La bellezza del Diavolo. Cinema e catastrofe nucleare

Rosa Britten

Persino il diavolo ha il suo fascino, la sua conturbante, mai anonima bellezza. René Clair se ne rese definitivamente conto nel novembre del 1949, a Roma, quando negli studi di Cinecittà terminò le riprese de La beauté du diable. Paolo Stoppa, Ave Ninchi e Nicole Besnard vi recitavano da comprimari, affiancando Michel Simon e Gérard Philipe, protagonisti e interpreti di un doppio scambio di ruoli fra Henri Faust e Mefistofele. A differenza di tanti altri portati in scena fino a quel momento, il Faust di Clair aveva un’arma e una consapevolezza in più. Possedeva, infatti, una testata nucleare e, soprattutto, dopo la tragedia di Hiroshima e Nagasaki, ne conosceva concretamente i disastrosi effetti. Questa consapevolezza accresceva forse le responsabilità di Faust ma, nel caso si fosse risolto a usare l’arma, avrebbe aggiunto davvero qualcosa alla sua – completa, calcolata – irresponsabilità?

Poteva (può) ancora qualificarsi come “assoluto” l’orrore che segue, senza mutare di genere e grado, a una precedente e irrimediabile perdita dell’innocenza? Patetico e goffo – e questo malgrado le intenzioni del regista – il Faust di Clair si rivelava una figura non in grado di staccarsi dalla modernità, restandone suo malgrado avviluppata. Tutto ciò, mentre un’era nuova si era già aperta. Forse è proprio questo il suo dramma, dramma che rende in fin dei conti impossibile, quindi doppiamente tragico, il tentativo di venire a patti col diavolo per ingannare gli anni e ritornare giovani.

Già in Paris qui dort (1923), Clair aveva cercato di sondare i meccanismi e i desideri della fine, quando il «professor Ixe», rassicurante e bonaria figura di scienziato in vestaglia e pantofole si era risolto di «addormentare il mondo», attraverso un «raggio di sua invenzione». Parigi immobilizzata, tra le sale da pranzo affollate, le auto, i ladri e gli immancabili poliziotti per strada appariva grottesca e patetica. Suscitava tenerezza, come il raggio di «Ixe», incapace di descrivere l’orrore. Completamente reversibile appariva allora il tempo. Quando Ixe viene costretto a risvegliare la città, tutto torna come prima, dopo quattro giorni di sonno. Fra le due visioni di Clair, però, non c’è solo l’evento materiale e concreto della bomba, ma anche il suo raddoppio in immagine.

Se il lancio della testata nucleare fonda ciò che – prendiamo acriticamente la schematizzazione – gli storici hanno definito come l’inizio dell’era nucleare, la sua ripresa allora potrebbe – o avrebbe dovuto? – dare inizio a una dimensione altra, anche nel rapporto fra nucleare, guerra e cinema.[1] I corpi stessi delle vittime, bruciati, ustionati come per troppa esposizione al magnesio o al fosforo, sembrano appartenere, in sé, al dominio delle ombre e delle immagini. Nell’estate del 1945, osserva Hélène Puiseux, «l’atomo effettua tre uscite, tre uscite filmate, dai laboratori». Tre luoghi precisi fissano queste uscite: il deserto americano di Alamogordo – luogo di un primo test nucleare noto come “Trinity Test” – la città di Hiroshima e quella di Nagasaki.

Tre film riprenderanno – dopo un montaggio di cui non conosciamo gli antecedenti, e su cui converrebbe in ogni caso insistere per scoprirne rimozioni e cesure implicite – le scene.[2] Il generale Farrel, uno dei testimoni del “Trinity Test”, parlò allora della «visione di un Giudizio universale», anticipato da una «luce divorante». Il primo segno “filmato” della deflagrazione atomica sarà, nelle riprese del “Trinity Test”, proprio il «punto cieco» di una luce bianca fortissima, che annienta la possibilità di visione e precede, di pochissimi istanti, l’istante della fissione del plutonio. Il deserto, e poi il cielo.

Il 6 e il 9 agosto, «i veri attori saranno le bombe». Sganciate su Hiroshima e Nagasaki, le bombe, come gli aerei su cui viaggiavano, avranno i loro nomi d’arte. “Little Boy”, trasportata da un B29 chiamato “Enola Gay” (dal nome della madre del pilota) e “Fat Man”, trasportata dal “Bock’s Car”, sul cui fianco erano disegnati due dadi, dal lato in cui mostrano i loro sei punti, vittoria di un gioco d’azzardo. Film brevi perché, come ricorda il colonnello dell'”Enola Gay”, Tibbets, «era più conveniente andarsene, fuggendo l’onda d’urto». Un altro militare parlò di un «bersaglio bello quanto un’immagine».

È su questo immaginario che lavoreranno Kubrick e, soprattutto, Resnais e Marguerite Duras in Hiroshima mon amour. [3] Se i film documentari seguiti alla catastrofe, riportando testimonianze e commenti, si preoccupano soprattutto di riportare parole, ma mostrano assai poco, sarà proprio la coppia Resnais-Duras a esasperare e denunciare il paradosso. «Tu non hai visto niente a Hiroshima». A questa voce fuori campo, risponderà quella della donna: «Io ho visto tutto, tutto a Hiroshima». Tutto: corpi deformati, ricoperti di polvere, lacerati, resi sterili. Emanuelle Riva lo dichiarerà, accarezzando un altro corpo e riportando in scena l’amore. Ovunque, ribadiva infatti Marguerite Duras, «possiamo parlare di Hiroshima, anche nel letto di un albergo». Anche al cinema, sembra ora chiosare l’ultimo Resnais, in Cuori divertito osservatore della deriva borghese dei buoni sentimenti. Resta un nodo insoluto: la rimozione dell’immaginario nucleare dalla scena attuale. Declinazione in tono minore di quel «terrore ormai trasformato in orrore» (psicologico, individuale, privato: dunque mai del tutto «perturbante»), depotenziato nella sua carica eversiva, ridotto a sterile rappresentazione da gioco delle parti, segno, infine, della necrosi totale di una memoria che non sa farsi carne viva del presente e in tale forma non ambisce vivere neppure negli angoli più in ombra del proprio immaginario.[4] Forse è questo un altro effetto della bomba? Aver “sterilizzato” anche il campo del cinema, suggerendo solo buone visioni? «Tu mi uccidi, tu mi fai del bene», dichiarava la protagonista di Hiroshima mon amour. Forse lei era consapevole, dell’enorme devastazione che il futuro avrebbe riservato…

Note

[1] Su questo punto, cfr. Hélène Puiseux, Les Figures de la guerre. Représentations et sensibilités, 1839-1996, Gallimard, Paris 1997.

[2] Si veda Jack G. Shaheen (a cura di), Nuclear War Films, Southern Illinois Press, Cabordale 1979.

[3] HélènePuiseux, L’Apocalypse nucléaire et son cinéma, Editions du Cerf, Paris 1988. Cfr. Aurora Fronuto, Goffredo Fofi, Gianni Canova, 10 d. C. ( dopo Chernobyl ). Cinema e nucleare, Lindau, Torino 1996.

[4] Félix Duque, Terrore oltre il postmoderno. Per una filosofia del terrorismo, a cura di Lucio Sessa, Ets, Pisa 2006, p.13.

This opera by t ysm is licensed under a Creative Commons Attribuzione-Non opere derivate 3.0 Unported License. Based on a work at www.tysm.org.

ISSN:2037-0857