Alchimia della morte

Luciano Parinetto

Bertolt Brecht, fin da giovane innamorato di Villon (cui aveva dedicato la lirica Vom François Villon), fu addirittura accusato di averlo plagiato nei songs della sua Opera da tre soldi. È ben nota la sua funzione di rottura, rispetto alla finzione del continuum e della realtà della situazione teatrale, che rivestono le canzoni nel teatro di Brecht, il quale ottiene, col loro inserimento nel tessuto drammatico, tra l’altro, il ben noto, anti-aristotelico, Verfremdungseffekt. Ma le liriche di Villon portano oggettivamente in sé un Verfremdungseffekt ben più radicale di quello che si presta all’attuazione di una pura tecnica teatrale (e sia pure al servizio della teoria). L’opera principale di Villon è un Testament; e, a suo tempo, già Spitzer aveva rilevato, proprio trattando del grande lirico francese, che «il testamento è la forma più adatta ad esprimere lo stato d’animo fra la morte e la vita» (in Romanische Stil und Literaturstudien, Marburg 1931, pp. 4 ss.). Quale più formidabile effetto di straniamento può esservi, rispetto all’individuo, alla società, alla storia, al mondo, di quello che li considera dall’estrema soglia che divide la vita dalla morte?

Effettivamente questa pare essere la scaturigine stessa dell’opera intera di Villon e da questo punto di vista occorre probabilmente porsi per comprenderla adeguatamente. Si tratta – non desti meraviglia – di punto di vista carnevalesco!

Nel suo grandissimo L’opera di Rabelais e la cultura popolare, (ma anche nell’importante intermezzo, concernente la tradizione della satira menippea, del suo Dostoevskij, estrema propaggine, per lui, di questa tradizione), Michail Bachtin ha tracciato la ricchissima fenomenologia delle categorie carnevalesche. All’interno di esse, la forma del testamento si rivela motivo rilevante. Nel Rabelais viene appunto ricordato Il testamento dell’asino: una poesia nota fin dal XIII secolo, in cui un asino, in procinto di morire, lascia le diverse parti del suo corpo alle diverse classi e corporazioni, a cominciare dal papa e dai cardinali. Questo motivo è indubbiamente collegato all’importante categoria carnevalesca della scissione e dello smembramento (sia corporei che spirituali). Del resto, fin dal VII e VIII secolo circolavano parodici testamenti di asini e porci: addirittura al IV secolo risale un famoso Testamentum porcelli! Ma la lirica di Villon (il cui autore stesso, del resto, si definisce bon fôlatre) è carnevalesca non solamente per la ripresa di simili motivi.

Nessun arido cacabibliografle impancato in cattedra, ma, del resto, neppure l’ottimo Bachtin (che pure, nelle opere citate, lo nomina, ma del tutto casualmente e indirettamente), hanno notato che Villon è una delle più suggestive incarnazioni poetiche della tradizione della satira menippea e, con essa, della cosmica dimensione carnevalesca. E proprio a partire dalla forma di Testament, che ha dato alla sua maggiore opera poetica, che, non per caso, ha per decisivo contenuto il tema della morte, assieme a quello della fortuna e del tempo, che, in Villon, non sono che i fedeli esecutori della morte e dunque ad essa indissolubilmente collegati. È stato proprio Bachtin a definire come tratto saliente della menippea il discorso dall’estrema soglia: e soglia più estrema della morte non si dà! Come l’iniziatico, capovolto Pendu dei Tarocchi (i cui più antichi esemplari pervenutici di Francia risalgono – pare – proprio al XV secolo!), Villon, mediante la sua condizione di morto in vita, di scampato alla forca, può contemplare a rovescio il mondo e i suoi valori e giudicarli dalla posizione del Pendu, che è privilegiata, sicché il diretto rapporto con la morte, gli permette, come nei Tarocchi, di leggere il Mondo, la Giustizia, la Fortuna, gli Innamorati, il Papa, l’Imperatore e l’ Imperatrice, il Matto, ecc. con la consapevolezza e il distacco di chi ha saputo che si tratta di un gioco octroyé dalla morte. Forse è per questo che, dopo quello della morte, il tema dell’impiccato è tanto rilevante in Villon. Come nei Dialoghi dei morti di Luciano (insigne rappresentante greco antico della menippea), la morte, suprema livellatrice, gli dà il potere di considerare il teatro della vita in tutta la sua relatività, ma, in questo caso, senza esagerato cinismo; anzi, con partecipata commozione sulla vicenda dell’inesorabile logorio che il tempo fa emergere in tutto. Che cosa sono mai le avversità e i piaceri, le gozzoviglie e gli amori, la povertà e i potenti, di fronte al teschio, che è lo stesso emblema del tempo che tutto travolge?

Di fronte alla potenza livellatrice della morte, anche gli opposti (di cui si compone la vita e sulla cui dialettica sofferma la Ballade des contres-véritès) paiono perdere loro irriducibilità ed è dunque dalla consapevolezza della morte che dipendono la serenità e il distacco (relativi) di Villon, anche se velati di ironia, di melanconia, nostalgia per quanto irrevocabilmente passa (ma che, allora, precostituisce il nuovo). La morte, infatti, è anche rivoluzionaria: si tratta della suprema scoronatríce: «Nel rito della scoronazione si mostrava con particolare e evidenza il pathos carnevalesco degli avvicendamenti e dei rinnovamenti, l’immagine della morte creatrice» (Dostoevskíj, Torino 1968, p. 163). Che sono, di fronte a questa morte carnevalesca, livellatrice/rivoluzionaria, il banchiere del regno Jacques Coeur (di cui si sussurrava fosse alchimista), o il rogo di Giovanna d’Arco, o i supplizi delle streghe, che pure Villon no, dimentica? O la morte del padre; quella (attesa) della madre; quella pre-sperimentata del poeta stesso?

Né devono trarre in inganno il realismo, i termini e le situazioni osceni che talvolta Villon mette in scena: Bachtin insegna che questa mescolanza (del resto anche alchemica) di alto e basso è tipica del carnevale e della menippea, per i quali proprio la circolazione perpetua (ruota della fortuna) dall’alto al basso (e viceversa) – nel discorso oltre che nelle situazioni – assicura la buona direzione nella ricerca della verità (e, in questo caso, della poesia).

Cinici, menippei, personaggi del carnevale (in testa quelli del romanzo di Rabelais) proprio nei lupanari e nella merda ambientano i discorsi più filosoficamente rilevanti. Dante, nell’Inferno (XXII, 14-15), aveva ammonito: «nella chiesa coi santi ed in taverna co’ ghiottoni»; ma, per Villon (e i menippei), non si tratta solo della giustificazione di uno stile realistico, bensì di dialettica consapevolezza che non si giunge alla verità (o alla poesia), se non si passa per gli opposti, per andare oltre essi. Ciò che qualche scandalizzato ignorante può scambiare per oscenità, non è, qui, che la via degli ossimori e dei chiasmí (e non solo stilistici!), privilegiata dalla filosofia e poesia dialettiche. Del resto, quando Villon giura sul proprio coglione (nella Ballade finale del Testament), l’ignorante che se ne scandalizza non si rende conto (e va rimandato al solito Bachtín!) del significato cosmico/carnevalesco del membro in questione: «Il termine era essenzialmente ambivalente: riuniva in modo indissolubile la lode e l’ingiuria, elevava e umiliava nello stesso tempo. In questa accezione era analogo alla parolla fol o sot. Come il buffone (fol, sot) era il re del mondo alla rovescia, così il coullion, principale ricettacolo della forza virile, era per così dire il centro del quadro non ufficiale e vietato dei mondo; il re del basso corporeo…” (Cfr. Rabelais, Torino 1979, p. 461). Le chilometriche litanie sui coglioni, che si leggono nel Gargantua et Pantagruel sono dunque qualcosa di molto più complesso d’una semplicistica oscenità (e qui si trascura la lettura, che pure è stata fatta, non da Bachtin che neppure se lo immagina, di Rabelais come alchimista…).

Pure, quando Víllon si trovava in prigione ( una delle tante!) ad Orléans (1460), Pierre Mac Orlan pensa che «pouvait être question d’une dangereuse affare de fausse monnaie!» e si sa quanto, in quest’epoca, il falso conio sia pericolosamente commisto all’esercizio dell’alchimia! In una Ballade del Testament, Villon, del resto, accenna al realgar, allo zolfo rosso e allo zolfo giallo d’arsenico al salpêtre e alla calce viva: tutti ingredienti certo non ignoti anche ai praticanti d’alchimia. Senza contare che gli era ben nota la lingua argotica (nel cui gergo scrive non poche sue liriche): «Tutti gli iniziati si esprimevamo argot, anche i vagabondi della Corte dei Miracoli – col poeta Vìllon alla loro testa – ed anche i Frimasons…» (Fulcanelli, Il mistero delle cattedrali, Roma 1972, p. 46) Certo pure l’opera di Villon con quel teschio che tutta la sovrasta, potrebbe non essere estranea all’ambientazione dell’alchemica opera al nero (che sia nigredo in stretta accezione alchemica, o junghiano confronto con l’ombra), la quale, come è noto, contempla, almeno inizialmente, uno stato di scissione della coscienza (talvolta con non ritorno!).

Se si legge in quest’ambientazione il Débat du cœur et du corps de Villon si potrebbe anche credere di essere alla presenza – surdeterminatissima – non solo di una strumentale tenebrositas e melancholia (volte a preparare l’inizio dell’Opus), ma, insieme, dell’ennesima esemplificazione dei carnevaleschi (e bachtiniani) dialoghi «del volto con il deretano, dell’alto con il basso, della nascita con la morte» (Rabelais, cit., p. 477); a loro volta sovrapposti alla grande tematica menippea dello sdoppiamento, sia corporeo (tema dei sosia), che psichico (tema della schizofrenia). Certo è che la radicale presenza della morte nel pensiero e nell’esperienza di Villon gli permettono appunto uno sdoppiamento mediante il quale può, abbastanza serenamente, guardare, da quella soglia, se stesso e gli altri come altro.

Ciò che lo fa grandissimo poeta è che quello sguardo, pacato e sereno quasi sempre, è anche colmo di una pietas che trasmuta alchemicamente l’orrore in musicale ritmo, in incantante cantilena, compiendo il miracolo di trasmutare la morte in vita, la putrefazione in commossa bellezza. E la trasmutazione alchemico/poetica villoniana otteneva anche di far penetrare nella letteratura il mondo dei diseredati degli umiliati e offesi, delle donne del popolo, delle prostitute, dei delinquenti: insomma quel basso della società, che finora non aveva trovato voce, e che l’Opus villoniano ottiene di collocare, per vigore di lirica, in alto. La poesia di Villon pare passare anche per un’altra caratteristica tappa alchemica: quella dell’androginia. Quale più poetica trasmutazione di quella del poeta nella sfatta desolazione della ex bella Elmiera; o di quella nella commossa preghiera della propria madre alla madonna?

Né il conseguimento dell’Opus gli veniva disconosciuto dal poeta Clément Marot, quando, presentando la sua edizione di Villon a Francesco I (edizione che non trascurava neppure la tradizione orale che del poeta era andata costituendosi!) osservava: «Le temps, qui tout efface, jusques ici ne l’a sceu effacer!». È non chiudendo gli occhi davanti al logorio del tempo (e della morte), ma, anzi, ben fissandoli su di essi, che Villon – alchimia suprema – perveniva dunque a vincere tempo e morte, togliendoli dialetticamente nella poesia.

Giugno 1992