Il fascino erotico del fascismo

di Francesco Paolella

Nota su: La Shoah nel cinema italiano, a cura di Andrea Minuz e Guido Vitiello, “Cinema e Storia”, n. 2, 2013, Rubbettino editore, Soveria Mannelli. 

Questa raccolta di saggi sulla presenza della Shoah nel cinema italiano, ripropone l’idea dei film come possibili “luoghi di memoria”.

Il cosiddetto “dovere della memoria”, il ruolo ormai sacrale che le vittime (e i loro eredi-rappresentanti) hanno assunto nel dibattito politico, le “giornate della memoria”, le commemorazioni e le volgarizzazioni sempre più irrigidite e vuote che finiscono per svalutare se stesse: ecco, il cinema ha evidentemente molto a che fare con questa “moda” della memoria pubblica, concorre a formarla e a modificarla, a riempire i nostri ricordi, con una potenza inferiore soltanto a quella dell’intrattenimento televisivo puro.

Lo sterminio degli ebrei in Europa, la Shoah, è un tema enorme eppure ormai popolare. Ma non è sempre stato così. I film dedicati alle persecuzioni nazi-fasciste sugli ebrei sono “esplosi” (per numero e per visibilità) negli ultimi venti anni. Prima c’erano il silenzio, e l’indistinzione nell’universo delle vittime del fascismo. I deportati di cui si raccontava erano in primo luogo antifascisti, e non ebrei.

Oggi, ad ogni anno, ad ogni 27 gennaio (il giorno della memoria) si ripropone un dibattito (ormai anch’esso ripetitivo) sul valore di questo ricordare di massa, sulla banalizzazione dei testimoni e del testimoniare, sull’uso politico (di sinistra, di destra, oggi come ieri) della Shoah. Nelle scuole, milioni di studenti (per altri versi semmai inconsapevoli di tutto o quasi) conoscono brandelli di storia della Shoah, e fin dalle scuole elementari, e soprattutto attraverso la visione di alcuni “classici” (La vita è bella, Il pianista, Schindler’s List).

Tra i molti spunti di questo secondo numero di “Cinema e storia” emerge anzitutto il fatto che anche i film italiani non sono stati immuni dal decennale oblio della Shoah. Costantemente, film e documentari hanno finito, più o meno consapevolmente, per sposare l’idea dello sterminio nazista come lezione morale universale, come crimine che, colpendo gli ebrei, ha in realtà colpito tutti. Si continua, per certi versi, a verificare quanto Giacomo Debenedetti scriveva già a settembre del 1944, in Otto ebrei:

«I vivi, che non capirono e non capiscono il perché della persecuzione, è giusto che si allarmino oggi di un’indulgenza altrettanto regalata. Questo di chiudere tutti e due gli occhi, di creare eccezioni a vantaggio degli ebrei, non è un modo di riparare dei torti. Riparazione sarebbe rimettere gli ebrei in mezzo alla vita degli altri, nel circolo delle sorti umane, e non già appartarneli, sia pure per motivi benigni. Questa è una antipersecuzione: dunque, fatta della stessa sostanza psicologica e morale che materiava la persecuzione».

Oggi ovviamente non si fa una colpa agli ebrei del loro “essere ebrei”; esso è diventato piuttosto un titolo di merito, un “segno” che può rappresentare l’uomo e le infine occasioni di essere vittima innocente. Un pregiudizio positivo, ma pur sempre un pregiudizio. L’ebreo come eroe-martire, con cui identificarsi.

D’altra parte, fin dall’epoca dei primi film importanti, ha dominato costantemente una chiara assoluzione degli italiani (e per certi versi anche del fascismo). Il solito, celebre mito degli “italiani brava gente”, declinato in diversi modi e per diverse ragioni (politiche, religiose ecc.).

I cattivi erano i tedeschi, e solo loro. Una lunga rimozione all’italiana che, in anni recenti – e per l’arrivo di diverse fiction televisive di successo – ha fatto conoscere soprattutto le storie di “giusti”, di “Schindler italiani”, fascisti o antifascisti, che hanno difeso e salvato degli ebrei durante la guerra (Perlasca, Palatucci ecc.).

«Tale sorprendente interesse per l’argomento [la Shoah] – che negli ultimi decenni ha contagiato anche altre industrie cinematografiche, soprattutto la statunitense – si è accompagnato a una radicale cambiamento nel modo di approcciarlo. Notiamo prima di tutto quanto sia venuta meno quella visione fortemente politico-ideologica con la quale esso è stato sovente trattato dal cinema italiano – si pensi ovviamente a Kapò (1959) di Gillo Pontecorvo o a L’oro di Roma (1961) di Carlo Lizzani, ma anche al più tardo Il Giardino dei Finzi Contini (1974) di Vittorio De Sica, solo per citare i più celebri – sostituita da uno sguardo più universalizzante secondo il quale, per opporsi allo sterminio degli ebrei, non è necessario essere a tutti i costi di sinistra o far parte della Resistenza. I buoni, ora, possono trovarsi anche tra i collaborazionisti ed essere celebrati in una più generale riproposizione dell’atavico stereotipo degli “italiani brava gente”» (Gaetani, pp. 104-105).

Il nazista come criminale eccessivo, come pervertito e come corruttore, il nazista come tentatore demoniaco: un mostro assoluto, incomparabile. Eppure, per certi versi, pur sempre affascinante. In Italia, in particolare nella seconda metà degli anni Settanta, ha avuto fortuna tutta una serie di film incentrati sul sadismo nazista. E’ quella che in questo volume Guido Vitiello definisce l’«erotica di Auschwitz». La Nazi-Sexploitation ha prodotto senza dubbio film non sempre memorabili (per non dire della “pornografia concentrazionaria”), ma avuto dei modelli alti. A partire da Roma città aperta e poi con pellicole come La caduta degli dei di Visconti, Il portiere di notte della Cavani, il Pasqualino settebellezze della Wertmüller e il Salò di Pasolini, ecco che le prigioni naziste e i campi di concentramento sono stati rappresentati come luoghi di torture e umiliazioni sessuali. Come dicevamo, è dal film di Rossellini che occorre partire, per una genealogia del filone sadico-nazista.

«A Roma città aperta sarebbe così ascrivibile l’incubazione di un motivo specifico della filmografia italiana sull’Olocausto che si svilupperà in seguito, soprattutto negli anni Settanta, quando numerosi film avvicineranno il nazismo nella chiave di un’oscura, morbosa fascinazione erotica come sfondo in cui calare il rapporto vittima/carnefice. Tale tendenza, da ricondurre alla più vasta pansessualizzazione della cultura popolare del decennio, sarebbe inaugurata proprio dal film di Rossellini. Il riferimento è al rapporto che lega Marina, l’amante del capo della Resistenza, e Ingrid, l’agente della Gestapo dai lineamenti androgini. La tossicodipendenza di Marina fornisce la giustificazione a un rapporto morboso, ma connotato anche da una attrazione sessuale che il film esibisce in modo palese. La condanna morale di Marina, che poi denuncerà Manfredi alla Gestapo, è dunque implicita. Si prenda il caso della sequenza della tortura di Manfredi. Rossellini mostra i due spazi adiacenti della sala dell’interrogatorio, da cui sentiamo le urla dell’uomo, e del salone, dove vediamo Ingrid e Marina sdraiate sul divano mentre ascoltano la musica suonata al pianoforte, fumando e bevendo con altri soldati. Un montaggio che definisce così anche un topos decisivo dell’“Holocaust Film” che si svilupperà in seguito; ovvero, quel gioco di contrasti e allo stesso di continuità tra atmosfere di elegante decadenza e sadismo, tra tortura e pulsione erotica, tra la musica colta, emblema della raffinata cultura tedesca, e la ferocia impassibile della macchina dello sterminio» (Minuz, pp. 41-42).

Pasolini, parecchi anni dopo, avrebbe approfondito – ma non volendo, come si sa, puntare l’obiettivo soltanto su quello – il rapporto tra Sade e il fascismo. D’altra parte, il film di Liliana Cav ani rimane forse il tentativo più riuscito: raccontando di una relazione sadomasochisticaa fra una ex-deportata e un ex-SS (il portiere di notte in un lussuoso albergo viennese). Una vera folie à deux, rimanendo in bilico fra kitsch e sublime, la Cavani ha fatto del rapporto sado-maso l’essenza stessa della vita dei campi nazisti.

«L’eros è l’unica forma di memoria possibile, e la Shoah diviene anche qui il luogo di una Urszene a cui accostarsi con un voyeurismo retrospettivo» (Vitiello, p. 94).

Domandandosi perché proprio in Italia si è imposto questo genere di film, riemerge senza dubbio il tema della retorica auto-assolutoria della cultura italiana verso la Shoah. E occorre anche chiedersi perché, come faceva anni fa Susan Sontag, il fascismo sia sempre e ancora così affascinante.

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tysm literary review, Vol 6, No. 8,  September 2013

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