philosophy and social criticism

Il salto eccentrico della Feks

Giulia Zoppi

Giusi Rapisarda (a cura di), Cinema e avanguardia in Unione Sovietica – LA FEKS: KOZINCEV E TRAUBERG, Officina Edizioni, Roma 1975.

Solo in seguito a una settimana di studi organizzata dal centro Franco-italiano di Drammaturgia, nel maggio 1972, sotto la direzione di M. Josè Guinot e dell’Università Cà Foscari di Venezia, la critica italiana e l’accademia, hanno ritenuto di focalizzare l’interesse verso il gruppo della Feks, come era dovuto.

Nato nel 1921 con la Discussione pubblica sul Teatro Eccentrico, tenuta presso la “Libera Commedia” di Pietrogrado, e la pubblicazione de Il Manifesto dell’Eccentrismo (reso pubblico l’anno successivo), il gruppo si presenta, al cospetto della intelligenzija culturale e artistica di quel periodo, con tutto l’impeto iconoclasta delle avanguardie post rivoluzionarie, inserendosi in un contesto ricco di stimoli sperimentali e di azzardi formalistici.

Tra le fonte ispiratrici della Feks, è necessario citare non solo la ricerca apportata da Merjerchol’d, l’innovazione linguistica innescata dal Futurismo, la poetica della Scuola Formalista, ma anche la lezione di Ejezenstein con il suo “montaggio delle attrazioni”.

Differenziatasi da subito dal cinema di Ejezenstein e di Vertov (seppur parzialmente, come si diceva), la Feks tenta un’operazione spericolata: rubare i segreti della tradizione occidentale del teatro di massa (francese, italiano e americano) per combinarli alla cultura popolare russa, con una certa attenzione all’insegnamento Formalista.

Il carattere della Feks dunque, mostra sin dagli esordi un timbro provocatorio, intento a scioccare e a turbare il pubblico. A tal proposito, basti pensare ad esempio, all’opera allestita nel 1922 a Pietroburgo da Trauberg e Kozincev tratta da Il matrimonio di Gogol’ , annunciata dai suoi autori come un’ “elettrificazione”. Si legge sul Manifesto dell’Eccentrismo:

II. ARTE SENZA MAIUSCOLA, SENZA PIEDISTALLO, E SENZA FOGLIE DI FICO

La vita esige un’arte

iperbolicamente rozza, sbalordente, che sferza i nervi,

apertamente utilitaria, meccanicamente esatta, istantanea, veloce.

se no non la sentiranno, non la vedranno, non si fermeranno.

Tutto questo, sommato, equivale a: arte del XX secolo, arte del

1922, arte dell’ultimo secondo

Eccentrismo

III. ARTE: NOI L’ECCENTRISMO IN AZIONE

1 – Spettacolo: colpi ritmici sui nervi.

2 – Culmine: il trucco.

3 – Autore: inventore + inventore

4 – Attore: movimento meccanizzato, non coturni ma pattini

a rotelle, non maschera ma naso che si accende. Recitazione: non movimento ma buffoneria, non mimica ma smorfia, non parola ma strillo.

Il sedere di Charlot ci è piu’ caro delle mani

Di Eleonora Duse!

5 – Pièce: accumulo di trucch. Ritmo: 1000 cavalli a vapore.

Corse, inseguimenti, fughe. Forma: il divertissement

6 – Gobbe che crescono, pance che si gonfiano, clownesche

Parrucche che si sollevano: principio di un nuovo costume

Scenico. Fondamento: una trasformazione incessante.

7 – Sirene, spari, macchine da scrivere, fischi; la musica eccentrica,

Tip – Tap: inizio di un ritmo nuovo.

Le doppie suole del ballerino americano

ci sono piu’ care dei cinquecento strumenti

del teatro Mariinskij.

8 – La Sintesi dei movimenti: acrobatico, sportivo, danzante, costruttivamente-neccanico

(…).

Gregorij Kozincev, che prima di questa esperienza aveva lavorato sui treni dell’agitprop, appena diciassettenne si immerge nel progetto Feks, acronimo di “Fabrika EKScentriceskogo aktera”, ovvero “Fabbrica dell’attore eccentrico”, allestendo insieme all’amico Trauberg i primi spettacoli teatrali infarcendoli di stili e generi diversi, nel segno della quasi totale improvvisazione. La commistione di spettacolo circense, cabaret, music hall e cinema, tuttavia, prende spunto da alcune produzioni della scena franco tedesca del dopoguerra, a cui Trauberg e Kozincev aggiungono una certa predilezione per lo “spettacolo aperto”, tipico del gusto russo di quei tempi.

Abbandonato presto il teatro in favore del cinema, in quanto linguaggio maggiormente incline a descrivere la modernizzazione industriale che stava allargandosi a vista d’occhio,

la Feks, pur non smentendo affatto il suo carattere di avanguardia teatrale, nel 1924 debutta sugli schermi cinematografici con l’opera Pochozdenija Oktiabrinij (Le avventure di Ottobrina), dove l’apporto dato dai due artisti si confonde tra l’esplosione di inventiva e la sconnessione della sceneggiatura. Il film, infatti, è una esilarante metafora dell’imperialismo, trattato seguendo i canoni del genere poliziesco, con intermezzi animati da lettere in movimento, utili a formare slogan.

La Feks cerca di coniugare per prima cosa, la necessità di un’ arte attirata dal sociale, radicata nella contemporaneità, con la volontà di sperimentare le qualità tecniche proprie del cinema, ovvero ciò che avevano già osato i costruttivisti e gli eccentristi: smontare il linguaggio cinematografico per mostrarne il proprio funzionamento.

Le avventure di Ottobrina, dunque, rappresentano la maschera di un carnevale agitatorio: ma alla base della nuova esperienza è, prima ancora che un uso spericolato del montaggio, una nuova tecnica. La funamboleria del clown viene rapportata a un luogo di azione, che, come scrive lo stesso Kozincev, è quello dell’intera città. La dinamica urbana, segno dei nuovi tempi, in cui rivoluzione politica, rivoluzione tecnologica e rivoluzione nei comportamenti sembrano essere dei sinonimi, si riflette e di potenzia nella dinamica del corpo dell’attore eccentrico: il linguaggio si struttura coscientemente come un assemblaggio di conflitti visivi. (XI)

La produzione cinematografica della Feks prosegue dando vita nel 1925 con il film Michka contro Yudenic, La ruota del diavolo e Il cappotto (tratti da Gogol’, nel 1926), Fratellini (1927), Unione per la grande opera, nello stesso anno.

Seguono: La nuova Babilonia del 1929, dove debutta come compositore di opere da film nientemeno che Sostakovic, Sola del 1933. I due cineasti nel 1933 si dedicano alla realizzazione della trilogia di Massimo (La giovinezza di Massimo, Il ritorno di Massimo e Massimo Vyborg) che sarà completata solo nel 1939. Due anni più tardi, per tutto il periodo della guerra invece, l’attività dei due autori è completamente al servizio del documentario, mentre del 1945 è la pellicola Gente semplice, che però sarà proiettato solo nel 1956.

Dopo questa uscita, la loro collaborazione avrà fine e, mentre Kozincev sarà impegnato nella realizzazioni di film piuttosto importanti per la cinematografia di quel periodo, l’amico Trauberg si impegnerà soprattutto nella scrittura di sceneggiature.

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