fatto letterario?

Una tradizione come quella della Cabala lurianica sottolineava come, per molti versi, in qualsiasi momento noi fossimo capaci di porci compiutamente il problema del posto in cui siamo, approfondendo totalmente il nostro essere nel posto in cui siamo forse allora ci troveremmo immediatamente sprofondati al cuore stesso dell’evento divino, – in tutti itempi della sua manifestazione e in tutti i modi della sua manifestazione. L’apocalisse come svelamento e come sovvertimento attraverso lo svelamento potrebbe anche avere un tempo diverso da quello della Storia. Esattamente quel tempo che la Storia non riesce mai a descrivere perché è il tempo in cui la Storia è tutta, complessivamente, sospesa con tutta quella sua “rappresentazione” che in genere ci convince che il passato è una realtà solida, massiccia che sta alle nostre spalle e alla quale dobbiamo guardare per comprendere dove stiamo andando. Comunicandoci invece, l’apocalisse, che forse tutto questo grande scenario è sospeso in un < adesso nel quale noi siamo drammaticamente collocati. E che dovremmo riuscire a cogliere nel suo essere di adesso, per potere rispetto a quel “adesso” addivenire a una effettiva postura che possa definirsi al tempo stesso “etica” e “religiosa”. Sotto questo aspetto, va detto che l’Apocalisse giovannea è forse – fra i testi che fanno sicuramente parte di quel patrimonio di una secolare tradizione religiosa – uno di quei testi che danno la mano a altri testi che non fanno apparentemente parte di una letteratura religiosa, ma attraverso i quali si costituiscono le condizioni di un discorso che potremmo definire “religioso”. Ovvero sia, l’Apocalisse è uno di quei testi che in un certo senso chiamano a dialogare con sé tutta una serie di posizioni dell’intelligenza e della creatività linguistica che, di per sé, non nascono storicamente sotto il segno della loro appartenenza a una pratica religiosa o a un contesto di tipo confessionale, ma che hanno la forma di un evento nel linguaggio e nelpensiero che noi non potremmo definire altrimenti che religioso. Anche questo aspetto è caratteristico dell’autosvelamento proprio di un momentoapocalittico: il privilegiare il movimento di ciò che si svela, rispetto a un sistema di verità fissate come contenuto di una rivelazione.

In tutti i testi in cui il modello apocalittico agisce in contesti letterari, ciò avviene con una sorta di simbiosi tra gli elementi apocalittici e forme che sono quelle tipiche del racconto gnostico. Cosa intendiamo con “racconto gnostico”? Essenzialmente intendiamo quelle forme di racconto – la Gnosi ne ha proposte come sua forma di elaborazione teologica – in cui si parte da una condizione di originaria armonia e luminosità, si descrive una caduta necessaria e si giunge a una possibile salvazione attraverso la catastrofe di un finto mondo che si è sostituito all’origine da cui siamo caduti.Nella grande tradizione gnostica, questo tipo di narrazione aveva una sua dimensione spirituale: queste storie dovevano essere ascoltate da chi scoprisse che il protagonista della storia era lo stesso che le ascoltava. Chi accoglieva questa narrazione era lo stesso che, ascoltandole, doveva compiere la narrazione – così come questa veniva a proporsi – realizzando una congiunzione salvifica tra una salvezza che si svela e una salvezza che si realizza attraverso l’assunzione di quel simbolo come un simbolo vivente di quell’esistenza concreta. Sotto questo profilo, tutta la tradizione gnostica si concentra sullo smascheramento del falso mondo del Demiurgo. Sullo smascheramento, per molti versi, del “falso Dio” del Genesi. Ovvero sia, sullo smascheramento del “falso” Dio creatore. Perché questa è la caratteristica suggestiva e potente dello gnosticismo: il creare è atto negativo, un gigantesco e terribile raggiro. La forza attraverso la quale si produce l’evento della saggezza – per dirla con Jacques Lacan: la vera soggettivazione – sta nella caduta della realtà immaginaria prodotta dal Demiurgo e dalla luce che se ne libera in direzione di ciò che è un “non-Dio”, un “non-Soggetto”. Quel deus absconditus che nella Cabala lurianica e nella Cabala generale sintomaticamente sarà affidato al termine ebraico Ein Sof che, si badi, non è un sostantivo, ma un avverbio che indica, conseguentemente, non una sostanza, né un’azione, ma una modalità. Perché dico che apocalisse e racconto gnostico tendono spesso a ibridarsi? Nelle letteratura moderne, il racconto dell’Apocalisse tende a diventare una forma particolare di racconto gnostico, perché associa illuminazione e catastrofe e, soprattutto, impiega riproducendo all’interno di ciascuno di essi (nel gioco catastrofe-illuminazione) una grande famiglia di simboli. O, se vogliamo essere più precisi, una somma di raffigurazioni simboliche: la Bestia, l’Anticristo, i Quattro Cavalieri dell’Apocalisse… Quante volte, in realtà e contesti diversi, li vediamo evocati? E quando li vediamo evocati, al di là della profondità del progetto intellettuale che li evoca, arrivano a noi tirandosi appresso questo grumo. Tirandosi appresso dietro quel dramma che in ciascuno di essi è inscritto per tradizione dell’Apocalisse giovannea e che può essere letto attraverso un filtro di carattere gnostico.

Davanti agli occhi ci si apre un panorama che vede due estremi. Da un parte, l’apocalisse come il modello che fa sì che, attraverso le fattezze della narrazione storica, progressivamente emerga e venga in luce un senso complessivo e necessitante di tutta la vicenda storica. Una vicenda che alla fine si condensa nel proprio collassamento. La Storia e il mondo paradossalmente prendono coerenza e necessità e determinazione in ogni loro punto esattamente dalla relazione intima che si manifesta quando tutto questo cade e viene oltrepassato. Sotto questo profilo, l’eredità dell’apocalisse si manifesta nelle proiezioni letterarie del grande mito nichilistico. È l’idea della fine, della Vernichtung, dell’annientamento come luogo di massima intensità vitale. Pensiamo, anche solo nella sua vulgata, al pensiero schopenaueriano e a quella dissoluzione dal legame della vita che si attua nel momento in cui la coscienza, pienamente, si realizza. E proprio perché si realizza pienamente, si emancipa dal vivere. Noi abbiamo avuto nel contesto italiano – ed è una cosa che esercita sempre una poderosa e, a volte, rischiosa fascinazione sui giovani – una grande e geniale contrazione di un percorso di questo tipo nell’opera di Carlo Michelstaedter. La Persuasione e la Rettorica di Michlestaedter è in sostanza costruita attorno alla favilla incenerente della scoperta (persuasione) che la retorica è…retorica< . Che tutto il mondo è retorica. E che persino la philopsichia, ossia il desiderio di restare in vita è retorica. E che qualsiasi parola che giustifichi la vita è solo retorica. E, nello stesso tempo, tutto ruota attorno al fatto che questa scoperta è un istantaneo, intensissimo e irrinunciabile momento vitale. È il paradosso che rende così attraenti e in un certo senso così genialmente e ingenuamente apocalittiche le pagine di Carlo Michelstaedter…

Apocalisse è un percorso attraverso la Storia che nella Storia coglie quella trama che fa sì che essa si compia, esattamente in ciò che la licenzia. In ciò che la risolve. È proprio questo a immettere una vena apocalittica – non a caso riletta in direzione gnostica – dentro la grande costruzione dei sistemi filosofici di tipo storico-dialettico. Non è un caso che periodicamente – penso a Eric Voegelin, ma Adolf von Harnack – venga in qualche modo proposto lo stesso grande sistema hegeliano come una forma di trasferimento filosofico-laico della gnosi. Come risoluzione, in un perfetto e compiuto continuum logico, di quell’originario simbolo. E nello stesso tempo, però, dal medesimo retroterra giungono contemporaneamente alcuni degli antidoti più feroci nei confronti di questa riduzione storicistica. Sull’asse Bloch-Benjamin-Rosenzweig, ad esempio, la decostruzione di qualsiasi immaginazione del Regno dei Cieli giunge come esito finale di un percorso storico. È l’altra faccia dell’apocalisse, quella per cui la verarivelazione sta nel fatto che ciò che radicalmente sopravanza la Storia non è in alcun modo l’esito della Storia. Ciò che supera e risarcisce i limiti del mondo inautentico della storia non è assolutamente ciò che è la Storia stessa a produrre. È il tema vulgato benjaminianamente dello Jetzt Zeit, deltempo-ora, dell’adesso. È la porta stretta da cui arriverà il Messia. Non preparato dalle vicende della Storia. Non preparato dai segni dei tempi che, in qualche modo, lo annunceranno. Ma radicalmente e totalmente e veramente e apocalitticamentesovversivo, perché non deducibile da nulla. Ma anche questa indeducibilità da nulla è uno degli aspetti che possono essere rinviati all’apocalisse – nel momento in cui si colga in essa più ancora che il lascito di una rappresentazione, l’intensità del gesto che questa rappresentazione produce.

Cosa dice. Dunque, della letteratura e della poesia l’apocalisse? Cosa dice della letteratura e della poesia in quanto tali? Perché vi è un elemento che caratterizza l’esperienza poetica: la poesia è esattamente quel luogo in cui il linguaggio va radicalmente al di là della somma dei suoi significati. La poesia è fatta di parole e le parole portano con sé il loro senso – e sappiamo che se la vogliamo ascoltare realmente, la poesia, dobbiamo ingegnarci moltissimo a riconoscere la composizione di tutto questo ricchissimo patrimonio semantico, e semantico-storico, che ogni parola porta con sé. Ma noi sappiamo – e lo sappiamo da lettori sensibili, se lo siamo – che si apprende col cuore, nell’accezione antica di questo termine. Un cuore che sappia pensare, beninteso. C’era un tempo una tradizione che andava in questo senso, e il termine arabo < qalbne conserva ancora tracce: il cuore non era la sede di affetti disordinati, ma era un cuore pensante. In un certo senso, qualcosa ci dice che al cuore della poesia non abbiamo la somma delle parole di cui si comporrebbe una poesia… Abbiamo casomai il loro liquefarsi nel loro puro evento sonoro, in una pura evidenza scritturale, in un puro accadere luminoso e vuoto, in cui noi stessi si può accadere per qualche istante come altra cosa della prosecuzione del nostro feticcio identitario. Liberi da ciò che abbiamo pensato di essere sempre stati, così come, in certi momenti, quelle parole che vengono dal mondo e si portano dietro tutto il vissuto del mondo sono libere dall’essere la pura riproposizione di qualcosa che è già stato usato. Un intelligente e tortuoso critico della letteratura, l’ebreo newyorkese Harold Bloom, su di uno spunto che toccava parzialmente questo tema aveva costruito la propria riflessione sull’ansia dell’influenza (The Anxiety of Influence). Ogni grande poeta, osserva Bloom, tenta di influenzare i precedenti, cerca di balzare dal presente sul passato per evitare che accada l’opposto, ossia che la sua voce diventi solo un echeggiamento o la ripetizione di un evento che l’ha preceduto – in quelle parole che sta usando. Al cuore della poesia stanno due cose diversissime, che qui costituiscono però la materia comune del contendere. Da una parte, sta l’essenza spirituale del linguaggio che si rivela poeticamente, come direbbe Benjamin. E dall’altra, l’essenza del poema, come direbbe Heidegger. Quell’essenza del poema che è quel luogo che il poeta cerca continuamente scrivendo più poesie. Luogo che si può avvertire soltanto andando dall’una all’altra poesia, cogliendo in ciascuna di esse la liberazione che in essa nonsi compie totalmente, e che riproduce continuamente lo scarto tra tutte le parole di un poema e l’essenza di ciò che accade attraverso di queste, oltre di queste. Oltre di queste… Ciò che giustifica il fatto che noi, in omaggio a un termine antico ma credo di una certa forza, si usi a proposito della poesia il termine canto. Il canto poetico… C’è uncantoin Leopardi con le sue costruzioni sintattiche così ferree e contorte. C’è uncanto in Mallarmé con la sua costruzione apparentemente finalizzata a scoraggiare qualsiasi tentativo di capire il senso di quelle frasi. Sì, c’è. C’è essenzialmente questo. C’è soprattutto questo. C’è la purezza del canto offerta come risposta, là dove si rivolgono delle domande che sembrerebbero rivolgersi a delle risposte dogmatiche. Che sembrerebbero attendersi delle frasi filosoficamente tornite. C’è il canto che costituisce, effettivamente, in questi casi, la grande prestazione teorica, speculativa, paradossale della poesia. Quella che inchioda il pensiero su ciò nei cui confronti non si può mentire. E non è un caso che sotto questo profilo la poesia abbia un suo aspetto tipicamente apocalittico. Apocalittico perchémostra e nel suo mostrare evoca il collasso del linguaggio che potrebbe chiudersi sulla rimozione di ciò che essa mostra. La grande poesia – soprattutto nel nostro ultimo secolo – ha questa relazione col pensiero: chiede che il pensiero non menta rispetto a ciò che essa mostra. Non chiede di essere “spiegata”. Chiede che non si pensi rinunciando ad assumere ciò che essa mostra, ciò che essa impone di sentire, ciò che essa palesa. In questo senso, c’è un aspetto apocalittico, perché andando al cuore della poesia noi passiamo direttamente attraverso – letteralmente – il disastro del senso. O, per meglio dire, passiamo attraverso il disastro del senso concepito come ciò che risponde a una nostra esigenza di tranquillo insediamento nella notorietà della condizione del nostro stare nel linguaggio. Cioè, in altri termini, nell’accostarci al cuore della poesia noi vediamo radicalmente sovvertito il nostro usuale stare nel linguaggio – come direbbe Heidegger – abitando in esso, ma senza accorgercene. È un tipico itinerario apocalittico. La poesia chiama a riconoscere che noi siamo nel linguaggio, ma il nostro rapporto ordinario col linguaggio continua a farci pensare di essere da un’altra parte.

Per questo, esiste probabilmente una tradizione nel ripresentarsi del modello apocalittico che è quella che privilegia, sulla narrazione allegorica delle fasi della fine, un’altra fine. Una fine paradossalmente senza fine. Fine che è, come nel caso dell’opera d’arte, quel risolversi dell’arte nella poesia, aldilà delle apparenze, non in uno stare come siamo abituati a pensarla sotto la specie del patrimonio culturale, ma sotto la specie di undileguarsi. La poesia o l’opera d’arte non ci aiutano mai così tanto come quando ci fa capire che la nostra fiducia riposta nel fatto di averla in un libro a stampa o in un museo non ci mette assolutamente al riparo dal perderle in qualsiasi momento. Perché nel momento in cui esse non balenano col loro vero movimento, e ci illuminano, esse non ci sono più, e ci illudono, così come ci illude l’Anticristo. Molto della cosiddetta difficoltà che ha caratterizzato la vita di tanta letteratura e di tanto pensiero alto del Novecento ha a che fare con questo. È intimamente connessa con quanto ci dice il testo apocalittico. «Avrete un’infinità di volti cordiali, di volti attraenti, di volti accondiscendenti che sono i volti dell’Anticristo>»… Avrete un’infinità di finte chiarezze, di finte limpidezze che sono invece i veri volti dell’oscurità. Qualcosa che, sotto questo profilo, invita ad accedere all’aspetto realmente rischioso che propone anche il testo biblico: quello di affidarsi al momento oltrepassante che parla, al cuore della sua immaginazione. Si avrà il coraggio di aderire a qualcosa che ci porta più in là di ciò che crediamo di essere? Saremo in grado di avvertire, al cuore di ciò che noi siamo, qualcosa di più importante di qualche parte di noi che vogliamo conservare? Al fondo, l’Apocalisse anche nel suo riverberare in tanti linguaggi, anche non religiosi, non ci dice forse che è della salvezza che dobbiamo diffidare? Da una pretesa di salvezze che, forse, solo se ci salviamo dalla pretesa di salvezza forse ci salverà? Insomma, forse nel Novecento alcune riprese bibliche ci ricordano, per ricorrere a un aforisma un po’ chiassoso, che chi si salva è perduto. E che probabilmente, allora, anche i mostri, anche le raffigurazioni terribili che l’Apocalisse : small;”>ci propone vanno vissute più che sotto il segno del terrore, sotto il segno della terribile serietà che incombe sul nostro rapporto con il nostro linguaggio e con il nostro pensare. E, conseguentemente, al problema di ciò il discorso religioso rivela di essi. Che è esattamente quel tratto in cui un modello di tipo gnostico viene superato e la scoperta della fine si rivela essere vera quando diventa la scoperta dell’inizio. Così come quando nella catastrofe del “mondo creato” si scopre che c’è esattamente l’altra faccia dello stesso gesto con cui si comincia a creare. Wittgenstein sosteneva che la poesia ci colpisce sempre per la preterintenzionale vicinanza che le parole dei poeti hanno con i casi della nostra vita. È importante che sia preterintenzionale, perché c’è una relazione tra preterintenzionalità e verità. Per fare una citazione scontata, si potrebbe dire che la verità è la morte dell’intenzione. Quasi sempre quando leggiamo una poesia o un testo che abbia una sua forza artistica a un certo punto scopriamo di essere al suo interno. Una cosa che spesso non si nota, ma è decisiva: prendiamo un testo, una poesia o un romanzo, non siamo all’inizio e non siamo alla fine – ma a un certo punto sentiamo che ci troviamo veramente dentro. Cosa vuol dire essere veramente dentro? Essere in un punto in cui si sente tutto il resto, compresa la parte che non si è letta. Perché siamo entrati nel respiro e nel ritmo e conseguentemente ogni dettaglio rinvia all’intero. Un intero che magari non conosciamo, ma sentiamo. Eccoci entrati nell’intimo nella poesia. Ma quando l’abbiamo fatto abbiamo fatto qualcosa che ci avvicina a quanto fatto dall’autore. Ossia, abbiamo attivato un sapere superiore al sapere. Non un sapere di “qualcosa”, ma un “saperci-fare”. Non abbiamo l’immagine esatta, analitica di tutto il testo, però respiriamo con esso. Nell’opera di certi grandi autori esiste sempre un punto in cui la loro maestria è così elevata da poter abbandonare la padronanza. L’autore ci sa a tal punto fare da esserne, in certi momenti, per così dire, spossessato da un sapere proprietario sulla cosa. Il suo saper fare diventa un saper fare dell’opera. E il fatto che l’opera ci sia è la cosa che più conta, per lui, come autore. Parlo di “autore” come colui che si dà pienamente alla sua opera e mette pienamente al servizio dell’opera il suo saper fare, che è la cosa più intima che ha come autore. Probabilmente, in ogni nostra lettura di un testo scopriamo tutto. Poiché a ogni nostra nuova lettura, scopriamo un particolare che fa riverberare il tutto. È il noto episodio della Recherche di Proust, dove il pittore che ha studiato per tutta la vita il quadro più bello del mondo riesce a trovare una sfumatura particolare e, nel momento stesso in cui la scopre, muore. L’opera ci si propone costantemente attraverso il coglimento nostro, tutto nostro di un suo particolare. È uno di quei momenti in cui, per usare una metafora musicale, stiamo eseguendo uno spartito. E ci accorgiamo che, mentre stiamo eseguendo quello spartito, stiamo anche suonando noi stessi. In una poesia si cerca forse proprio questo: una cosa da rispettare in ogni sua parola che è stata fissata da un altro. E al fondo di questo rispetto e di questo ascolto, scoprire che stiamo ascoltando noi stessi, come magari non siamo mai riusciti a fare quando parliamo noi.

Il grande pensatore e poeta persiano, che sta al cuore dell’epoca che noi chiamiamo Medioevo, Jalāl al-Dīn Rūmī, diceva che solo i miscredenti lodano Dio attraverso il creato, i veri credenti lo lodano nel suo creare.

Forse la “prestazione essenziale” nell’apocalisse e nei confronti dell’apocalisse sta essenzialmente nello spostarci dal creato al creare e nello scoprire che, in fondo, anche quando si interroga una teoria si parte da un “che cosa” e si arriva sempre a un “chi”. Si parte dal tentare di conoscere un oggetto e si scopre che al termine della nostra ricerca si arriva a un soggetto.

tysm literary review, vol. 11, no. 16, july 2014

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