Un tuffo nel Tevere

Raffaele K. Salinari

Ogni Capodanno si rinnova lo spettacolo del tuffo nel Tevere dal ponte Cavour. Riscoperto alla fine degli anni Ottanta dal simpatico Mister Ok, è in realtà il gesto epigono di una tradizione antichissima che attinge alla fonte di ascendenze mitologiche precise, già suggestivamente riprese da Pasolini nella ieratica scena del tuffo di Accattone dal Ponte degli Angeli a beneficio di lenoni e prostitute.

E allora, dove comincia questa storia e cosa resta oggi dei riti delle origini oramai confluiti in questa acrobazia dal sapore circense?

Iniziamo la sua genealogia con un estratto dell’articolo di Aldo Carotenuto Simboli di individuazione nella Basilica sotterranea di Porta Maggiore in Roma, pubblicato sulla Rivista di Psicologia Analitica nel 1971: «Il 21 aprile 1917 una voragine si apre sotto un binario della linea Roma-Napoli, nei pressi di Porta Maggiore: viene così scoperta una basilica sotterranea a tre navate, di cui la centrale termina in un’abside semicircolare.

Gli esperti hanno modo di stabilire che i muri perimetrali ed i pilastri erano stati ottenuti scavando prima il terreno secondo le forme e profondità volute, e poi riempendo gli scavi di malta e calce; il tempio era stato successivamente vuotato di tutta la terra attraverso un ampio foro adattato in ultimo a lucernaio; il pavimento della parte centrale veniva così investito dalla luce che cadeva dall’alto. L’aspetto più sorprendente della basilica, o almeno quello che più colpisce il visitatore, sta nella presenza di un gran numero di stucchi, perfettamente conservati, che riecheggiano alcuni temi fondamentali della mitologia greca.

Il giornale Notizie sugli scavi, nella prima comunicazione che della scoperta venne data al mondo scientifico, avanzò con molta prudenza l’ipotesi che il monumento fosse stato adibito al culto di qualche religione misterica. In seguito lo studioso belga Franz Cumont, notando che la caratteristica principale del tempio consisteva nel suo essere sotterraneo, si richiamò agli spelei mitriaci. Ma bisogna dire che la maggior parte della decorazione interna è in netta contraddizione con i riti connessi alla religione di Mitra: due soli elementi, il toro e i gemelli, potrebbero riallacciarsi a tale culto; però, come verrà chiarito, questi due stucchi si riferiscono a tutt’altra simbologia.

Nel 1923, infine, lo storico ed archeologo francese Jerome Carcopino dimostrava l’appartenenza della basilica ad una setta neopitagorica. Carcopino, con una buona dose di fortuna, si era imbattuto in un passo poco conosciuto di Plinio il Vecchio, là dove si accenna ad una certa erba che aveva la proprietà di rendere affascinante all’altro sesso chiunque riusciva a trovarla nelle campagne: cosa che capitò, dice una vecchia leggenda ripresa anche da Ovidio nelle Eroidi, a Faone, e la povera Saffo, innamoratasi perdutamente di lui senza esserne corrisposta, si uccise lanciandosi dal promontorio di Leucade. Ora, dice Plinio, a ciò credevano non solo quelli che si interessavano di magia, ma anche i pitagorici. L’episodio di Saffo fa parte degli stucchi della basilica, ed occupa anzi una posizione predominante: tutta la parte superiore dell’abside semicircolare.
In quest’abside appare una figura femminile sul ciglio di un promontorio. Sulla testa ha un velo gonfiato dalla brezza marina. Sembra che la fanciulla stia per tuffarsi nelle onde lievemente agitate del mare. Nella mano sinistra ha una cetra. Eros la spinge premendole col braccio le spalle. Nel mare un tritone stende un velo per riceverla, mentre un altro suona la buccina.

Su uno scoglio siede un giovane pensoso, con la guancia al palmo della mano. In alto si vede Apollo che impugna l’arco rituale. Lo stucco si riferisce all’ultimo episodio della vita di Saffo, così come è stato tramandato dalla leggenda: respinta da Faone per la sua bruttezza fisica, Saffo si uccide lanciandosi in mare dalla rupe di Leucade. Viene subito in mente una considerazione: suscita meraviglia il fatto che i pitagorici abbiano posto in risalto un episodio tanto in contrasto col loro ideale di vita: il pitagorismo, analogamente all’idealismo cristiano, interpreta la vita umana come un perfezionamento in vista dell’immortalità, per cui non è consentito all’uomo di accorciare la durata della prova e scrollarsi di dosso il fardello. L’episodio di Saffo può essere compreso soltanto se non lo si valuta come il dramma di una morte volontaria, ma come un rito di rigenerazione che Saffo affronta con grande fede: il salto nel mare è simbolo di rinnovamento, e in questo senso si ritrova in altri racconti mitologici.

Negli inni di Callimaco, ad esempio, leggiamo che Britomarte, inseguita da Minosse, riuscì a sfuggirli gettandosi in mare, e che, dopo quell’atto fu trasformata in dea da Minerva. Apollodoro mitografo ci parla di Ino, resa folle da Giunone: dopo aver ucciso il proprio figlioletto, si lanciò in mare e divenne una divinità marina. Quando Teseo arrivò a Creta, dovette dimostrare di essere figlio di Poseidone: Minosse buttò in mare un anello e gli chiese di ripescarlo. Senza esitare Teseo si tuffò allora nel mare; un branco di delfini lo scortò fino al palazzo delle Nereidi, dove Teti gli regalò una corona ingioiellata, dono nuziale di Afrodite che più tardi cinse il capo di Arianna; altri dicono che Anfitrite, la dea del mare, gli consegnò la corona e ordinò alle Nereidi di nuotare tutt’attorno per trovarle l’anello. In ogni caso Teseo emerse dal fondo del mare reggendo sia l’anello che la corona.
Ora è senza dubbio interessante il fatto che Teseo dopo l’immersione nel mare, riporta non solo l’anello, ma anche una splendida corona. Jung ha rilevato che la corona è per eccellenza il simbolo dell’avvenuto raggiungimento di qualche alto obiettivo: chi conquista sé stesso, ottiene la corona della vita eterna».
A questo proposito è anche da riferire l’autorevole testimonianza di J. Carcopino dalla Revue Archeologique del 1923: «Se noi guardiamo attentamente la Saffo della basilica, non possiamo scorgere nessuna agitazione nel suo atteggiamento; Saffo è l’esempio classico di una rigenerazione sacramentale e morale che trasforma gli iniziati».
Per completezza di informazione dobbiamo dire che, secondo alcune interpretazioni letterali del passo di Plinio contenuto nel suo Historia Naturalis (XXII, 20), Saffo si tuffa sì nel mare, ma non per suicidarsi; certamente non vi muore dato che, nel passo in oggetto, non lo si dice affatto, né tantomeno la vicenda è storicamente documentata.
Cominciamo qui ad avvicinarci ad una interpretazione più «iniziatica» di questo tuffo come descritto in alcune letture dello stesso Plinio e non, invece, come motivato da follia amorosa suicida.

Elémire Zolla, ad esempio, lo inserisce tra i tuffi alla ricerca dell’«Amante Invisibile» nel libro omonimo.

«Di indizi [sul tuffo iniziatico] è cosparsa l’antichità. Il tuffo iniziatico vi era celebrato, gli iniziati andavano sotto il nome di pesci, non soltanto per il voto del silenzio che li legava. Come le cosmogonie parlavano di acque primordiali dalle quali tutto era affiorato, nel grembo delle acque era naturale che si ritenessero celate le ragioni ultime delle cose. È noto che a Lesbo e in Etruria un clero amministrava il tuffo sacramentale. Plinio, nel passo sul salto di Saffo, informa che era usata un’erba allucinogena per infondere forza e colorito alle istruzioni preliminari del clero, che forse eseguiva una pantomima in cui un demone inseguiva il candidato e lo precipitava dall’alto di una rupe. Una barca aspettava di sotto».

Sembra, e lo è, la descrizione esatta della raffigurazione absidale nella basilica di Porta Maggiore.

La lettura dello studioso Jean Hubaux nel suo Esseni in Plinio contenuto nei Cahiers du Cercle Ernest Renan del 1959, esalta specificamente il significato iniziatico del «salto di Saffo» e lo riposiziona ancora più profondamente all’interno della tradizione orfico-dionisiaca, collocandolo tra i riti costituitivi di una setta di baptae legati dell’antica dea Cotyto o Cotitto, originaria della Tracia, e che poi si sarebbe insediata a Roma lungo il Tevere, nelle bettole dei viaggiatori fluviali.

Qui di seguito proponiamo la traduzione di alcuni versi dell’Appendix virgiliana contenuti nel Catalepton XIII, 19-34, che gettano una luce interessante sul culto strettamente orgiastico-lustrale della dea a Roma.

E dunque, dice Virgilio: «Non mi attirerai, bellezza, nei riti di Cotitto alle feste falliche; né ti ammirerò roteare i fianchi aggrappato agli altari, e presso il biondo Tevere adescare i marinai che sanno di salsedine, quando le barche approdano e sono trattenute dal sordido fango, mentre stanno alla fonda nell’acqua bassa; né mi condurrai nei tuoi retrobottega, dove prepari sordide pozioni, delle quali pieno poi torni alla moglie obesa mentre sciogli sapientemente nell’estuario il ventre che ribolle. Ora offendimi pure, o provocami, se ne sei capace. Ecco, scrivo il tuo nome o cinedo Lucceio».

Perché Virgilio pone come palcoscenico dell’orgiastica festa di Kotys, con le lascive gesta del cinedo Lucceio, il Tevere, e come deuteragonisti gli olentes nauticum i «marinai che sanno di salsedine»?

In questi versi possiamo ritracciare gli elementi degenerativi propri del cammino compiuto immancabilmente da ogni celebrazione che, progressivamente, perde la sua centralità sacrale e muta nel tempo assumendo forme via via sempre più secolarizzate. Spesso queste appaiono talmente lontane dall’ispirazione originaria da essere pressoché irriconoscibili ma, e qui è l’arcano, pur sempre vitali e capaci di richiamare, in qualche modo, la stessa sostanza. In effetto, come dice Robert Graves, conoscere il nome di una divinità in un dato luogo e tempo è di gran lunga meno importante che riconoscere la ragione dei sacrifici che le o gli venivano offerti; in questo caso, come nella festività del nostro Capodanno, l’augurio sacrificale resta immutato: il tuffo come nuovo inizio.

E allora, per ricostruire il quadro completo dobbiamo dire che, in origine, Kotys era uno dei tanti nomi della Dea Madre, la Potnia mediterranea, che troviamo anche nel mito olimpico della creazione come sposa di Urano. Graves ricorda le sue origini asiatiche identificandola con Ur-ana cioè la dea della piena estate. Il viraggio patriarcale che in Grecia subirono le mitologie matriarcali la costrinse, prima a donare il suo stesso nome ad Urano diventando sua moglie, e poi lentamente a degradare, giunta a Roma, verso la «dea dell’impudenza» – questo è infatti il titolo di Cotitto sulle rive del Tevere – i cui sacerdoti interpretavano una sessualità decadente, che praticava però ancora il tuffo rituale alla ricerca del ricongiungimento con l’«Amante Invisibile», cioè il principio femminile creatore.

In sintesi ciò che ci è dato sapere intorno al culto di Kotys lo dobbiamo a Strabone che, nel suo Della Geografia, parlando dei culti orgiastici, ricorda questo della dea Kotys, originariamente tracia, e quindi introdotta in Atene ed a Corinto. Per giustificare ciò che egli afferma dell’origine tracia, cioè dalla regione anticamente compresa tra nordest della Grecia, sud della Bulgaria e Turchia europea, in cui i monti Rodopi separano la Tracia greca da quella bulgara, lo storico cita un frammento di Eschilo dagli Edoni da cui si deduce che tale culto aveva luogo sulle alture di quei monti: «O Coti dea venerata dagli Edoni con montani strumenti».

Trapiantato in Grecia, il culto di Kotys ebbe rito e significato che ne limitavano la podestà ad un solo aspetto della Zoé, quello riproduttivo, riducendolo così ad un preciso ambito caratterizzato. Una prima trasformazione in questo senso si riscontra nella festa di Kotys celebrata in Sicilia dove, come ricorda Plutarco: «Si sospendevano ad un albero cibi e frutti, di cui il popolo quindi a gara s’impadroniva, donde il nome: festa di Kotutìok». La dea tracia era qui identificata specificatamente col principio della riproduttività della Bíos vegetale ed animale, che veniva ugualmente rappresentato per mezzo di rami sospesi e carichi di frutta nelle feste di Cybele in Asia Minore e in Grecia.

In Grecia la dea Kotys rappresentò dunque la forza rigeneratrice della natura, e poiché la terra produce anche per azione della pioggia, nel culto venne introdotta l’acqua; ma, per esprimere la specifica fecondità generativa umana, bisognava necessariamente rappresentare la donna, e perciò i sacerdoti della dea si vestivano di abiti femminili. Questi sacerdoti si chiamavano Baptai, il nome ritenne del rito la parte che riguardava l’acqua, adoperata, come dice il nome, per abluzione o per bagno. Col tempo la ritualità divenne poi decisamente orgiastica, riducendo ancor più la portata del culto originario ad una sottospecie delle sue componenti, quella esclusivamente sessuale ed infine omosessuale. A questo proposito esiste una commedia satirica dell’ateniese Eupolis scritta contro Alcibiade in occasione della guerra del Peloponneso, che si chiama proprio Baptai e che li descrive come chiaramente omosessuali.

Questo viraggio avvenne a Corinto, per eccellenza la sede del culto di Kotys in Grecia: in quella città si sarebbe celebrato in uno dei tanti ridotti lungo le rive del mare, celebri nell’antichità per i piaceri che fornivano agli avventori. Di questi la parte maggiore erano naviganti; trapiantato in Roma, tale culto pare si sia celebrato in qualche luogo lungo il Tevere, in vicinanza dei ponti.

Come il culto di Kotys fosse migrato verso Roma, ed avesse subito in questi passaggi ulteriori ridimensionamenti, ce lo narra Giovenale nella sua satira I bagascioni ipocriti e sfacciati, dove dice che i suoi sacerdoti si chiamavano Baptae ed organizzavano orge così vestiti: «Di lunghe bende, e di molte collane. Contraria usanza le femmine allontana, e quelle soglie non passa alcuna: ai soli maschi aperta è l’ara della Dea. Fuori!, si grida, fuori, o profane: qui non s’ode femmina sparger di tibia o corno il flebil suono».
Anche Sinesio di Cirene (370-413), discepolo di Ipazia e poi vescovo di Tolemaide di Libia, nelle sue Epistolae parla degli «effeminati adepti di Cotis coi capelli tutti unti ed arricciati dediti alle orge».

La relazione tra il Tevere e le Cotytie celebrate in Roma è dunque nelle cose, ed anche se nessuno scrittore c’informa del modo particolare in cui si compiva la funzione del bagno in quei culti, possiamo pensare che in origine ci sarà stato un vero e proprio tuffo nell’acqua, e in seguito forse una semplice lustrazione che il sacerdote ordinava a coloro che alla celebrazione del rito prendevano parte, forse dopo l’atto sessuale, come ci dice Virgilio del cinedo Lucceio.
Qui ritroviamo l’origine non solo del tuffo ma anche l’aura erotica che indubbiamente emana ancora il salto nel Tevere, l’ostentazione del corpo che ne è parte costitutiva, come pure il coté lustrale ed augurale, di purificazione.

L’origine propriamente mitologica del tuffo nel Tevere la descrive invece Ovidio che, nei Fasti (V, vv. 622-659) dice come, nei tempi arcaici, Giove Fatidico prescrivesse ai nativi laziali di gettare nel Tevere, ogni anno, una vittima umana per ogni gens, in onore del «vecchio falcifero», cioè Saturno. A questo «tuffo capitale» pose fine Ercole, che sostituì i corpi umani con dei fantocci. Il rituale, come prescritto da Giove ed emendato da Ercole, proseguì poi nei secoli, durante le feste dei Lemuria in maggio, con il lancio da parte delle Vestali di fantocci in giunco (scirpea), rappresentanti gli stessi Argei, i cosiddetti «Quiriti di paglia», dal ponte Sublicio.
Gli Argei sono figure della mitica origine di Roma; secondo Varrone erano nobili giunti nella penisola italica al seguito di Ercole per poi stabilirsi nel villaggio fondato dal dio Saturno sul Campidoglio. Come abbiamo visto qui viene sostituita la vittima umana con un suo idolo, esattamente come già nell’antica Grecia il pharmakós umano veniva rimpiazzato da un animale; nella Bibbia, e prima ancora, dal «capro espiatorio».

Questo simulacro, dunque, permette di mantenere inalterato, sul piano simbolico, il valore intrinseco del rito sacrificale: che nel fiume vengano annegati uomini o fantocci di forma umana non muta e soprattutto non inficia il senso del sacrificio. Come dice René Girard «ogni sacrificio capitale riproduce il suo mito fondativo», ed è questo che deve essere periodicamente riproposto per la conservazione di un aspetto specifico dell’ordine delle cose. È questa riproduzione che riapre la parentesi del Grande Tempo, del «tempo sacro» in cui si consumò l’atto primordiale, mitico, quello «fatto una volta per tutte» come lo definisce Cesare Pavese nel suoi Dialoghi con Leucò.
Ora, dato che Ovidio non parla esplicitamente del mito fondativo di questa prescrizione di Giove, dobbiamo cercarla probabilmente in relazione all’elemento distintivo del rito sacrificale capitale, cioè nello specifico fatto che si tratta di un tuffo mortale nell’acqua. E giacché il rito arcaico viene prescritto in onore di Saturno, che evirò il padre Urano, possiamo pensare che esso riproduca, attraverso la morte rituale o simbolizzata, l’originale sacrificio divino che diede origine al Mondo degli antichi.
Il mare, o l’acqua, rappresentano, oltre al principio creatore, anche uno degli accessi alla morte, al «totalmente altro».

E dunque, a Roma, il Tevere era visto come una via che portava temporaneamente o definitivamente agli inferi, e cioè come operatore della «catabasi», ossia della classica «discesa all’ade e resurrezione» che vede protagonisti gli eroi capaci di ritornare dal fatidico viaggio rigenerati dalla prova.

Il superamento di una «catabasi» equivale a riemergere in una dimensione di immortalità spirituale: è sempre nelle acque che si sommergono i residui di uno stato di perdizione e si rigenera l’essere per riaffiorare in caelestibus, come nel battesimo cristiano o nella sommersione mazdea nelle piscine di Persepoli. E certo oggi immergersi e riemergere dalle acque del Tevere è una prova potenzialmente mortale, al di là del tuffo.

E allora, se alla luce di questi antecedenti leggendario-mitologici «attualizziamo» il nostro sguardo verso il tuffo nel Tevere, il gesto del tuffatore-pharmakós ci appare come l’auspicio di chi vuole caricare su di sé ogni impurità per dissolverla così nella morte acquatica e successiva resurrezione battesimale, permettendo col suo «sacrificio» il sorgere di un nuovo ciclo, essenza originaria di quella simbolica rinascita che per noi tutti è il Capodanno.

tysm literary review, Vol. 10, No. 15,  June 2014

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