Sigfrier Kracauer, l’immagine come ornamento
DI Enzo Traverso
Nel 1917, in una lettera a Georg Simmel, di cui era stato allievo, Siegfried Kracauer si presentava come un «uomo-occhio» (Augenmensch). Le immagini sono sempre state al centro della sua riflessione, come un mezzo privilegiato per scrutare e interpretare la realtà. Durante la repubblica di Weimar, quando dirigeva le pagine culturali della Frankfurter Zeitung, il principale quotidiano tedesco dell’epoca, egli pubblicò alcune centinaia di critiche cinematografiche (oggi raccolte in tre grossi volumi delle sue opere complete). Questa è la ricchissima fonte alla quale attingerà nel secondo dopoguerra, negli Stati Uniti, per scrivere i suoi grandi libri sul cinema: Da Caligari a Hitler (1947) e Film: ritorno alla realtà fisica (1960).
Il cinema – più in generale l’immagine – fu sempre il pomo della discordia, oggetto di reciproche incomprensioni e accese controversie, fra Kracauer e Adorno, di cui fu l’amico, il mentore e per alcuni anni, fra il 1923 e il 1926, il compagno tanto appassionato e premuroso quanto discreto, come rivela il prezioso carteggio recentemente pubblicato dall’editore Suhrkamp di Francoforte. Kracauer introdusse Adorno, dal quale lo separavano undici anni, allo studio della filosofia e della letteratura, ma non riuscì a trasmettergli il suo amore per il cinema, né rimase contaminato dalla predilezione del suo giovane amico per la musica, da questi coltivata durante lunghi soggiorni viennesi presso Alban Berg. Aperto negli anni Trenta, quando Adorno respinse un contributo di Kracauer commissionato dall’Istituto di ricerche sociali in esilio a New York, questo conflitto trovò una formulazione teorica compiuta all’inizio degli anni Sessanta, quando l’autore della Teoria estetica dedicò al suo vecchio amico un lungo saggio criticandone lo «strano realismo». Soltanto negli ultimi anni, grazie alla pubblicazione delle sue opere e alle monografie di cui è stato oggetto, Kracauer inizia ad essere riconosciuto come un intellettuale dal profilo originale e non catalogabile, troppo a lungo occultato dalla sua contiguità – fatta di forti legami personali ma anche di acuti conflitti – con la scuola di Francoforte.
«Iconofobo», secondo la felice definizione che ne dà Olivier Agard, Adorno aveva sempre rimproverato a Kracauer la sua «predominanza del visuale», il peccato originale da cui discendevano la sua passione per il cinema e soprattutto, colpa imperdonabile, per i film rivolti a un pubblico di massa, i quali, agli occhi dell’autore di Minima moralia, potevano essere presi in considerazione soltanto come sintomi della reificazione e dell’alienazione universali delle società del capitalismo avanzato. Questo rimprovero illustra certamente il romanticismo aristocratico di Adorno in campo estetico (alcuni ipotizzano una sua sottomissione all’interdizione biblica dell’immagine), tuttavia non sembra cogliere il nocciolo della posizione di Kracauer, al quale il cinema interessava non tanto come forma d’arte o come corrente estetica ma piuttosto come mezzo capace di «registrare» il volto delle cose. Il cinema, in altre parole, era ai suoi occhi uno strumento per analizzare la «realtà materiale», la vita degli esseri umani nelle sue dimensioni concrete, fisiche, e nel suo flusso temporale. Questa è probabilmente la ragione delle incomprensioni (e spesso dell’ostilità) che incontrò Da Caligari a Hitler al momento della sua pubblicazione. Occorre ricordare in proposito che le sue critiche cinematografiche degli anni Venti e Trenta sono indissociabili da un numero altrettanto impressionante di miniature e frammenti dedicati alla vita urbana e alla cultura di massa della Germania di Weimar, che vide in Kracauer un pioniere dell’etnografia sociale (sulle orme di Simmel e in sorprendente sintonia con la scuola di Chicago). Il suo saggio del 1929 sulla fotografia (poi ripreso nella raccolta intitolata La massa come ornamento) contiene già molte intuizioni che saranno sviluppate nei suoi libri americani. Fra Berlino e New York, tuttavia, si situano gli anni dell’esilio francese (1933-1941). A Marsiglia, dove si era trasferito dopo l’invasione tedesca, in attesa del visto che gli permise un anno dopo di raggiungere gli Stati Uniti, Kracauer scrisse il primo canovaccio della sua Teoria del film, la cui versione definitiva uscirà vent’anni dopo in inglese, per i tipi di Oxford University Press. Tra le due versioni, la continuità è sostanziale.
Come la fotografia, di cui è in fondo una derivazione e uno sviluppo, il cinema permette di registrare la «realtà fisica». Grazie alla macchina fotografica, il «mondo della vita» (Lebenswelt) si trasforma in immagine attraverso un procedimento di rivelazione chimica che lo deposita su una pellicola, il suo supporto materiale. La definizione è banale, ma occorre tirarne tutte le conseguenze. A differenza della letteratura o della pittura, la fotografia e il cinema non «rappresentano» la realtà; la costruiscono rivelandone l’aspetto, mostrandola. Kracauer non cade nell’illusione ingenua – contro la quale ci mette in guardia – di considerare il cinema come lo specchio «impersonale» della realtà (il «fotografo alienato» di Proust non esiste). Ma la tendenza «creativa» inerente a ogni film (il quale rimane nonostante tutto un’arte) consiste precisamente nel saper accompagnare anziché cancellare la sua tendenza «realista». Kracauer amava Los Olvidados di Buñuel e il neorealismo italiano, in particolare Rossellini, commiserava quasi tutti i film storici (tesi a reinventare il passato con risultati spesso scadenti anziché rivelare la faccia del mondo) e manifestava un grande scetticismo nei confronti del cinema sperimentale. La «realtà cinematografica» (camera-reality), ossia il mondo catturato dalla cinepresa, è del tutto specifica e non si presta a questi giochi. Essa ci mostra degli esseri umani e degli elementi materiali nel loro contesto attraverso un continuum che, almeno tendenzialmente, sembra rimettere in discussione l’antropocentrismo soggiacente all’arte occidentale a partire dal Rinascimento (un’intuizione che Kracauer prendeva in prestito a Erwin Panofsky, col quale scambiò una fitta corrispondenza). Una caratteristica tipica del cinema risiede precisamente nella sua capacità di «riprodurre tutto il visibile, qualunque esso sia», e di esplorare tutta l’esistenza fisica, umana e inanimata. Per questo le folle hanno sempre esercitato un’irresistibile attrazione sul cinema. Detronizzato da questo nuovo mezzo, il soggetto può ritrovare un suo ruolo grazie allo sguardo del regista che fa di questa «alienazione» (estrangement) il punto di partenza della sua creazione (l’intervento sulla realtà attraverso la scenografia, la messa in scena e il montaggio). L’autore si tiene quindi in equilibrio fra queste due tendenze – una «realista» e l’altra «formatrice» – intrinsecamente legate al mezzo cinematografico.
Come sottolinea Olivier Agard, Kracauer fa del cinema un vero e proprio modello cognitivo che struttura la sua visione della storia. Lacerato fra passato e presente, lo storico è a sua volta uno straniero e un esule la cui alienazione nei confronti dell’oggetto delle sue ricerche diviene il pungolo per penetrare, ricostituire e interpretare il passato. Egli forgia una narrazione che restituisce un’immagine del passato cercando di ricomporne i pezzi, sempre in equilibrio fra il guazzabuglio eterogeneo e frammentario dei fatti che costituiscono la realtà (il Lebenswelt come materia della storia) e i suoi sforzi per darle una forma. Per questo, nel suo saggio postumo sulla storia, Prima delle cose ultime (1969), lo storico è definito come una figura «extraterritoriale», sospesa fra il passato (che studia) e il presente (in cui vive e in cui prendono forma le categorie con le quali interroga ciò che avvenne). Come il cinema, la storia scaturisce dalla tensione fra una tendenza «realista» (la ricostruzione dei fatti che rimane la funzione primaria dello storico) e una «creativa» (lo storico scrive, elabora un racconto, seleziona e struttura gli avvenimenti in una trama narrativa). Il linguaggio della storia è analogo a quello del cinema, con la sua alternanza fra micro e macro-storia che corrisponde alla tecnica del montaggio, in cui il primo piano si succede al piano-sequenza.
In fondo, scrive Kracauer citando Baudelaire, le immagini «sono gli archivi della nostra memoria». Questa funzione è insostituibile nella modernità, dove la vita è segnata da rotture permanenti e l’esperienza diviene intrasmissibile. Le immagini possono allora «salvare» un’esperienza perduta, sia perché inghiottita dal carattere effimero ed evanescente di una realtà in perpetuo mutamento, sia perché distrutta dalla violenza che domina la storia del XX secolo. Da qui il sottotitolo del suo libro sulla teoria del film, al quale Kracauer non volle rinunciare per la traduzione tedesca: «la redenzione della realtà materiale» (alterato invece nella traduzione italiana che, annullandone la dimensione teologica, evoca soltanto un «ritorno alla realtà fisica»).
Il cinema può quindi «riscattare» il passato mostrandone il viso, rivelandone la «superficie», la «pelle» – come le fotografie della camera a gas di Auschwitz prese con un apparecchio artigianale da un membro del Sonderkommando durante l’estate del 1944 (e magistralmente analizzate, attraverso l’arsenale concettuale kracaueriano, da Georges Didi-Huberman in Immagini malgrado tutto).
In un articolo del 1930, Walter Benjamin aveva definito Kracauer come uno «straccivendolo (Lumpensammler) all’alba nel giorno della rivoluzione». Uno straccivendolo, perché la sua curiosità e il suo sguardo critico si estendevano all’insieme della realtà materiale, senza discriminazione alcuna fra le piccole cose apparentemente insignificanti e i grandi eventi. Bisognava raccogliere tutto, in vista della ricomposizione futura di un mondo oggi frammentato in mille pezzi. Nel 1960, quando pubblicò il suo libro sulla teoria del film, Kracauer non credeva più alla rivoluzione (le tracce di questa depoliticizzazione sono rintracciabili confrontandolo con la versione del manoscritto di Marsiglia del 1940). Rimaneva uno «straccivendolo» un po’ melanconico, nato nel clima della Kulturkritik tedesca precedente la Grande guerra e morto a New York, nel 1966, dopo aver attraversato da esule un secolo di guerre, rivoluzioni e genocidi. Fin dal suo saggio straordinario sul Romanzo poliziesco (1925), egli fu uno dei primi a cogliere il motore inesorabile e distruttore della modernità nella ratio: la ragione emancipatrice dei Lumi trasformata nella razionalità strumentale, calcolatrice e dominatrice, del totalitarismo. Con il nazismo, la modernità aveva assunto il volto pietrificante della Medusa. È guardandone il riflesso nel suo scudo – questo è il potere «redentore» del cinema – che Perseo era riuscito a decapitarla. Secondo alcuni critici, Theory of Film è la prima riflessione sul cinema dopo Auschwitz.
[da il manifesto, 20 novembre 2010]
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