Da Charcot a Charlot. L’altrove di Henri Michaux

di Marco Dotti

Henri Michaux, Altrove. Viaggio in Gran Garabagna-Nel paese della magia-Qui Poddema, a cura di Gianni Celati e Jean Talon, Quodlibet, Macerata 2005.

«In due casi l’intelligenza umana non si controlla: nel sogno e nella follia. Freud studia i sogni e trova un tiranno: l’amore. Se io esamino la follia, vi ritrovo l’orgoglio». Così scriveva Henri Michaux, giovane di belle speranze e di intatte ambizioni, in un collage di pensieri apparso, nel marzo del 1924, sul numero monografico che «Le Disque vert» dedicò al padre della psicoanalisi. Il fascicolo si presentava particolarmente ricco e alla sua realizzazione, oltre al venticinquenne poeta, contribuirono nomi che, tra le due guerre, avrebbero lasciato un segno nella pur sconsacrata e agonizzante république des lettres. Da Rivière a Soupault furono in molti a offrire il loro tributo, talvolta disincantato ma, non di rado, sarcastico e irriverente, al medico viennese. Diretta dall’estroso Franz Hellens, oltre all’articolo ricordato e al suo primo testo «maturo», apparso col titolo Un caso di follia circolare, la rivista avrebbe ospitato altri interventi di Michaux, tra i quali spicca quello dedicato a un altro maestro di umorismo e inconscio, Nostro fratello Chaplin.

Al pari di Keaton, che con i fotogrammi tratti da One Week proprio in quegli anni occupava le pagine de «La Révolution surréaliste», Chaplin incarnava per Michaux e la sua generazione il punto mediano di una linea che si riteneva corresse tra la clownerie e il più puro degli stati di grazia: la poesia. Da Charcot a Charlot era la formula usuale che sintetizzava le aspettative nei riguardi di tutti gli squarci eccentrici sul profondo che cinema e analisi sembravano aprire, senza cadere nei tranelli della spiritualità e dello scientismo. Rivendicando il poetico come terreno privilegiato di questa ricerca, nel suo breve schizzo Michaux ricordava che, diversamente dalle altre scienze sperimentali «che necessitano di apparecchiature e conoscenze enciclopediche», ponendo tra se e il proprio pubblico una distanza formale e di fatto, l’analisi era nata «popolare» e tale doveva ritornare a essere. «Senza strumenti, né fardelli scientifici, tutti, io, voi, possiamo praticarla». Ritornando a questa prassi diffusa, non sclerotizzata da nostalgie metafisiche o cliniche, «l’amor proprio» si sarebbe confermato ancora una volta, ma non si sa a quale prezzo, come «istinto di base dell’uomo».

D’altronde, si argomentava, molti folli evidenziano «più l’orgoglio che la libido» e persino nei loro sogni si ritrovano i peggiori impulsi diurni «alla brama e al possesso». Se dietro il velo che ricopre cose ed eventi, o negli aneddoti del folklore, Freud scopriva un simbolismo fallico, al contrario Michaux non vedeva che innocue tracce di «pugni, piatti della fame, case di avarizia». Se Freud aveva scorto una piccola parte di questi «segni sul vuoto», «io – concludeva – spero di dimostrare l’altra, più vasta, in una prossima opera». Inutile dire che l’opera a cui l’autore di Plume si riferiva – indicando anche il titolo: Sogni, giochi, letteratura, follia – non vide la luce, almeno nella progettata forma di uno studio basato su «dimostrazioni poetiche» e su «autori e casi che esisteranno solo in me, pur accordandosi con i dati della scienza». Proprio da questa naïveté rivendicata e sfacciatamente esibita come metodo, partendo da un’opera ambiziosamente mancata, il discorso di Michaux troverà la capacità, continua e vitale, di fondersi nell’«immediato» di una  poetica «senza trascendenza», di un’arte senza rappresentazione e di un immaginario senza freni o strutture.

«Niente a che vedere con l’immaginazione volontaria dei professionisti», si legge in un passo de La notte s’agita riportato da Gianni Celati nella  nota che accompagna la traduzione, condotta con Jean Talon, di Altrove (Quodlibet, Macerata 2005), testo terminale e al tempo stesso di avvio di un nuovo ciclo visionario con cui, nel 1948, Michaux raccolse il Viaggio in Gran Garabagna del 1936, e i non meno improbabili Nel paese della Magia e Qui Poddema, rispettivamente del 1941 e nel 1945. «Né temi, né sviluppi, né costruzioni, né metodo», chiosava Michaux, «soltanto l’immaginazione dell’impotenza a adeguarsi, giorno per giorno, seguendo i miei bisogni, mai per costruire, semplicemente per preservare». Anche nel caso di Altrove si tratta di frammenti uniti non da continuità tematica profonda, quanto, osserva Celati, «da un’atmosfera mentale, descritta tramite il titolo». Come nei testi su Freud e Chaplin, l’autore mostra di preferire alla forma chiusa l’avvicendarsi di schegge «senz’opera», rette da connessioni più espressive che logiche. Anche le argomentazioni sfuggite di mano o i pensieri accatastati senza rigore apparente mostrano tracce della tensione verso quell déplacément che ben esemplifica una cifra poetica unica e, in fin dei conti, insondabile come quella di Altrove.

I «pensieri bianchi, i singhioz­zi, i brividi, tutte le mancanze e i passi falsi della mente» e il tentativo di «disegnare lo scorrere del tempo» mostrano di seguire «ciecamente, senza badare a nulla» la terza via di una logica che discende dalla cruda necessità delle «ossa» e dal loro «suono di gong». A proposito del suo primo componimento, redatto sui banchi di scuola nel 1914, Michaux confessò di aver subito una «shock da scrittura» che lo indusse a cercare vie di fuga per non cadere nella diabolica «tentazione di scrivere, che avrebbe potuto distoglierlo dall’essenziale». Quale essenziale? Forse «il segreto stesso di cui, sin dalla prima infanzia» egli «ha sospettato l’esistenza da qualche parte dentro di sé e di cui visibilmente quelli che gli stanno attorno non sono al corrente». Nelle pagine rubate a questo segreto, e al suo margine implicito, Hellens e Paulhan intuirono qualcosa degno di occupare quell’altrove radicale che è la pagina bianca. Altri, ora come allora, non videro che gli insopportabili geroglifici di un visionario cieco, chiuso nella sua stanza d’ombra. Enigma prima di tutto per sé, Michaux non venne mai meno ad una forma di cecità esemplare, un misto di reticenza e apertura sulle ragioni e il «segreto» della propria opera che, evidentemente, gli parve il solo contrappunto possibile alla brama, altrimenti febbrile, di sottrarsi al «dovere di scrivere» e pensare coerentemente se questo dovere, a conti fatti, «impedisce di accedere all’immensa risorsa del sogno».

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