Pasolini e le lucciole

di Raffaele K. Salinari

La Resistenza e la sua luce

Per Pier Paolo Pasolini la Resistenza è luce: “Così giunsi ai giorni della Resistenza senza saperne nulla se non lo stile: fu stile tutta luce, memorabile coscienza di sole. Non poté mai sfiorire, neanche per un istante, neanche quando l’Europa tremò nella più morta vigilia… Mio fratello partì, in un mattino muto di marzo, su un treno, clandestino, la pistola in un libro: ed era pura luce”.

Così, poco più che ventenne, egli descrive la sua visione poetica in La Resistenza e la sua luce: era il 1943. Questa «pura luce», irradiata dal gesto politico, riaccendeva il ricordo di un’altra luce intravista qualche anno prima sulle colline bolognesi di Paderno.

È questa la luce originaria, la luminosità Re-esistente, che orienterà l’impegno artistico e civile del poeta, proteso a percorrere una vita che afferma la centralità di quella primigenia fonte luminosa, nella quale egli si era immerso, ancora giovane fauno, per sortirne uomo: “Nella storia la giustizia fu coscienza d’una umana divisione di ricchezza, e la speranza ebbe nuova luce”.

Così termina il poema ma in questa «nuova luce», agognata quanto ancora irrealizzata, Pasolini avverte, dolorosamente, che dal lucore che annuncia la speranza non arriverà una definitiva salvezza, poiché esso, (necessariamente?), oscura un’altra luce, più debole forse, ma per lui molto più pregnante: quella delle lucciole.

Sì, è questa la «prima luce» in cui si immerge, nella notte del 31 gennaio 1941, nudo e danzante – nudo perché danzante – in mezzo ai suoi compagni di università; balla sino al chiarore dell’alba dopo aver seguito tutta la notte la luminosità pulsante delle piccole lanterne fosforescenti: si prepara così al momento della fine dell’innocenza. Per lunghe ore si muove, come un giovane fauno, all’unisono con quella costellazione di scintille ondivaghe, ma vitalissime e cariche di promesse, che spariranno definitivamente alla sua vista nel corso degli anni successivi: sarà allora che la sua pelle muterà di colore, come quella di un serpente che lascia una parte di sé e va incontro ad un’altra vita.

“La luce è sempre uguale ad altra luce. Poi variò: da luce diventò incerta alba”. Così richiama quel trapasso in un verso finale nella poesia. Negli anni del disincanto civile questo timore diverrà certezza: la luce della Resistenza, che orami ha perso di intensità e purezza, offuscherà progressivamente anche l’altra. Per il poeta della Resistenza della luce, questa sorta di sopraffazione non è certo la sequenza immaginale che egli avrebbe voluto.“Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi”. E così, la sua poetica, consisterà nel mantenere la tensione originaria tra la discreta lucentezza notturna delle lucciole e lo splendore diurno della luce che originariamente emanava dalla Resistenza.

E così, la «notte delle lucciole», sarà per Pasolini forse l’esperienza più profonda e sensuale di tutta la sua vita; il suo rito di passaggio, l’immersione in ciò che ha aperto, ed immediatamente chiuso, per come lui la desiderava, l’esperienza dell’estasi: vedere, e vedersi, al contempo nella luce dell’alba ed in quella delle lucciole.

I ricordi del fauno

“Allora ho pensato come sia bella l’amicizia, e le comitive di giovani ventenni che ridono con le loro maschie voci innocenti, e non si curano del mondo intorno a loro, continuando la loro vita, riempiendo la notte delle loro grida: la loro maschilità è potenziale. Tutto in loro si trasforma in risa, in risata. Mai la loro foga virile tanto chiara e sconvolgente appare come quando sembrano ridiventati fanciulli innocenti, perché nel loro corpo è sempre presente la loro complementare ed ilare giovinezza”.

Così Pasolini scrive all’amico Franco Farolfi, riferendosi a quella notte, all’Immagine di se stesso come potenza. La notte che finirà con la scomparsa delle lucciole e con la riemersione alla cruda luce del sole, segna, con il suo «indicibilmente bello», la conseguente fine della potenzialità; di ciò che, sino a quel momento, rinviava alla percezione di un «non ancora».

“Ai primi segni della luce (che sono una cosa indicibilmente bella) abbiamo bevuto l’ultima goccia delle nostre bottiglie di vino. Io mi sono denudato e ho danzato in onore della luce; era tutto bianco…”.

Il mondo, che in quell’ultimo guizzo della notte illuminata dalle lucciole, lo traeva verso, ed al tempo stesso lo allontanava, dall’«indicibilmente bello», appare dunque al poeta come identità e rivelazione; come l’identità di una rivelazione: ciò che si svela, per un attimo, come lo scintillio delle lucciole, al contempo l’alba rivela, riportando il velo sul volto del mondo.

Pasolini cerca disperatamente di inoltrarsi nell’Averno della notte fascista e di riportarne fuori, con la sua danza – il suo canto con il corpo – la luce delle lucciole attraverso la «pura luce» della Resistenza; vuole innestare i piccoli insetti luminescenti stabilmente nel suo immaginario, come componenti della nuova speranza che scaturisce dalla lotta partigiana. Ma, come Orfeo, forse si volta impulsivamente verso la luce del sole, come una falena si fa bruciare dall’alba; le abbandona troppo presto, le lucciole, scordandosi della notte, e la loro luce, così, resta per sempre imprigionata nel passato. E non basterà la luce della Resistenza, lo capirà anni dopo, a farla rivivere.

Da quel momento in poi, non attimo, non istante, ma momento – quel «tempo di rêverie», come diceva Gaston Bachelard – ciò che «poteva essere tutto», ciò che poteva essere il tutto, finì di esserlo, insieme all’ultima goccia di vino; ciò che era in potenza si trasforma oramai in atto; e così l’Immaginale di Pasolini si condensa nel suo stesso atto: la danza nudo nel lucore dell’alba; la potenza scompare con il finire della danza, della nudità, dell’innocenza fanciullesca degli sguardi attoniti, con la scomparsa della luce delle lucciole nell’alba sulle colline bolognesi di Paderno.

L’abiura della “Trilogia della vita”

Ma, dove erano scomparse le lucciole? Si chiederà questo il poeta, molti anni dopo; trentacinque anni cronologici dopo, probabilmente solo qualche battito di ali di quelle lucciole dopo, nell’ambito del tempo cairologico – com’è quello del sogno – quando, verso la metà degli anni settanta, oramai prossimo alla morte, abiurerà alla sua «Trilogia della vita» affermando: “Mi sto adattando alla degradazione e sto accettando l’inaccettabile”.

Pasolini scrive questa Abiura il quindici giugno del ‘settantacinque, «giorno delle elezioni» che, «al di là del valore nominale del voto», mostreranno oramai: “Un paese spoliticizzato, un corpo morto i cui riflessi non sono che meccanici”.

Eppure, dopo l’Abiura, Pasolini piazza un ultimo, grande, colpo da maestro: è ancora sul sentiero delle lucciole e della loro luce tremolante che, sempre sulle colline bolognesi, a Villa Aldini, gira la fotografia di Salò, ove la sessualità resta al di qua di una pornografia dei corpi che svela invece quella del Potere.

Dopo il tuffo primigenio nella luce «allo stato nascente» delle lucciole, in quel lontano inverno di guerra, il poeta-regista cercherà sempre la potenzialità perduta negli scorci più vitali di un paesaggio e di una cultura popolare che, al suo sguardo, lentamente ma inesorabilmente, scompariranno nelle notti «sinistre e deserte» di una Italia, non più sottomessa da un Fascio nerovestito, né tantomeno affascinata dal fascio discreto di una costellazione vivente di lucciole, ma da una luce fredda, da una emissione di luce elettronica che, per lui, rappresenta lo strumento del nuovo fascismo: quello del fascio catodico.

“La televisione non solo non concorre ad elevare il livello culturale degli strati inferiori, ma determina in loro un senso d’inferiorità, quasi di angoscia […]. Basta uscire per strada per capirlo. Ma, naturalmente, per capire i cambiamenti della gente, bisogna amarla. Io, purtroppo, quella gente italiana, l’avevo amata”.

Forse è per questo, come per fissare sulla pellicola le scene di una salvezza dispersa e frantumata, ma ancora presente, che negli anni immediatamente successivi a quel tuffo nella luce delle lucciole, Pasolini gira i suoi primi film, tutti intrisi di una sacralità luminosa e popolare, ispirati a quell’amore per la «gente d’Italia» che il poeta valorizza nei suoi personaggi sacrificali – Accattone, Stracci, Matteo evangelista, Edipo, il Julian di Porcile, Medea, i giovani corpi stuprati di Salò.

Il tuffo nel Tevere

La metafora della luce trova forse il richiamo più potente ed emblematico nella scena del tuffo dal Ponte degli Angeli in Accattone, il suo primo film.

Qui la scena è un precipitato di tutto ciò che Pasolini amava di più, e che temeva di aver definitivamente perduto quella notte sui colli bolognesi: Accattone, come fosse Pasolini stesso, raccoglie nel suo gesto la densità liturgica dell’atto che riproduce una visione personalmente vissuta.

«Un attimo di raccoglimento, poi si fa lento, solenne, liturgico, il segno della croce», dice la sceneggiatura originale scritta da Pasolini, prima di tuffarsi a volo d’angelo, formando così egli stesso una croce: chiaro riferimento al Cristo Salvatore.

Sarà, questo, il primo tentativo di trasfigurazione, di ricerca della luminosità perduta, del tempo delle lucciole, un cammino mai interrotto che spingerà Pasolini anche verso Salò, una fuga in avanti verso il passato della notte a Paderno, verso la magica luce delle lucciole scomparse e trasformate qui nelle lucciole umane che svelano la pornografia del regime: «Adatto il mio impegno ad una maggiore leggibilità», così si conclude la sua Abiura della Trilogia della vita.

Bibliografia

Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, Garzanti, Milano 1993.

Georges Didi-Huberman, Come le lucciole, Bollati Boringhieri, Torino 2010

Gaston Bachelard, La poetica della rêverie, Dedalo, Bari 2008

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tysm literary review, Vol 4, No. 7– juin 2013

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