Pasolini, nella laboriosa storia creativa di “Comizi d’amore”, si è inoltrato fra i “misteri del sesso”, dei suoi eccessi, delle sue anormalità e delle sue mediocri imprese. Al sesso il poeta-regista finiva per attribuire una importanza perfino eccessiva; al sesso attribuiva niente meno che il potere di determinare la vita di un uomo, premiandolo o condannandolo.
La storia del cinema neorealista si divide tra una breve e intensa attività testimoniale e critica e una produzione media diffusa, in cui gli epigoni divengono interpreti della buona coscienza nazionale e creano un “cinema della rimozione, una scuola di oboedientia”.
Satō è stato uno dei documentaristi che più hanno indagato tanto l’essenza dell’immagine indessicale ed il suo rapporto con l’atto di rappresentare la realtà, quanto la costruzione finzionale che sta alla base del documentario, specialmente nelle due opere che prenderemo qui in esame il suo discorso è ancor più interessante in quanto intercetta marginalmente alcuni percorsi concettuali (senza una sua volontà esplicita peraltro) che già animavano quella Teoria del Paesaggio (fūkei-ron) nata, con più forti connotazioni politiche, nei primi anni settanta.
Narrazione che si fa quadro, il quadro vivente è qualcosa di ben distinto dalla posa (pittorica, poi fotografica, più tardi cinematografica), sempre finalizzata alla produzione successiva d’un oggetto smerciabile, e si apparenta semmai al teatro, da cui si differenzia per il carattere semi-privato e per definizione amatoriale. Prendiamo Klossowski, per esempio
Difficilmente il cinema potrà restituire un’immagine sintetica del capitalismo, perché questo “non è un oggetto fuori dal Sé, ma è un tutto che circonda il Sé, che lo sovradetermina e lo abbraccia”. La narrazione cinematografica sembra impossibilitata a mettere in immagini quel tutto. Per sua natura, insomma, il cinema tende a concepire il capitalismo come un “oggetto gettato fuori dall’occhio” e, proprio spostandolo fuori dal punto di vista, riproduce “l’illusione che il punto di vista [stesso] ne sia escluso”
In un luogo decisivo del suo libro Immagine-tempo, Deleuze parla del rapporto tra il cinema come arte industriale -e il denaro. Tale legame affiorava già nel cinema di immagini-movimento, ma era latente, indiretto, come la dimensione stessa del tempo. Nelle immagini-tempo diviene consapevole oggetto della rappresentazione: è il fondo oscuro da cui procede lo sdoppiamento di ogni superficie, la verità non immediatamente dicibile, la frase che non si può dire, l’occulto dio minore della produzione.
di Pio Baldelli La sfasatura centrale che interrompe il, punto d’incontro della “comunicazione” consiste – in ordine alla psicologia dei vari strati e gruppi di spettatori…
di Giampiero Raganelli con la collaborazione di Giulia Zoppi Dodici anni di carriera, con all’attivo diciassette film, e una vita artistica dedicata agli umili, a coloro…
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Antonin Artaud Si sente ripetere dappertutto che il cinema sta vivendo la sua infanzia e che stiamo assistendo soltanto al suo’ primi balbettii. Confesso di non…