Identificazione e paticità

di Pio Baldelli

La sfasatura centrale che interrompe il, punto d’incontro della “comunicazione” consiste – in ordine alla psicologia dei vari strati e gruppi di spettatori – nella condanna (o, anche esaltazione) del linguaggio cinematografico – e ora di quello televisivo – come irrazionale per natura, capace di provocare la p a t i c i t à oppure una specie di naufragio nel mare dell’inerzia: cinema come ipnosi, soggezione onirica, espressione caotica, prelogica, eccetera. «Sogno di chi guarda ma non partecipa», si dice testualmente; e ancora: «sonnambulismo coatto», «fantasticheria o sogno di veglia», «consacrazione di ogni vizio», «linguaggio superdetermìnato che priva lo spettatore di ogni iniziativa», «paralisi della riflessione»; e si descrive l’ “imposizione” del film «a un pubblico raccolto misticamente in una muta riunione nella sala buia davanti ad un enorme schermo», mentre «gli occhi inghiottono l’immagine direttamente nel subcosciente». Se tale questione non viene rigorosamente affrontata e risolta, diventa inutile parlare di cinema (e ora di televisione) in rapporto alla cultura, e di cinema nella scuola, essendo impossibile stabilire i termini di un dialogo con il “consumatore” e, per esempio, un’azione di educazione degli adulti. In altre parole: se la condizione passiva fosse costitutiva del mezzo filmico sarebbe impossibile fare di esso un agente educativo: ci troveremmo ancora al punto di partenza: il cinema (come, del resto, la televisione) andrebbe relegato fuori del campo della cultura e dell’educazione, mezzo di perversione del gusto e segno di decomposizione sociale nella nostra epoca.

Il linguaggio cinematografico e televisivo, naturalmente, agevola certi processi psicologici, come l’oblio di sé; ma da tale premessa derivano, secondo i punti di vista,  d u e  o p p o s t e  e  i n conciliabili conseguenze.

Da una parte l’assimilazione del cinema al linguaggio onirico ed irrazionale, alla situazione «patica» o ipnoide. E dunque, spesso, sul piano della pratica, il comandamento di edulcorare, censurare, ignorare. Dall’altra parte, invece, l’invito a operare meglio (con film adatti), preparando lo spettatore a reagire con validi contropoterí politici e culturali, rifiutando quella giustapposizione di cinema e linguaggio, patico-onirico. E, infine, ne deriva anche l’obbligo di considerare la natura del cinema e della televisione non come un dato immutabile, fissato ad una definizione ontologica: quando, invece, si tratta di grammatiche storiche in continuo divenire, nel mutare delle forme del linguaggio, e quindi capaci di variare e i n t e n s i f i c a r e il rapporto dell’immagine con lo spettatore.

L’indagine psicanalitica di Freud, che ha studiato particolareggiatamente (nel 1921) il p r o c e s s o d i  i d e n t i f i c a z i o n e quando si compie nella vita corrente, ad esempio nella vita sociale, o quando sta alla base di, determinati meccanismi nevrotici, distingue, come si sa, tre specie di identificazione (sempre legate alla distribuzione delle nostre cariche affettive): l’identificazione con l’oggetto amato e invece perduto, vietato e inattingibile (identificazione di consolazione); l’identificazione con colui al posto del quale vorremmo essere, il rivale (identificazione di gelosia); l’identificazione con colui che sentiamo sincronizzato con noi nell’impostazione affettiva (identificazione per simpatia o per contagio).

Tali processi di identificazione, secondo Freud, sono automatici, ossia non implicano una partecipazione personale (Jung adopera, da parte sua, per l’identificazione, formule come: «processo di partecipazione mistica», «imitazione inconscia», per il cui il soggetto diventa «incapace di differenziarsi chiaramente dall’oggetto al quale è legato da una immediata relazione che può soltanto essere descritta come una parziale identità»). Le due ultime formule di identificazione, secondo la distinzione di Freud, «si sommano e finiscono col coincidere nell’osservazione cinematografica di un fatto»; esse stanno alla base delle situazioni più banali, per cui, ad esempio, il giovane spettatore di sesso maschile rivive in proprio i sentimenti espressi dal protagonista di una vicenda amorosa. Ma anche la prima forma di identificazione, quella denominata di consolazione, «si produce nelle situazioni filmiche. Per essa è possibile che lo spettatore si identifichi con l’individuo che gli appare come un modello che è oggetto, per le proprie caratteristiche fisiche o spirituali, della sua ammirazione: modello tuttavia inattingibile perché appartiene a questo altro mondo, reale ma di una realtà lontana. Questa forma di identificazione ha un campo di azione assai più ampio delle altre, ed è ad esempio indipendente dall’eguaglianza o diversità di sesso». Per essa lo spettatore può identificarsi con ogni eroe ed eroina della vicenda, purché esista questo elemento eroico, che è appunto costituito da un certo grado di perfezione, d’ordine estetico o morale o rispetto a un ideale di forza, o da una sua lontananza. Questo tipo di identificazione è particolarmente legato alla funzione evasiva del cinema, a parere di Musatti; e l’intero processo per cui l’evasione e l’identificazione si compiono viene descritto nei termini seguenti: «Lo spettatore aspira a staccarsi dalla sua vita quotidiana e a trovare un mondo, un ambiente, una vicenda in cui immergersi; trova in essa gli eroi che la proiezione cinematografica offre alla sua ammirazione, ma li sente insieme lontani e inattingibili; si consola allora di una tale inattingibilità incorporandoli, e cioè rivivendone la personalità; e finisce col protrarre questa identificazione anche a proiezione finita: così lo spettatore si porta con sé a casa sua’ nella sua vita quotidiana, queste altre personalità di cui si è in certo modo arricchito. E la funzione evasiva del cinema, anziché esaurirsi nel breve tempo della proiezione, in certo modo si perpetua». Vivendo un personaggio il soggetto provoca una situazione di analogia che «si completa attraverso l’identificazione», generando in tal caso coincidenza fra proiezione ed identificazione: donde l’«enorme azione suggestiva del film e la sua capacità di produrre azioni traumatizzanti».

[Fonte: Pio Baldelli, a cura di, Comunicazioni di massa,  Feltrinelli, Milano 1974 (Enciclopedia Feltrinelli Fischer, 34) ]

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tysm literary review, Vol 3, No. 6 – may 2013

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